邁向藝術(shù)家之路
1991年，楊少斌28歲，他來到了北京。在此前，他出生于河北唐山的一個礦區(qū)。雖然和當(dāng)時中國其它邊緣貧窮的礦區(qū)一樣，他的生活環(huán)境充滿了群毆、惡作劇和動蕩的政治，但是從小家教極嚴(yán)。按照出生的時代，楊少斌應(yīng)該成為文革中，毛澤東為了解決因為錯誤經(jīng)濟政策造成的城市失業(yè)問題而號召的上山下鄉(xiāng)運動的一部分，不過由于家人托關(guān)系，而獲得了留在城市里的資格。在家鄉(xiāng)，他成為了一名警察，而在當(dāng)警察的時候，他開始在業(yè)余時間學(xué)習(xí)畫畫。和當(dāng)時邊遠城市的年輕藝術(shù)愛好者所共有的經(jīng)歷一樣，他們都是從臨摹戰(zhàn)爭連環(huán)畫開始，然后到當(dāng)?shù)氐纳倌陮m參加周末和夜間的美術(shù)班。不同的是楊少斌一直堅持著繪畫。因為年齡小，性格老實，他受到很多老同事的照顧，在當(dāng)班執(zhí)勤的時候有更多的時間畫畫。這使得他能在1983年20歲的時候順利的考取了當(dāng)?shù)匾凰淌谔沾珊凸に嚸佬g(shù)的技術(shù)中專——唐山工藝美術(shù)學(xué)校。盡管除了素描和色彩訓(xùn)練以外，學(xué)校所教授的東西基本是種實用美術(shù)，但在當(dāng)?shù)?，?dāng)時這是成為一名「藝術(shù)家」唯一道路。
按照當(dāng)時的慣例，從學(xué)校畢業(yè)后，楊少斌將獲得一份國家提供和陶瓷有關(guān)系的工作。如果他希望成為藝術(shù)家，他可以在工作之余堅持繪畫，然后參加全國美展，如果運氣好的話，可以獲獎。獲獎之后，他就可以調(diào)動工作到畫院、美術(shù)院校或者美協(xié)成為一名職業(yè)藝術(shù)家。這是計劃經(jīng)濟時期中國藝術(shù)家的唯一道路。但是到1990年代初期，這種計劃經(jīng)濟體制已經(jīng)開始分崩離析。楊少斌的同學(xué)和「畫友」中有一個名叫方力鈞的，按照國家規(guī)定他在中專畢業(yè)后工作了兩年，考取了中央美術(shù)學(xué)院。1989年方力鈞畢業(yè)后，放棄了國家安排的工作，而留在了北京，在城市的東北角圓明園租了農(nóng)民的四合院堅持畫畫，其生活也逐漸變成了靠賣畫的收入來維持。這種生活方式對于熱愛繪畫的楊少斌來說無疑具有特別的誘惑力。于是他放棄了在唐山的工作和家庭只身來到北京。在圓明園達圓賓館后面也租下了一個工作室，開始另一種職業(yè)藝術(shù)家的生涯。
多變風(fēng)格的藝術(shù)趣味、文化權(quán)力與圖示創(chuàng)造關(guān)系
之所以如此詳細(xì)的描述楊少斌的早年生活，是為了更深入分析一個創(chuàng)作和生涯幾乎橫亙中國當(dāng)代藝術(shù)近15年發(fā)展的藝術(shù)家語言、圖標(biāo)的變化。對于我來說，楊少斌是中國當(dāng)代繪畫與自身語言資源、社會趣味和藝術(shù)潮流的一個有意義的個案。有幾個因素決定了我對這個個案的興趣：從性格本身來說，稍顯嚴(yán)謹(jǐn)和不善言辭的楊少斌為何會在1993年開始，成為了和他個性并不相稱的玩世現(xiàn)實主義的代表藝術(shù)家？為什么從1996年之后，在這種風(fēng)格取得巨大成功之后，他卻成為當(dāng)時玩世現(xiàn)實主義的藝術(shù)家中唯一有意識遠離了這種風(fēng)格的人？楊少斌今天為人們所熟知的暴力主題和表現(xiàn)風(fēng)格是在何種背景下產(chǎn)生并獲得接受的？同樣，他最新創(chuàng)作的關(guān)注國際政治的作品與原來那些表現(xiàn)沒有具體能指的內(nèi)心意象的作品在圖標(biāo)和觀念上具有怎樣的關(guān)系？正如我們所看到的，楊少斌幾乎沒有受到什么正規(guī)的藝術(shù)教育，同樣也缺乏對于他所從事的當(dāng)代藝術(shù)語言譜系的系統(tǒng)了解，既然如此，最后，也是最重要的問題是，除了繪畫的天賦和手的敏感以外，這樣一代藝術(shù)家是如何在國際潮流中創(chuàng)作一種語言和觀念演進的動力并獲得成功？
作為對于上面問題的解答，或許最有效的方法是回到藝術(shù)家創(chuàng)作的本身，回到作品的語言與圖標(biāo)，同時復(fù)原作品創(chuàng)作的藝術(shù)潮流、社會趣味與藝術(shù)家的個人體驗，同時也復(fù)原不同作品中之間的關(guān)系。這些關(guān)系包括，在這些作品中出現(xiàn)了哪些符號和語言，它們?yōu)槭裁磿霈F(xiàn)？同樣，哪些符號和語言后來又消失了，哪些符號消失了又出現(xiàn)？為什么？也許在這些符號與語言的此消彼長中我們能獲得某種變化的軌跡并以此獲得了解中國當(dāng)代藝術(shù)的某種切入點。對于我來說，在中國現(xiàn)實、玩世現(xiàn)實主義、楊少斌、暴力美學(xué)和國際政治這些概念之間簡單的名詞羅列是一種令人生厭的方式，我的目的在于藝術(shù)家變化多端的圖標(biāo)和語言背后找到這些時髦名詞之間內(nèi)在的動詞關(guān)系，從而復(fù)原藝術(shù)家與時代潮流與現(xiàn)實境遇之間的關(guān)系。決定這種工作方式原因在于，像楊少斌這樣的藝術(shù)家，其價值并不僅僅在于他們所創(chuàng)作的圖示上，而其更豐富的意義將體現(xiàn)在他們與藝術(shù)趣味、文化權(quán)力、圖示創(chuàng)造之間復(fù)雜而立體的關(guān)系。
軍警形象的意義：政治與日常生活權(quán)威的雙重象征
在中國當(dāng)代藝術(shù)的格局中，楊少斌的作品最早是作為玩世現(xiàn)實主義的一部分出現(xiàn)的。但是1991年才來到北京的他顯然是作為玩世現(xiàn)實主義的第二梯隊被承認(rèn)的。
在這個時候，以方力鈞和劉煒為代表的藝術(shù)家已經(jīng)開始在北京舉辦了自己的第一個個展。這種玩世現(xiàn)實主義的風(fēng)格最早由著名的策劃人和批評家栗憲庭提出。在栗憲庭看來玩世現(xiàn)實主義的風(fēng)格是對應(yīng)于1980年代新潮美術(shù)中追求宏大.事和形而上傾向而出現(xiàn)的一種藐視權(quán)威、反諷現(xiàn)實的風(fēng)格；激發(fā)這種風(fēng)格的是1989年政治和文化理想主義幻滅之后的無聊感。從風(fēng)格上看，玩世現(xiàn)實主義的出現(xiàn)體現(xiàn)為畫面重新回歸寫實語言，而在題材上關(guān)注那些無聊和無意義的生活瞬間，在語言上更強調(diào)打破和解散那些邏輯嚴(yán)密的造型體系。出生于軍人世家的劉煒在早期創(chuàng)作中將目光投向了自己的軍人父親。這種穿制服的軍人形象成為政治與日常生活權(quán)威的雙重象征。加上1989年的政治事件，制服形象在當(dāng)時的上下文關(guān)系中更是具有特別的意義。和楊少斌同為校友和同鄉(xiāng)的方力鈞在自己的繪畫中創(chuàng)作了傻笑的光頭形象。光頭的形象是日常生活中方力鈞的形。栗憲庭將光頭形象歸納為一種曖昧的身份表達，同樣，傻笑則是代表了對既定價值觀的一種懷疑。
就像藝術(shù)家本人很多年以后在很多場合坦率的承認(rèn)的那樣，他在1991年到1996年左右的早期風(fēng)格是延續(xù)著玩世現(xiàn)實主義風(fēng)格的語言邏輯「制造」出來。在以1993年創(chuàng)作的著名的《警察》為代表的作品中，我們看到了諸如傻笑、制服、碧水藍天這些標(biāo)準(zhǔn)的玩世現(xiàn)實主義風(fēng)格的符號。也許人們認(rèn)為楊少斌最近對自己90年代初期的一些自我反思是試圖刻意的將自己和玩世現(xiàn)實主義劃清界限，以謀求更大的發(fā)展空間，但是如果我們仔細(xì)分析他這個時期的作品，我們會發(fā)現(xiàn)其中有很多內(nèi)在的語言的斷裂和沖突，而在這些沖突和斷裂的地方，很多因素又在他最近的創(chuàng)作中以新的方式呈現(xiàn)出來。
《生命不息，沖鋒不止》是藝術(shù)家1993年以警察和軍人為主題的作品中最具有文本意義的作品。警察和軍人成為這些作品的母題，除了他們本身是一種意識型態(tài)的象征以外，能更好的承載玩世現(xiàn)實主義對于社會現(xiàn)實的批判以外，對于藝術(shù)家來說或許還有更多的意義。首先是藝術(shù)家本人當(dāng)過警察，這部分的生活經(jīng)歷和他來到北京成為職業(yè)藝術(shù)家的經(jīng)歷形成了巨大的反差。楊少斌曾經(jīng)多次回憶到因為沒有來到北京需要的暫住證而被警察堵在被窩中羞辱的過程。所以警察在這些作品中出現(xiàn)實際上也是有社會的弱者「惡作劇式」的報復(fù)意義。其次，《生命不息，沖鋒不止》這件作品中的軍人形象，來源于文革時期非常有名的同名政治宣傳畫，其背景則是中蘇珍寶島的武裝沖突。中蘇珍寶島沖突是一直圍繞在楊少斌童年中的一個記憶。它包含了男孩對英雄的崇拜、對暴力的崇尚，同時也促使他后來對國際政治的關(guān)注。第三，這件作品的右側(cè)有一個微笑著、穿著白色衣服的女孩。其實這個形象來源于藝術(shù)家拍攝的一個微笑著剝兔皮、賣兔肉的女孩。原始素材的照片充滿著一種微笑的殘酷。女孩的微笑和血淋淋的行為之間形成非常強烈的反差。在某種程度上看，我們幾乎可以確定是這張照片促使了這件作品母題的出現(xiàn)?？紤]到警察和戰(zhàn)爭形象的出現(xiàn)，特別的是女孩的微笑，戰(zhàn)斗英雄的嬉皮笑臉，顯然這件作品是對暴力的一種調(diào)侃。
但是這件作品的意義還不僅只有這些。通過了解這些作品中特別的圖標(biāo)及其來源，我們同樣發(fā)現(xiàn)這件作品中存在著有意思的斷裂和有意識的選擇。原始素材中，女孩的微笑被保留在畫面中，但是殘酷的被剝皮的兔子的形象以及背后的行為卻被取消了。如果我們在一個比較長的時間中看楊少斌的創(chuàng)作，我們不由得會問，為什么一個及其符合他的技法特點和觀念的暴力意向被省略了。在畫面的下方有還有一片風(fēng)景。它們是用典型的后印象派的手法來完成。后印象派、表現(xiàn)主義甚至包括懷斯的風(fēng)景畫，是楊少斌這一代藝術(shù)在學(xué)校以外自發(fā)接受的「前衛(wèi)」美術(shù)的訓(xùn)練。從技法上看，這種語言強調(diào)繪畫的速度感，筆觸的質(zhì)感。但是這種語言在玩世現(xiàn)實主義的繪畫中往往是不太采用的。標(biāo)準(zhǔn)的玩世現(xiàn)實主義其技法特點在于用簡單的色彩變化來交代體量和形體的轉(zhuǎn)折。在色彩上并不強調(diào)變化，而是直接用白色和灰色來表現(xiàn)明暗?！渡幌?，沖鋒不止》中的人物和主體部分都是采取這種簡單技法來完成。但是只有這塊作為背景的風(fēng)景保留了藝術(shù)家所熟悉的技法。顯然在這作品中存在著兩種不同性質(zhì)的語言。藝術(shù)家所習(xí)慣的語言，在某種程度上帶有微妙的浪漫主義色彩的語言體系，只是作為背景存在，而在當(dāng)時流行、后來被他放棄的那種簡單直接的語言卻在畫面中占據(jù)了主要的地位。而在后來的創(chuàng)作中，楊少斌似乎又是從這種后印象派語言中發(fā)揮出所謂酣暢淋漓卻又充滿微妙變化的風(fēng)格。
顯然，《生命不息，沖鋒不止》是一件有著典型意義的作品。在這件作品中，我們一方面可以認(rèn)為藝術(shù)家是在竭力創(chuàng)造一種標(biāo)準(zhǔn)的玩世現(xiàn)實主義風(fēng)格的作品。事實上，他也做到了。但是另一方面他似乎又在潛意識和無意識壓抑著某些喜好，比如暴力的場面，帶有微妙變化的稍顯傳統(tǒng)的繪畫語言。對于我們來說，這件作品的意義不在于它和玩世現(xiàn)實主義之間的關(guān)系，而在于細(xì)微處這些有意思的斷裂。因為正是這些斷裂造就了后來了楊少斌的創(chuàng)作。
扭打變形的暴力語言：身體對身體的攻擊
從題材上看，1997年以后，楊少斌開始明確地表現(xiàn)一些暴力的意象。促使折中暴力意象出現(xiàn)的首先是語言上的。1997年創(chuàng)作的《口紅口紅》也是一件值得分析的作品。這件作品還保留了制服、嬉皮笑臉等一些元素，甚至還不乏一些色情的意味。但是作品的語言已經(jīng)開始變得明確了。雖然不在有那些帶有浪漫色彩的風(fēng)景作為背景。但是在一些主體部分已經(jīng)開始出現(xiàn)了成熟的所謂「流淌的風(fēng)格」。流淌風(fēng)格的出現(xiàn)充分利用了調(diào)色油直接被涂在畫布上的隨機效果。從某個角度看，這種風(fēng)格的出現(xiàn)還是基于后印象派語言中的「直接畫法」。
楊少斌本人曾經(jīng)用「劈哩啪啦」來形容這種流淌風(fēng)格。其實單就這些風(fēng)格而言，它們在出現(xiàn)的最初并不具備所謂暴力的特征。促成暴力特征的主要特點是這些技法最早是用于表現(xiàn)那些扭打的人們變形的臉龐。從1996年開始，扭打就成為他作品中一個帶有轉(zhuǎn)折意義的形象。它們的最早出現(xiàn)帶有明顯的幽默和異化的色彩。但是隨著這些形象在畫面中的延伸，它們越來越遠離幽默的色彩，而是似乎不受藝術(shù)家控制，無可挽回的獲得一種獨立、富有暴力色彩的存在。所以，當(dāng)藝術(shù)家自己用「劈哩啪啦」來形容這種質(zhì)感的時候，它已經(jīng)開始具有一種暴力的色彩?！概ㄅ纠病辜词菍τ诖蚣艿囊环N形容，也是對流淌的傳達。這在某種程度上也反映了藝術(shù)家所關(guān)注的暴力最早是源于身體和肉體，同時也是當(dāng)代社會中人的自我境地的一種隱喻。
于是在1997年后所完成一批笑話中，我們發(fā)現(xiàn)在圖像差別不大的畫面中同時并存著干和濕兩種質(zhì)感。這兩種風(fēng)格也似乎在扭打。其扭打的結(jié)果是濕潤的、流淌的風(fēng)格在畫面中開始占據(jù)絕對的上風(fēng)。從此，對于肉體的暴力就像恣意開放的花朵，從楊少斌心里蔓延開來。那些因為不知道什么原因而扭曲的臉，就如暴力本身，它們沒有具體的歷史情景，沒有具體的理由。藝術(shù)家所呈現(xiàn)的一種抽象的暴力，一種本質(zhì)主義意義上的暴力。同樣，這種抽象的暴力也體現(xiàn)在畫面語言上。除了巨幅的肖像以外，楊少斌又重新表現(xiàn)那些扭打變形的身體。不過這個時候，所謂流淌風(fēng)格已經(jīng)不只是局限在人的頭部，而是擴展到整個畫面，然后用充分利用這種風(fēng)格來形成畫面的未完成感。重要的是，在這個過程，楊少斌逐漸尋找到了自己和表現(xiàn)主義與新表現(xiàn)主義之間語言上的關(guān)聯(lián)?，F(xiàn)在看來，那些1990年代初期出現(xiàn)的語言斷裂，被重新連接在一起。在《生命不息，沖鋒不止》中那只被省略的血淋淋的兔子變成了扭曲的臉龐，那些帶有微妙變化的風(fēng)景變成了一種更加酣暢的流淌風(fēng)格。通過這種風(fēng)格，楊少斌開始從藝術(shù)運動回歸到繪畫語言本身。
雖然楊少斌對于暴力的開掘有著自身的邏輯，但是他在大的潮流上又和1990年代末期中國當(dāng)代藝術(shù)出現(xiàn)的暴力化傾向有著一定的內(nèi)在一致性。不同的是楊少斌的暴力并沒有像很多年輕的觀念藝術(shù)家那樣局限在暴力本身，相反，在無數(shù)次對于扭打的抽象化描繪中，通過單純的繪畫語言，暴力回歸到本質(zhì)：它們是身體對身體的攻擊。
新聞圖片的繪畫性表現(xiàn)：社會暴力的關(guān)注
在中國當(dāng)代藝術(shù)家中，特別是畫家中，似乎很少有人會像楊少斌一樣直接明白的否定和懷疑以前的作品。處于對于「品牌」的迷戀，處于對于「市場」的維護，成功的藝術(shù)家往往對于成熟的風(fēng)格采取了小心翼翼的維護態(tài)度。而對于楊少斌來說，當(dāng)他在不斷表現(xiàn)這些暴力的時候，他卻似乎已經(jīng)被藝術(shù)的商業(yè)機制給「暴力化」。在和栗憲庭的談話中，他反復(fù)暗示著一種自己的焦慮：當(dāng)暴力的圖像被表現(xiàn)為繪畫時，那種童年迷戀的原始暴力似乎會越來越遠離文化上的隱喻和意義，而成為一種單薄的圖像。處于這種焦慮他開始對于復(fù)制流淌風(fēng)格的美麗暴力感到厭倦。隨著生活閱歷的豐富，年齡的增長，他似乎對于暴力的不同呈現(xiàn)形式開始發(fā)生興趣。在他的眼中，政治、傳媒以及人際交往都是暴力的流露和體現(xiàn)。2000年完成的雕塑《肉身》就是這種思路的代表。他用無數(shù)的小圖片貼滿了殘缺不全的人體，似乎向以此來暗示媒體的暴力?；蛘呦?003年的《風(fēng)景》一樣，直接使用照片才呈現(xiàn)暴力本身。
這些作品的出現(xiàn)即有觀念藝術(shù)的印象，更多則是代表了他對自己所從事的繪畫的思考。他試圖要通過這些繪畫之外的作品尋找出繪畫性的圖像跟今天泛濫的「客觀」圖像（攝影、電影、電視）之間的本質(zhì)區(qū)別。經(jīng)過短暫的嘗試，他發(fā)現(xiàn)一個新的領(lǐng)域：對于新聞圖片的「客觀圖像」進行繪畫性的表現(xiàn)。這些新聞圖片是政治性的，也是暴力的體現(xiàn)形式，同時，對于藝術(shù)家來說，對它們的描繪是對繪畫性的拯救。因此，這些新的作品便在觀念和語言上具有了多重意義。
首先，楊少斌從身體的暴力轉(zhuǎn)向了對于社會暴力的關(guān)注。暴力的原型是身體對身體的攻擊。對于暴力的偏好即跟青春期的心理有關(guān)，也跟童年的經(jīng)歷有關(guān)?，F(xiàn)在，藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)暴力不僅體現(xiàn)為對于身體的攻擊，也體現(xiàn)為國際政治、社會交往，除了對于身體的消滅以外，它也體現(xiàn)為對意識、自我、思想的壟斷和剝奪。而實現(xiàn)這樣的壟斷和剝奪的就是政治。因此，楊少斌新的繪畫不是為自己的語言找到一個現(xiàn)成圖像的出口，而是對于暴力本身進行思考的結(jié)果。它們是藝術(shù)家觀念演進的結(jié)果。也正是因此，藝術(shù)家對于暴力的思考由自身轉(zhuǎn)向了社會。其次，和1990年代中期作品最大的不同是這些作品的視點發(fā)生的巨大變化。它們不再是平視的，也不再是直逼對象本身，相反，藝術(shù)家往往采取了仰視、斜視或者偷窺的視點。這些畫面中不再存有一個單一的主體。這仿佛意味著藝術(shù)家自己的視點從畫面中取消了，其目的在于回復(fù)到暴力的偽裝之中。此外，與此相關(guān)，在小心維護暴力的偽裝同時，他抽離出具體的時間、地點和場景。這樣，同樣是使用調(diào)色油來模糊形體，在以前的作品中形成的是「流淌風(fēng)格」，強調(diào)的是暴力對于身體的傷害?，F(xiàn)在，這種同樣的技術(shù)語言在畫面中變成「霧化」具體歷史事件、新聞事件手段。通過這種手段，他將事件和人物的具體性模糊化。技法一樣，但是其背后的觀念和目的卻是不一樣的。前者強調(diào)的是暴力的抽象性，后者則是強調(diào)暴力的普遍性。而從對于暴力的抽象性的視覺呈現(xiàn)轉(zhuǎn)移到對于暴力普遍性的思考，是這些作品最重要的意義之所在。最后，通過「霧化」這一表現(xiàn)手法，楊少斌在客觀圖像和真實圖像之間找到了一個絕妙的點，完全通過繪畫性改寫圖像的客觀性，以獲得觀念的拓展。
自身精神進入藝術(shù)本體
或許現(xiàn)在我們已經(jīng)回答了文章開頭提到的問題。楊少斌無疑是當(dāng)代中國藝術(shù)中重要的一員。通過仔細(xì)的分析他創(chuàng)作的各個階段，我們發(fā)現(xiàn)他的藝術(shù)從創(chuàng)造那一天起就是處在藝術(shù)潮流變革的中心。其藝術(shù)的動力不在于他積極介入潮流，相反，它們存在與藝術(shù)家內(nèi)心世界與知識準(zhǔn)備和藝術(shù)潮流與體制之間不可調(diào)和的矛盾。在這樣的矛盾中，作為一個誠實和成熟的藝術(shù)家，他的策略是不斷發(fā)現(xiàn)這些斷裂，沿著自身的邏輯改造和演進自己的資源——即使他們有時和潮流是沖突的。也正是因此，縱觀楊少斌的創(chuàng)作，我們發(fā)現(xiàn)了一條少有卻明確的線索，在這個線索中他從觀念回復(fù)到繪畫性本身，由從繪畫性本身發(fā)現(xiàn)自己的觀念，并不斷豐富它們。
