想必在大多藝術(shù)史研究者和藝術(shù)家眼中，文藝復(fù)興以來的繪畫依賴于光學(xué)技術(shù)并不是一個有多新鮮的話題，在以往的藝術(shù)史敘事中，都已不同程度地有所論及。然而，出乎意料的是，2001年，英國當(dāng)代畫家大衛(wèi)·霍克尼（DavidHockney）歷時數(shù)年完成的《隱秘的知識：重新發(fā)現(xiàn)西方繪畫大師的失傳技藝》這本書卻在藝術(shù)界和學(xué)界引起了極大的反響。這固然與BBC、《紐約客》及《紐約時報》等大眾媒體的報道和傳播有著一定的關(guān)系，但關(guān)鍵還是問題本身的爭議性所致。五年后，發(fā)行了增訂版，迄今已有多個不同語言的譯本，相關(guān)的討論于不同領(lǐng)域也還在持續(xù)。
一、制像術(shù)及其“歷史”
誠如馬丁·肯普所說的，“自文藝復(fù)興以來，歷史學(xué)家們似乎不太愿意對藝術(shù)家使用視覺裝置的狀況進(jìn)行調(diào)查和研究。”事實是，一方面我們經(jīng)驗中的西方藝術(shù)史，基本還是由古希臘時期“短縮法”（foreshortening）如何被發(fā)現(xiàn)，到了文藝復(fù)興又是如何“進(jìn)化”為一套嚴(yán)格的“透視法”，然后，進(jìn)入19世紀(jì)，“透視法”又是如何被瓦解……這樣一種敘事所建構(gòu)起來的；另一方面，從柏拉圖“洞穴”理論、亞里士多德的“針孔觀象儀”，到中世紀(jì)羅杰·培根（RogerBacon）的“三層針孔暗箱”，文藝復(fù)興時期布魯內(nèi)萊斯基的“透視儀”、阿爾貝蒂的“衍射暗箱”，直至17世紀(jì)開普勒的“折光學(xué)”、笛卡爾的“屈光學(xué)”以及暗箱的普遍應(yīng)用，再后來就是19世紀(jì)初攝影術(shù)的發(fā)明，等等，對于這樣一部視覺技術(shù)史，我們似乎也并不陌生。
但是，根據(jù)霍克尼自己的經(jīng)驗，他認(rèn)為完全靠“理論”（和建筑）意義上的透視法則、解剖經(jīng)驗、素描構(gòu)圖、打格造型和雙眼觀察是不可能實現(xiàn)的，單憑畫家的手和眼是無法操控透視法的幾何原理和解剖學(xué)的結(jié)構(gòu)方式。而這便促使霍克尼自己去探尋這一歷史之謎，或者說，他是想看看歷史上這兩條線索到底是如何相交，如何發(fā)生關(guān)聯(lián)的，以及是否存在彌合的可能。經(jīng)過大量的視覺觀察和圖像分析，他得出了一個“大膽”的結(jié)論：從15世紀(jì)到19世紀(jì)前后，畫家們其實已經(jīng)在普遍地借助“顯像描繪器”（cameralucida）、“暗箱”（cameraobscura）和“凹面鏡”（concavemirror）等光學(xué)儀器。
最直接的證據(jù)莫過于衣褶及紋樣的處理?；艨四岚l(fā)現(xiàn)，早在14世紀(jì)的喬托那里，基本是以一種簡單的圖形式方法畫成的，為了守護(hù)形的“準(zhǔn)確”，皮薩內(nèi)羅（Pisanello）甚至不惜犧牲衣褶的真實感。然而，到了16世紀(jì)，莫羅內(nèi)（G.B.Moroni）則已經(jīng)畫出了非常精致的服飾，褶皺的紋樣及其光影關(guān)系顯得極為合理。這一點在安格爾的身上，體現(xiàn)得尤為明顯。就此，霍克尼認(rèn)為，如果不借助光學(xué)儀器，他們是無法保證畫面構(gòu)圖以及光影關(guān)系的準(zhǔn)確性，何況模特也不可能長時間“服務(wù)”于畫家。因此他的推測是，畫家們可能使用了光學(xué)器材。其中，除了一些零星的間接文獻(xiàn)以外，拉斐爾《列奧十世像》這幅畫中教皇手里的放大鏡某種意義上也是在暗示我們，此時（16世紀(jì)）畫家已經(jīng)知道并可能在使用透鏡了，且畫面的體積感及其空間關(guān)系也表明拉斐爾在造型的時候可能借助了光學(xué)器材。而丟勒作于1525年的顯示他如何采用光學(xué)技術(shù)手段解決古琵琶這一具有曲面的物體的造型問題的木刻畫無疑是有力的旁證。
17世紀(jì)荷蘭畫家維米爾繪畫使用暗箱已然是一個藝術(shù)史上的常識了。據(jù)說，顯微鏡的發(fā)明者、鏡片磨制專家列文虎克（VanLeeuwenhoek）既是維米爾的鄰居，也是他遺囑的執(zhí)行者。關(guān)鍵在于，其畫面本身已經(jīng)提供了很多證據(jù)，也足以表明他是如何借助暗箱等光學(xué)器材的。比如《倒牛奶的女仆》，霍克尼分析認(rèn)為，前景的面包籃與掛在后面墻上的竹筐相比，顯得對焦不準(zhǔn)。而這一變化，肉眼是看不到的。此外，如果維米爾沒有看到過由于對焦不準(zhǔn)而在高光處形成的“光暈”效果，他不可能在籃子、面包、杯子、罐子畫出這種效果。洛托（LorenzoLotto）《夫婦》中東方桌毯的紋樣也明顯是跑焦的，這一細(xì)節(jié)經(jīng)過與霍克尼合作的物理學(xué)家查爾斯·法爾考（CharlesFalco）觀察和測算，認(rèn)為這幅畫至少有兩個滅點。法爾考推斷，洛托可能架設(shè)了一組透鏡投射紋樣，但又無法將整塊毯子同時納入清晰的焦距中時，于是在繪制后半部分是不得不重新對焦。而重新對焦的結(jié)果是由于放大系數(shù)的變化很難調(diào)整，導(dǎo)致其不得不跑焦。也因此，它反而成了畫家使用光學(xué)儀器的一個證據(jù)。
為了探觸這些古典畫家們借助光學(xué)儀器的具體方式，霍克尼特意“復(fù)制”相類的儀器，親身試驗這種畫法。繼此，他推測凡·艾克在繪制紅衣主教阿爾伯加蒂（C.N.Albergati）肖像，放大素描稿的時候，借助了類似“實物幻燈機”這樣的光學(xué)器械。因為其局部完全重合，而傳統(tǒng)的打格放大不可能這么準(zhǔn)確。但也因此，可能不小心碰到鏡子、素描或畫板，致使某些部位的輪廓反而出現(xiàn)錯位。另如凡·艾克的另一幅畫《阿爾諾菲尼的婚禮》中的吊燈，明顯是借助了凹面鏡。而且，畫面中所有的人和物都是正面的，因此沒有一個統(tǒng)一的焦點，這說明它是多面繪制最后拼貼而成的。當(dāng)然，之所以使用多面的方式，是因為凹面鏡本身的局限性，因為不管凹面鏡多大，其有效圖像的大小都不會超過30厘米，而這也決定了當(dāng)時大多肖像畫的幅面大小。同時，這也是一些多人組成的大幅畫面局部造型準(zhǔn)確、整體出現(xiàn)偏差和扭曲的原因所在，所以，它還是拼湊而成的。為此，霍克尼甚至找來模特重新演繹了一遍卡拉瓦喬繪制《紙牌騙局》的過程，結(jié)果發(fā)現(xiàn)，畫中的三個人物是分三次畫上去的，畫布在畫架上移來移去，讓每個人物投影都落在恰當(dāng)?shù)奈恢蒙?，而畫面人物之間由于缺乏一種空間景深感，也像是拼貼的。
一個有趣的現(xiàn)象是，16、17世紀(jì)的畫面中出現(xiàn)大量的左撇子。而且，這個現(xiàn)象自卡拉瓦喬開始，延續(xù)了將近四十年。在霍克尼看來，這不是偶然的，其正是透鏡反轉(zhuǎn)的結(jié)果。另外，哈爾斯、倫勃朗、委拉斯貴茲等畫家筆下的那些大量類似攝影一般的、具有豐富表情的人物肖像塑造，若是不借助光學(xué)器材，也是不可能實現(xiàn)的。……霍克尼指出，光學(xué)器材在繪畫中的運用最早始于1430年前后的弗蘭德斯，這是有確鑿證據(jù)的，直到19世紀(jì)初，將近四百年的歷史中，光學(xué)技術(shù)一直在或明或暗地影響著繪畫實踐。而后來攝影術(shù)的發(fā)明，無疑給繪畫帶來了巨大的危機和挑戰(zhàn)。大概在1870年前后，畫家們不僅擺脫了光學(xué)器材，且有意地抗拒這套制像方式。比如塞尚，他是有意地在傳達(dá)一種不確定性，或一種流變的視點。在他的畫中，起作用的是人的雙目視像（兩只眼睛，兩個視點，因此就有不確定性），也更重視于人的視覺體驗本身，而不是透鏡那種暴君式的單點視像，透鏡的視像最終將人降格為數(shù)學(xué)上的一點，固定于時空中，這實際已經(jīng)悖離了真實的視覺。歷史地看，這一制像術(shù)與繪畫的分化，先后還經(jīng)歷了現(xiàn)代主義、超現(xiàn)實主義及立體主義等等流派，一直到20世紀(jì)70年代，隨著電腦修圖的出現(xiàn)，以及諸如“調(diào)色板”、“畫筆”等軟件功能的應(yīng)用，二者之間似乎又變得相關(guān)或混合起來。
二、“隱秘的知識”與藝術(shù)史
霍克尼強調(diào)，他關(guān)心的不是藝術(shù)史，而是制像史。而且他心里也很清楚藝術(shù)史對這類實踐問題并不感興趣，更關(guān)注圖像學(xué)和社會背景?？墒腔艨四岵⒉桓市?，始終有著一種藝術(shù)史的沖動。這一點，我們可以在他與諸多藝術(shù)史家的通信中看得出來，后者對他的實踐和發(fā)現(xiàn)更多還是一種質(zhì)疑和批評，包括馬丁·肯普，阿爾珀斯就更不用說了。1999年10月1日，馬丁·肯普在給霍克尼的信中寫道：
藝術(shù)史家不得不用假設(shè)來填補文獻(xiàn)的空缺，但是他在這么做時必須非常謹(jǐn)慎，只有在證據(jù)不足以推導(dǎo)出結(jié)論時，他才能進(jìn)入假設(shè)的王國。繪畫作品在某種意義上可以算作“視覺證據(jù)”，而恰恰在解讀視覺證據(jù)的環(huán)節(jié)上，藝術(shù)家和藝術(shù)史家的工作性質(zhì)應(yīng)該是一致的。但是，當(dāng)藝術(shù)家觀看往昔作品時，這種力量和自由會不會帶來缺陷呢？是的，缺陷（不如說是危險）在于藝術(shù)家對自己的實踐過于自信，以至于他（她）看所有別的藝術(shù)家都從自己的角度出發(fā)，假設(shè)往昔的藝術(shù)家必定這樣做那樣做，而真的以為他們就是那么做的，有鑒于此，在你用“證據(jù)”和作品說，能達(dá)到這樣那樣效果的最好（或唯一）方法就是借助透鏡器云云的地方，就是你的論證中最武斷的地方。
在回信中，霍克尼并沒有正面回應(yīng)馬丁·肯普的質(zhì)疑，而是一再重申委拉斯貴茲、卡拉瓦喬、維米爾、安格爾等使用光學(xué)儀器的種種秘密，以及他是如何解開這些秘密的?；艨四崾冀K堅信自己的觀念，承認(rèn)自己不喜歡用宗教象征意義闡釋畫作，而更愿意從實踐的角度去理解，而這恰恰構(gòu)成了對潘諾夫斯基“圖像學(xué)”的一種內(nèi)在檢討。在這一點上，馬丁·肯普是認(rèn)同霍克尼實踐的意義的，他們一致承認(rèn)潘諾夫斯基是杰出的，可如果公式化地濫用其方法，也會致使繪畫淪為一種文字猜謎。他們相信，“視覺藝術(shù)必須始于觀看、終于觀看。對于藝術(shù)史家來說，在兩頭的觀看之間還存在許多文字。而人們?nèi)菀淄洠抢L畫僅僅是‘文獻(xiàn)’的話，藝術(shù)家就不必畫而干脆寫罷了。”在這個意義上，或許它無法成為一部自足的藝術(shù)史，但的確不乏針對性以及修正的嘗試和努力。更何況，如果從新藝術(shù)史的角度看，這樣一種生產(chǎn)方式角度的切入也未見得不可以構(gòu)成一部藝術(shù)史——盡管寫作體例上可能不符合規(guī)范。不過，埃爾金斯（JamesElkins）擔(dān)心的是，這樣一種“修正”有可能將大眾關(guān)于繪畫的理解和認(rèn)識引向一個簡單的制像術(shù)層面，畢竟繪畫不僅僅是制像。
阿爾珀斯承認(rèn)霍克尼的發(fā)現(xiàn)有一定的道理，但同時也明顯表示對這種做法的“抵觸”態(tài)度。雖然二者的研究都是基于視覺的考察，并且都不同程度地向潘諾夫斯基的圖像學(xué)發(fā)起“挑戰(zhàn)”，但阿爾珀斯是訴諸圖像本身及其觀看機制，對于制像術(shù)并不感興趣。但即使如此，她還是審慎地提出了一些疑問，比如她不相信卡拉瓦喬是出于對光學(xué)器材的信任才用街頭百姓和鄰家少年充當(dāng)圣徒的模特，光學(xué)器材雖然為他創(chuàng)造了更好的繪畫條件，但并非是促使他這樣做的理由；在這個過程中，光學(xué)器材的確具有一種復(fù)制圖像的功能，但其到底在多大程度上左右著藝術(shù)家，她是表示懷疑的，她認(rèn)為準(zhǔn)確應(yīng)該是手、眼和心綜合完成的，而不是源自器材的組合，就像委拉斯貴茲，根據(jù)自己的研究她認(rèn)為其不是簡單的圖像復(fù)制；……而且在這個基礎(chǔ)上，阿爾珀斯還指出了霍克尼的研究實踐可能導(dǎo)致的危險，它有可能會將繪畫引向一個抽離了個體與語境的抽象的知識行為。換句話說，她也是在提醒霍克尼不可忽視純粹的“視覺證據(jù)”本身的模糊性和不確定性，以及相應(yīng)的歷史推測和理論概括的限度所在。遺憾的是，霍克尼并沒有回應(yīng)阿爾珀斯的質(zhì)疑（也許有，只是沒有收錄在書中），倒是能感覺到他對于阿爾珀斯的懷疑并“不以為然”。
三、制像術(shù)認(rèn)知與繪畫的當(dāng)代
2001年，也就是這本著作出版沒多久，在華盛頓曾經(jīng)舉行過一次專題學(xué)術(shù)討論會，當(dāng)時馬丁·肯普、查爾斯·法爾考、阿爾珀斯、弗雷德（MichaelFried）、羅薩琳·克勞斯（RosalindKrauss）、埃爾金斯（JamesElkins）等藝術(shù)史家和物理學(xué)家等參加了會議。會議的火藥味很濃，爭論十分激烈，但萬沒想到的是，對這本著作最強烈的批評卻是來自同樣研究視覺技術(shù)史的美國藝術(shù)史家喬納森·克拉里（JonathanCrary）。
在會上，克拉里尖銳地指出，如果“將錯覺與再現(xiàn)過于狹義地用光學(xué)來定義，霍克尼的論述也就變成了一個大問題中的不太重要、尚未被理論化的部分。事實上，錯覺的成分恰恰屬于語境和非光學(xué)層面。”顯然，克拉里還是站在一個藝術(shù)史家或歷史學(xué)家的角度指摘霍克尼的實踐。他的意思是，即便是畫家借助了光學(xué)器械，也并不等于光學(xué)及其效果就代表了錯覺與再現(xiàn)或視覺與觀看。如果單獨從中抽離出一條制像史，忽略了不同時期制像本身的歷史語境的話，也就意味著其對于藝術(shù)本身的理解已經(jīng)發(fā)生變異，甚至可以說，它只是將其視為一種物理學(xué)或光學(xué)實驗的工具，以至于反而喪失了繪畫藝術(shù)自身的某些獨特屬性。關(guān)鍵還在于，霍克尼的敘述并沒有呈現(xiàn)制像術(shù)本身的一個演變過程。因此，這樣一種借助和依賴既無法回應(yīng)藝術(shù)史的內(nèi)在理路，也無法介入不同歷史時期的知識與社會語境?？梢?，為霍克尼所津津樂道的制像術(shù)在克拉里這里根本不重要，也難怪，克拉里完全不屑于霍克尼的這一發(fā)現(xiàn)。既然如此，我們不妨看看克拉里是如何處理這一問題的。
事實上，霍克尼主要關(guān)注的是15世紀(jì)到18世紀(jì)的繪畫和技術(shù)，據(jù)他的判斷，19世紀(jì)以來畫家們已經(jīng)逐漸不再借助于光學(xué)器材；而克拉里的研究盡管追溯到了17世紀(jì)（乃至文藝復(fù)興）以來暗箱的發(fā)明和應(yīng)用，但主要集中在19世紀(jì)。當(dāng)然，這實際也取決于他們不同的研究路數(shù)?；艨四彡P(guān)心的是畫家們?nèi)绾谓柚鈱W(xué)器材畫畫這樣一個技術(shù)/手段問題?？死飫t認(rèn)為，畫家們是不是借助光學(xué)器材并不重要。他并不否認(rèn)維米爾使用暗箱畫畫，但他更關(guān)心的是維米爾的繪畫與暗箱以及同時期笛卡爾、洛克的哲學(xué)三者之間所共享的那套知識機制和認(rèn)知模式。除此，還包括庫爾貝的繪畫、立體視鏡與19世紀(jì)的生理學(xué)之間，馬奈的繪畫與“凱撒全景畫”裝置、弗洛伊德的心理學(xué)之間，修拉的繪畫與雷諾的活動視鏡、格式塔理論及涂爾干、韋伯、勒龐的社會理論之間，塞尚的繪畫與視速儀、柏格森的哲學(xué)之間，等等。在克拉里這里，繪畫、視覺技術(shù)與知識之間是各自獨立，它們之間的直接關(guān)聯(lián)并不是他的問題所在，間接關(guān)系背后所潛在的三者共享的認(rèn)知結(jié)構(gòu)才是他真正要揭示的主題。所以在他眼中，維米爾的畫本身就是一部暗箱，暗箱本身也可以“替代”笛卡爾的理性主義觀念。因此，他一方面植根于藝術(shù)史自身的觀看和視覺理路，另一方面也是更重要的是，他揭示了各個歷史時期的“知識—社會”的運作機制。而這樣一種視角和進(jìn)路，同樣與潘諾夫斯基的“圖像學(xué)”拉開了距離。
然而，如果從這個角度再回過頭看霍克尼的觀察和研究的時候，我們發(fā)現(xiàn)，他其實是為我們揭示了一個文藝復(fù)興以來制像術(shù)背后的知識機制。假如霍克尼的研究屬實的話，那么我們可以繼此推論認(rèn)為，文藝復(fù)興以來繪畫的生成、畫家的目光乃至主體的意識實際上還是不同程度地受制于這套光學(xué)技術(shù)和物理器械。進(jìn)入19世紀(jì)，當(dāng)畫家們不再依賴于這些器械的時候，某種意義上也可以說是一種目光和主體的“解放”，如果借用克拉里的說法，也許從此進(jìn)入了另一個由生理學(xué)、心理學(xué)等所主導(dǎo)的知識機制。在我看來，也正是這一點，深刻地影響著霍克尼自身的藝術(shù)實踐。
霍克尼坦言，“光學(xué)設(shè)備不過是工具而已。它們不會留下痕跡，也不會創(chuàng)作出繪畫”，所以，繪畫的媒介主體不可能讓渡給制像術(shù)。而且，他認(rèn)為這樣一種“拉近事物距離”的手段，同樣也是今人所面臨的問題，就像他自己，因為對于光和戲劇的迷戀，迫使其不得不借助視覺技術(shù)。于是，卡拉瓦喬和維米爾也就變得更像是我們同時代的人，他們與布列松（HenriCartier-Bresson）、弗朗西斯·培根、電影等（包括霍克尼自己）同屬于一個敘事序列。殊不知，這已然將繪畫的媒介從形式（色彩、構(gòu)圖、光影、平面性等）拓展到一個新的認(rèn)知結(jié)構(gòu)中，這個結(jié)構(gòu)中包括了視覺技術(shù)和制像術(shù)，甚至占據(jù)著重要的位置。在這里，制像術(shù)既是繪畫技術(shù)，也是媒介本身。2010年冬，霍克尼制作了一個由九臺攝像機構(gòu)成的裝置，“它不作為繪畫之用，只是用以（拍攝和）觀看影片”。他認(rèn)為，當(dāng)九臺攝像機同時工作的時候，實際上就是一種素描，它是將繪畫的一個個時間碎片記錄下來并暴露出來。實際上，這正是源于他對于凡·艾克《根特祭壇畫》的多視角和中國山水卷軸畫移動視點的觀察和發(fā)現(xiàn)。也許你可以認(rèn)為它不是藝術(shù)，但是“它們肯定是關(guān)于可見世界的一種描繪”，而且，“和我們見過的任何東西都不盡相同”。從這個意義上說，霍克尼的制像術(shù)發(fā)現(xiàn)以及寫作本身其實就是他的作品，是他的繪畫。
本文為刪節(jié)版，全文1.2萬字，即刊于《中國當(dāng)代藝術(shù)研究》第一輯
