約瑟夫·博伊斯 - 約翰·凱奇
Joseph Beuys—John Cage
《用眼睛傾聽，用耳朵觀看》
Eyes that Listen, Ears that See
策展人
安德烈婭·毛雷爾（Andrea Maurer）
展覽時間
2024年7月30日—9月28日
展覽地點(diǎn)
Thaddaeus Ropac畫廊薩爾茨堡卡斯特別墅
萊納•魯滕貝克，約翰?凱奇在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院舉辦的 FESTUM FLUXORUM FLUXUS 音樂會上，1963年2月2日。1963年， 攝影。
你在看到雕塑之前會先聽到它。耳朵是可塑性的感知器官。
——約瑟夫·博伊斯
Thaddaeus Ropac 畫廊薩爾茨堡卡斯特別墅呈獻(xiàn)展覽 “約瑟夫·博伊斯 - 約翰·凱奇：用眼睛傾聽，用耳朵觀看” 匯聚 約瑟夫·博伊斯 （Joseph Beuys）和 約翰·凱奇 （John Cage）的精選作品，包括首次向公眾展示的作品，以前所未有的方式探討這兩位20世紀(jì)先鋒藝術(shù)家之間的藝術(shù)對話，以及他們的創(chuàng)作和觀念的聯(lián)系。
“約瑟夫·博伊斯 - 約翰·凱奇：用眼睛傾聽，用耳朵觀看”，展覽現(xiàn)場，Thaddaeus Ropac畫廊薩爾茨堡卡斯特別墅，2024年。
展出的作品不僅突顯兩位藝術(shù)家對彼此的深深敬意和欽佩，同時體現(xiàn)他們遠(yuǎn)見卓識的顯著相似之處，為跨越30年的獨(dú)特藝術(shù)互動的歷史背景提供全新視角。展覽包括他們互相致敬的多件作品，特別是凱奇于 1981 年獻(xiàn)給博伊斯作為生日禮物的歌曲樂譜《一個歌手的樂譜（第一首）》（for a singer (1st piece)），這亦是該作品首次公開展出。
約翰·凱奇，《一個歌手的樂譜》，日期不明，紙上鉛筆（對折兩次，每頁內(nèi)外皆有筆跡，共4頁），27.8 x 43.2 厘米。
展覽的標(biāo)題 “用眼睛傾聽，用耳朵觀看”指涉他們作品最顯著的相似之處：凱奇和博伊斯都在各自的實(shí)踐中徹底改變了傳統(tǒng)的感知模式。從一開始，凱奇的作曲工作就與視覺藝術(shù)緊密結(jié)合，而聲音在博伊斯的雕塑思想中扮演著至關(guān)重要的角色。他們的創(chuàng)作方法并不局限于純粹的美學(xué)層面，而力求改變?nèi)祟愐庾R，激發(fā)社會變革。
博伊斯與凱奇相關(guān)的最早作品可以追溯到1959年的繪畫《約翰·凱奇老師》（The Teacher of John Cage）。一年前，即 1958 年，凱奇在達(dá)姆施塔特夏校新音樂課程上發(fā)表了具有開創(chuàng)性的“作為過程的作曲”（Composition as Process）系列講座，這些講座標(biāo)志著音樂哲學(xué)的發(fā)展，并成為達(dá)姆施塔特音樂節(jié)歷史上最具爭議的事件。韓裔美國藝術(shù)家白南準(zhǔn)（Nam June Paik）對凱奇的思想深感著迷，他后來在談到他們的第一次會面時說：“1958 年 8 月的一個晚上，在達(dá)姆施塔特，我的生命開始了。1957年是公元前1年（凱奇之前）。”
約翰·凱奇的影響遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越音樂的范疇，延伸至視覺藝術(shù)和藝術(shù)理論領(lǐng)域。觀者有機(jī)會在展覽中體驗(yàn)這些講座的唯一現(xiàn)存錄音摘錄，為展覽增添音樂的層次。凱奇在達(dá)姆施塔特的講座被視為音樂史上的關(guān)鍵時刻，也是德國激浪派（Fluxus）藝術(shù)運(yùn)動的最初火花，在1960 年代成為凱奇和博伊斯之間的重要聯(lián)系點(diǎn)。在此期間，白南準(zhǔn)成為兩位藝術(shù)家的共同朋友，并多次展開藝術(shù)合作。
萊納•魯滕貝克，約翰?凱奇在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院舉辦的FESTUM FLUXORUM FLUXUS 音樂會上，1963年2月2日。1963年， 攝影。
1963 年，博伊斯與喬治·麥素納斯（George Maciunas）和白南準(zhǔn)共同組織了“FESTUM FLUXORUM FLUXUS”藝術(shù)節(jié)。這個為期兩天的活動在當(dāng)時博伊斯擔(dān)任教授的杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院的禮堂中舉行。凱奇舉辦了一場音樂會，并由萊納·魯滕貝克（Reiner Ruthenbeck）通過攝影紀(jì)錄并在展覽中展出。對于在藝術(shù)節(jié)上首次表演的博伊斯而言，F(xiàn)LUXUS為他蓬勃發(fā)展的表演實(shí)踐提供了決定性的推動力。
兩位藝術(shù)家之間的藝術(shù)交流在1980年代初再次加強(qiáng)。他們相互致以作品，包括包括前文提到的凱奇送給博伊斯的生日禮物，以及博伊斯創(chuàng)作于1945年的繪畫作品《量子》（Quanten）。博伊斯在該作品上題寫了“以愛和欽佩之情獻(xiàn)給約翰·凱奇”，隨后于1982年將其作為版畫發(fā)行。
約瑟夫·博伊斯，《量子》，1945-1982年，紙上彩色絲網(wǎng)印刷（兩部分），34.3 x 25.4 厘米。
1984年，凱奇和博伊斯創(chuàng)作了他們唯一的合作作品《奧威爾樂譜》（Orwell-Sheet），由白南準(zhǔn)將其作為版畫出版，以致敬喬治·奧威爾（George Orwell）的烏托邦小說《1984》（1949 年）。所得收益旨在幫助資助白南準(zhǔn)的國際衛(wèi)星電視裝置作品《早安，奧威爾先生》（Good Morning Mr Orwell，1984年），該作品將在全球擁有超過 2500 萬觀眾。《奧威爾樂譜》將博伊斯的“可以聽見的話語”（Words Which Can Hear）系列作品中的圖案與凱奇的“龍安寺”系列（Ryoanji cycle，1983年）的手稿并置。展覽將呈獻(xiàn)這兩個杰出系列的精選作品，以及《奧威爾樂譜》原作。這些細(xì)膩綿密的紙上作品彰顯藝術(shù)家各自對語言和交流的理解：語言實(shí)驗(yàn)是博伊斯和凱奇創(chuàng)作實(shí)踐中的一個關(guān)鍵主題。
約瑟夫·博伊斯和約翰·凱奇，《奧威爾樂譜》，1984年，紙面膠印，76.5 x 57 厘米。
對博伊斯而言，說話和思考是一種雕塑形式，他將聲音和語言理解為材料。他曾說：“語言尤其具有雕塑性，因?yàn)樗婕斑\(yùn)動。因此，嘴巴在說話時的動作也是真正的雕塑——你看不到，但空氣被塑造了，喉嚨被塑造了，嘴巴發(fā)音[......]耳朵必須被視為一個三維器官。因此，我得出一個合乎邏輯的結(jié)論：耳朵比眼睛更能感知可塑性。眼睛[......]捕捉的是形式，而耳朵捕捉的是雕塑的本質(zhì)。對我來說，思考就是雕塑。”在博伊斯的“社會雕塑”（Social Sculpture）概念中，文字提供了一種變革的手段。“可聽見的話語”體現(xiàn)他對語言發(fā)送者與接收者之間雙向運(yùn)作關(guān)系的堅(jiān)持：“交流是相互的，它絕不能是單向的流動。”
約瑟夫·博伊斯，《無題（可聽見的話語）》，日期不明（約1975年），日歷紙上鉛筆，15張紙裝裱，單張紙 12.7 x 9 厘米。
凱奇的“龍安寺”系列是他所謂的“不確定性的視覺語言”的典范。受京都禪宗石園的啟發(fā)，這些手稿作品通過所謂的“偶然操作”創(chuàng)作而成。凱奇堅(jiān)持自己的信條：“接受而非創(chuàng)作”，他打開構(gòu)圖的可能性，讓隨機(jī)事件在預(yù)設(shè)的結(jié)構(gòu)內(nèi)發(fā)揮作用。凱奇所稱的“刻意的無目的性”（purposeful purposelessness）實(shí)際上是對所有意圖的徹底放棄，對任何強(qiáng)加的秩序和等級的廢除，以及對作曲家權(quán)力的削弱。對于同時也是一位多產(chǎn)作家的凱奇來說，這意味著：“消除語言的效能：一個嚴(yán)肅的音樂問題。” 語言要從其純粹的功利性中獲得解放，就要脫離其等級森嚴(yán)的語法結(jié)構(gòu)。
無論是約瑟夫·博伊斯，還是約翰·凱奇，在他們的藝術(shù)創(chuàng)作過程中，所有的感官和材料包括說話和傾聽、聲音和靜默，都同等重要。本次展覽通過對他們各自和合作作品的探索，回溯他們共同關(guān)注的核心問題：超越藝術(shù)與生活之間的區(qū)別。
關(guān)于藝術(shù)家
約瑟夫·博伊斯（右）和約翰·凱奇在凱奇于1963年2月2日在杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院舉辦的音樂會上。攝影：萊納·魯滕貝克。
約瑟夫·博伊斯于1921年出生于德國克雷菲爾德。1961年，他被杜塞爾多夫藝術(shù)學(xué)院（Düsseldorf Art Academy）任命為紀(jì)念性雕塑教授，在那里他成為了新興德國藝術(shù)家中一位鼓舞人心且極具超凡魅力的核心人物。在此期間，他成為了新成立的激浪派（Fluxus）運(yùn)動中的一員，該藝術(shù)浪潮由來自伍珀塔爾（Wuppertal）的國際藝術(shù)家網(wǎng)絡(luò)組成。在1970年代，博伊斯的活動被明確地政治化。他創(chuàng)立了自由國際大學(xué)（Free International University，F(xiàn)IU）進(jìn)行創(chuàng)造力和跨學(xué)科研究（Creativity and Interdisciplinary Research），并通過公民投票建立了直接民主機(jī)構(gòu)（Organisation for Direct Democracy），后來加入了德國綠黨。1979年，他在紐約所羅門·R·古根海姆博物館（Solomon R. Guggenheim Museum）舉行了具有重大意義的回顧展，該展奠定了博伊斯在國際上的聲譽(yù)。自1986年藝術(shù)家去世之后，他的作品已在世界各地的眾多博物館展覽中展出，包括在馬德里索菲亞王后國家藝術(shù)中心博物館（Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia）；巴黎蓬皮杜中心（Centre Pompidou）；倫敦泰特現(xiàn)代美術(shù)館（Tate Modern）；墨爾本維多利亞國家美術(shù)館；杜塞爾多夫北萊茵-威斯特法倫藝術(shù)品珍藏館（Kunstsammlung Nordrhein-Westfalen）；漢堡車站美術(shù)館（Hamburger Bahnhof）；以及愛丁堡蘇格蘭國立現(xiàn)代美術(shù)館（Scottish National Gallery of Modern Art）。
博伊斯使用了多種高度符號性的材料，例如毛氈、油脂或蜂蜜，這些材料與他創(chuàng)作內(nèi)容中薩滿教義方面密切相關(guān)（包括表演、演講和教育行動）。他對能量的產(chǎn)生、存儲和傳輸?shù)呐d趣表明了他對自然力量的大量反思。教學(xué)是他藝術(shù)創(chuàng)作的基本要素，他的反官僚主義哲學(xué)包括辯論和政治激進(jìn)主義，旨在通過民主討論和行動來實(shí)現(xiàn)社會變革。在1972年和1977年的文獻(xiàn)展上，通過將自己的展覽場地轉(zhuǎn)變?yōu)檗q論和討論的空間，他將政治帶入了傳統(tǒng)的藝術(shù)領(lǐng)域，以討論從人權(quán)到生態(tài)環(huán)境等各種問題。
約翰·凱奇 (1912-1992) 被廣泛地認(rèn)為是我們這個時代最具影響力的作曲家，他獨(dú)創(chuàng)且非傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式徹底改變了當(dāng)代音樂。他的影響力遍及視覺藝術(shù)和舞蹈等多種藝術(shù)領(lǐng)域。1930 年，在歐洲廣泛游歷之后，他開始在美國跟隨理查德·布林、阿道夫·魏斯、亨利·考威爾以及最重要的阿諾德·勛伯格學(xué)習(xí)音樂。后來，他跟隨鈴木大拙學(xué)習(xí)禪宗佛教，這對他的作曲思想產(chǎn)生了重大影響。
凱奇在 20 世紀(jì) 50 年代開創(chuàng)了音樂實(shí)驗(yàn)主義，他為 20 世紀(jì) 60 年代的概念主義藝術(shù)家和激浪派提供了巨大的靈感。凱奇對音樂最重要的貢獻(xiàn)之一是他運(yùn)用了藝術(shù)中的偶然概念，其代表作是他的作品《4’33”》（1952 年），在作品中，表演者在整部作品中不演奏樂器，而是將注意力集中在音樂中的環(huán)境聲音上。這部作品挑戰(zhàn)了傳統(tǒng)的音樂和沉默觀念，從根本上突破了音樂表演的界限。在他的整個職業(yè)生涯中，凱奇是一位多產(chǎn)的作家和講師，與非常廣泛的受眾分享他的想法。他對幾代藝術(shù)家產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，并與這些領(lǐng)域有影響力的人物保持著友誼和合作，包括馬塞爾·杜尚、默斯·坎寧安和羅伯特·勞森伯格。從20世紀(jì)40年代開始，他在芝加哥藝術(shù)學(xué)院、黑山學(xué)院和紐約新社會研究學(xué)院任教。在1988-89學(xué)年，他在哈佛大學(xué)舉辦了查爾斯·艾略特·諾頓詩歌講座。凱奇因其作品獲得了無數(shù)獎項(xiàng)和獎勵，其中包括加州藝術(shù)學(xué)院的榮譽(yù)博士學(xué)位（1986 年）和京都市頒發(fā)的京都獎（1989 年）。約翰·凱奇于 1992 年在紐約去世。
