圖片來源：泰特美術(shù)館
1935年，年僅32歲的英國(guó)國(guó)家美術(shù)館館長(zhǎng)肯尼斯·克拉克（Kenneth Clark）在《聽眾》（The Listener）雜志上發(fā)表了一篇文章：《繪畫的未來》。他悲觀地認(rèn)為，繪畫這門藝術(shù)很可能沒有未來了，即便還有未來的話，也是十分灰暗的。他表示：“繪畫的門檻相比以前而言大大降低了。”諸如“后知后覺的印象主義者……通常奉行政治自由主義”、高知的后印象派、粗獷的德國(guó)畫家、超現(xiàn)實(shí)主義、“十分依賴?yán)碚?rdquo;的抽象派，如今都已經(jīng)沒落。克拉克對(duì)于藝術(shù)的這個(gè)態(tài)度其實(shí)與他對(duì)社會(huì)的態(tài)度一脈相承：他認(rèn)為不論是藝術(shù)還是社會(huì)，如今都處于“那個(gè)自我意識(shí)高漲、互相感染、不遺余力創(chuàng)作的時(shí)代的尾聲”。
克拉克創(chuàng)作這篇文章的時(shí)代確實(shí)是一個(gè)藝術(shù)沒落的時(shí)代，但他所采用的觀點(diǎn)卻是一個(gè)古老的觀點(diǎn)。“繪畫已死”這句話1839年就已出現(xiàn)，由法國(guó)沙龍寵兒保羅·德拉羅什（Paul Delaroche）首次提出。德拉羅什的這句話后來被證明是錯(cuò)誤的，因?yàn)樵?5年后印象派用實(shí)力重新定義了繪畫，而克拉克重提這句話，依然是錯(cuò)誤的。戰(zhàn)后的這些年的確出現(xiàn)了一些反繪畫的潮流——比如觀念藝術(shù)、抽象主義、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)以及攝影——但油畫這股復(fù)古潮流也重新掀起。但是說繪畫這門藝術(shù)復(fù)興了也不至于：盡管克拉克關(guān)于繪畫未來的預(yù)測(cè)很悲觀，但他也從來沒有完全否定它的未來。
英國(guó)泰特美術(shù)館近期舉辦了名叫“太人性的”（All Too Human）的展覽，探索二戰(zhàn)之后英國(guó)繪畫藝術(shù)的發(fā)展。展覽的主題是“那些探索人性”的藝術(shù)家，即展示從弗朗西斯·培根（Francis Bacon）、盧西恩·弗洛伊德（Lucian Freud）到萊昂·科索夫（Leon Kossoff）、保拉·雷戈（Paula Rego）這些畫家是如何將現(xiàn)實(shí)主義繪畫——本來應(yīng)該追求冷冰冰的客觀性——進(jìn)行革新并賦予個(gè)性的。
事實(shí)上，繪畫對(duì)于一些藝術(shù)家而言是一種救贖的手段，是讓他們戰(zhàn)后焦慮思想平靜下來的藥。萊昂·科索夫不止一次談到過他之所以喜歡畫被戰(zhàn)爭(zhēng)摧殘的破敗不堪的倫敦街道，是因?yàn)樗鼈冏屗氲?ldquo;一種被遺忘已久的，也許從未經(jīng)歷過的微光閃爍的童年記憶，重新發(fā)現(xiàn)這些記憶并讓繪畫照亮它們，可以讓他暫時(shí)忘記現(xiàn)實(shí)的痛苦。”弗洛伊德就沒有這么強(qiáng)的存在主義精神，他只是簡(jiǎn)單地說了一句：“我希望繪畫可以有血有肉。”
弗洛伊德自畫像 圖片來源：惠氏美術(shù)館， 盧西恩·弗洛伊德檔案館，曼徹斯特大學(xué)
這個(gè)展覽是以家族樹的形式呈現(xiàn)的，“樹根”是一群戰(zhàn)前的畫家：大衛(wèi)·邦伯格（David Bomberg）、史丹利·斯賓塞（Stanley Spencer）、沃爾特·西科爾特（Walter Sickert）和查姆·斯比恩（Cha?m Soutine）。這次展覽的優(yōu)點(diǎn)之一是藝術(shù)家作品互相之間豐富的影響與聯(lián)系——培根和弗洛伊德的裸體畫作都不經(jīng)意間模仿了西克爾特對(duì)于裸體模特和妓女富有曖昧性的藝術(shù)呈現(xiàn)；科索夫和弗蘭克·奧爾巴赫的倫敦風(fēng)景畫讓人想起邦勃格筆下支離破碎的西班牙風(fēng)情；斯賓塞筆下第二任妻子帕特里夏·普里斯（Patricia Preece）堅(jiān)定不移的目光——無論是裸體畫還是著衣畫——又出現(xiàn)在了雷戈和珍妮·薩維爾（Jenny Saville）的畫中。
這些聯(lián)系并非巧合，甚至很多畫家之間是有直接影響的。例如，1945年至1953年期間，財(cái)務(wù)陷入困境的邦伯格成為了自治區(qū)理工大學(xué)的一名老師（他自己曾被西科爾特教過)，而科索夫和弗蘭克·奧爾巴赫都是他的學(xué)生。他們從他身上汲取的是，傳統(tǒng)繪畫表達(dá)似乎是一種“手與眼的疾病”，而繪畫真正應(yīng)該尋求的是傳達(dá)“觸覺”和“第三維度的幻覺”，傳達(dá)對(duì)于事物的體驗(yàn)，而不僅僅是事物的外觀。
同時(shí)，在斯萊德藝術(shù)學(xué)院（Slade School of Art），威廉·孔德斯居姆（William Coldstream，曾參加過西科爾特的講座）教過邁克爾·安德魯斯（Michael Andrews）和尤安·烏格爾（Euan Uglow），還邀請(qǐng)過盧西安·弗洛伊德成為那里的一名訪問導(dǎo)師。他們從他身上學(xué)到的是如何在畫布上固定對(duì)象，就像釘住一只蝴蝶，從而通過準(zhǔn)確地畫出自己的視角來傳遞真實(shí)。正如烏格爾對(duì)一位模特所說的那樣：“從未有人像我這般對(duì)你投注強(qiáng)烈而集中的目光。”
這種互相之間的緊密聯(lián)系也彰顯在藝術(shù)家之間的友誼中。1976年，美國(guó)畫家、榮譽(yù)倫敦人RB·基塔伊（RB Kitaj）在藝術(shù)展《人類的陶土》（the Human Clay）的目錄介紹中，將培根、弗洛伊德、安德魯斯、科索夫和奧爾巴赫結(jié)成的團(tuán)體命名為“倫敦畫派”。
藝術(shù)家們?cè)谔K活區(qū)（Soho）一起飲酒作樂——安德魯斯還在那里給其他人展示了他1962年的畫作《殖民地房間一號(hào)》（Colony Room I）——并互相為彼此作畫，比如1975年至1976年弗洛伊德的肖像畫《奧爾巴赫》，以及1964年培根畫的《弗洛伊德》。
培根作品《弗洛伊德研究》 圖片來源：The Estate of Francis Bacon
“太人性的”這次展覽的目的正是擴(kuò)大基塔伊命名的“倫敦畫派”，從而涵蓋一些當(dāng)代畫家，包括那些已經(jīng)小有成就以及大部分默默無聞的畫家。例如，1949年抵達(dá)倫敦的印度畫家FN蘇扎（FN Souza），他決心成為一名現(xiàn)代藝術(shù)家，但直到20世紀(jì)50年代中期，他的作品才開始流行起來。蘇扎的作品很大程度上取材于他的基督教背景，基督和圣人是他畫作中的主人公。對(duì)于這樣一個(gè)古老正義的宗教的皈依，可能正是他對(duì)這個(gè)混亂時(shí)代的回應(yīng)，但此次展出中大部分藝術(shù)家通常是以現(xiàn)實(shí)生活作為出發(fā)點(diǎn)，而非形而上的主題。蘇扎也許和其他畫家在同一時(shí)期在倫敦畫過畫，但他其實(shí)從來沒有真正地融入過他們。
葡萄牙裔的雷戈也是如此，她也是孔德斯居姆的學(xué)生。她的繪畫作品通常以家庭生活、民間故事或者童話為對(duì)象，傳遞出一種矛盾的情感，帶有兇險(xiǎn)的元素以及性暗示。比如創(chuàng)作于1988年的《家庭》（The Family） 這幅畫里，一名坐在床沿上的男子正被兩名女子脫掉衣服，還有一名女子正從遠(yuǎn)處望著她們。這名女子全神貫注，整幅畫面隱隱昭示著暴力和侵犯。事實(shí)上，男子的原型正是雷戈的丈夫畫家維克·維林（Vic Willing），他患有多發(fā)性硬化癥，而他的母親和女兒正在幫他脫衣服，而不是在逼迫他做什么不想做的事情。
雷戈作品《家庭》（1988）
雷戈曾經(jīng)說過：“幻想和現(xiàn)實(shí)同等重要，它們沒有什么區(qū)別。”不過，對(duì)畫家來說可能沒有區(qū)別，但對(duì)觀眾來說未必如此。她的畫作引發(fā)的思考無關(guān)于現(xiàn)實(shí)考察和親密的現(xiàn)實(shí)主義，而是更直接地拋出了一個(gè)問題：這幅畫到底在畫什么事情？
更有代表性的是早期的培根，盡管人們對(duì)《尖叫的教皇》（Screaming Popes）很熟悉（展覽中有一幅用商人替代了教皇，商人的神秘感使得畫作更加有魅力），但他的作品還是驚艷到了所有人。
培根作品《尖叫的教皇》（1950） 圖片來源：The Estate of Francis Bacon
令人奇怪的是，他的一些動(dòng)物畫作最為極致地表現(xiàn)了屬于人類的痛苦。在《狗》（Dog，1952年）這幅畫里，一條兇殘的狗在無休止地繞圈之后，舌頭耷拉著，氣喘吁吁地喘著粗氣，仿佛是在表達(dá)對(duì)自己的憤怒，而在背景里，一輛輛汽車正沿著美國(guó)海岸的高速公路蜿蜒而行。《狒狒研究》（Study of a Baboon，1953年）描繪了一個(gè)咆哮的動(dòng)物，畫面筆觸好似羽毛，從而掩蓋了圖像內(nèi)容的暴力：猴子裸露的牙齒在原始的尖叫中暴露出來，但也并不能抵抗命運(yùn)。畫面中的孤獨(dú)與痛苦甚至超過了培根創(chuàng)作于1974-77年憂傷滿溢的三聯(lián)畫，在那幅畫里，培根試圖表達(dá)自己在情人喬治·代爾（George Dyer）自殺之后承受的痛苦。
培根最擅長(zhǎng)的一點(diǎn)是把照片作為靈感和構(gòu)圖工具，而弗洛伊德則需要在現(xiàn)場(chǎng)模特面前無休止地觀察和研究。從1950年代艱苦創(chuàng)作的微型圖畫作品如《女孩和一只白狗》（Girl with a White Dog，1950- 51）——里面女人和狗的每一根毛發(fā)都像中世紀(jì)的手稿里那樣清晰可見——到大型畫作《“肥蘇”蒂利》（“Big Sue” Tilley）、《睡在獅子毯邊》（Sleeping by the Lion Carpet，1996年），弗洛伊德一直癡迷于于肉體的描繪。
弗洛伊德作品《女孩和白狗》（1950-51） 圖片來源：Tate
大多數(shù)情況下，繪畫的過程中模特和畫家都不會(huì)有眼神交流：這些都是不想傳達(dá)特殊意義的單純?nèi)怏w繪畫。非要說有一個(gè)主題的話，那就是個(gè)人的肉體和層次豐富的膚色。這些模特展示肉體，卻不表現(xiàn)性格。如果說培根的畫里充滿了尖叫的聲音，那么弗洛伊德的畫里就是出奇的安靜。
“太人性的”迷你回顧展中最令人印象深刻的或許就是科索夫和奧爾巴赫關(guān)于倫敦風(fēng)情的畫作。他們畫中的街道和建筑都使用了十分濃厚的顏料，幾乎是雕塑般的，他們游移不定的筆觸刻意模仿了城市的運(yùn)動(dòng)。奧爾巴赫在戰(zhàn)后的幾年里將倫敦描述為“一個(gè)充滿懸崖峭壁的絕妙之地，到處上演著戲劇”。沒有什么比科索夫1961年的《建筑工地“維多利亞街”》（Building Site, Victoria Street）更能說明這一點(diǎn)了。這幅畫的背景上有一個(gè)只使用黑色和棕色的黏性涂料呈現(xiàn)的洞，可以用泥土或倫敦粘土繪畫。
弗蘭克·奧爾巴赫作品《園村東》（Park Village East，2006）
科索夫作品《兒童泳池，秋日午后》（1971）
這次展覽中最有意思的一件事是策展人試圖將更多的女性畫家（盡量是年輕女性）也納入“倫敦畫派”中，以此來打破白人男性支配的戰(zhàn)后英國(guó)繪畫歷史。于是西莉亞·保羅（Celia Paul，1959年生）、塞西莉·布朗（Cecily Brown，1969年生）、珍妮·薩維爾（Jenny Saville，1970年生）和麗奈特·伊阿德姆-波阿科（Lynette Yiadom-Boakye，1977年生） 的畫都強(qiáng)行被塞進(jìn)了最后一間展室。
薩維爾確實(shí)非常有資格進(jìn)入“倫敦畫派”——她大膽張揚(yáng)的裸體女性繪畫顯然屬于弗洛伊德-培根一系（這里展出了她2002-2003年間創(chuàng)作的一張大型自畫像《顛倒》），而且這些畫確實(shí)探索了人體畫像更多的可能性。其他一些藝術(shù)家的資格就很難評(píng)判了，有些更像是刻意納入的而非彰顯了實(shí)在的藝術(shù)性。
但這些絲毫不會(huì)影響本次展出的獨(dú)創(chuàng)性：在一段似乎是由美國(guó)抽象表現(xiàn)主義和波普藝術(shù)主導(dǎo)的時(shí)期，以及畢加索到格哈德·里希特（Gerhard Richter）的歐洲重量級(jí)人物的序列中，將英國(guó)的一股獨(dú)特而重要的潮流帶到世人面前。1966年，培根曾經(jīng)說過：“我想做的是扭曲事物，讓它遠(yuǎn)超于表象，但在扭曲的過程中，它又忠實(shí)地記錄了表象。”“扭曲現(xiàn)實(shí)”已經(jīng)成為了專屬于英國(guó)的一種表達(dá)方式。
