在當(dāng)代中國畫壇，何多苓是一位令人注目的人物。自1982年推出油畫《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》以來，他不斷有新作品問世，畫風(fēng)悄悄地變化，形式、語言在逐漸完善，但他作為畫家的面貌卻是鮮明的，予人的形象是整體的。他被認為是具有杰出才能的現(xiàn)實主義畫家。這現(xiàn)實主義，我想把它稱作“哀傷而抒情”的。對，何多苓正是這哀傷、抒情的現(xiàn)實主義油畫的代表人物。
現(xiàn)實主義，有各種各樣的派系。批判現(xiàn)實主義、社會現(xiàn)實主義、社會主義現(xiàn)實主義、革命現(xiàn)實主義等等。中國大陸的美術(shù)發(fā)展，自“五四”以來，以現(xiàn)實主義風(fēng)格為主體。俄國和蘇聯(lián)的影響，結(jié)合中國的實際，無形之中浸潤著當(dāng)代中國政治、文化的觀念，具有相當(dāng)?shù)闹袊厣?。既然是現(xiàn)實主義，必須是以現(xiàn)實生活為范本，從現(xiàn)實生活中汲取源泉的;從這個意義上說，那些純觀念性、從政治概念出發(fā)、置客觀現(xiàn)實于不顧和粉飾太平的作品，并非是真正的現(xiàn)實主義，而為“偽現(xiàn)實主義”。中國大陸文化大革命期間流行的一些美術(shù)作品，就屬于這種偽現(xiàn)實主義。文革之后，中國美術(shù)界的重要任務(wù)之一，就是在藝術(shù)思想上正本清源，弄清現(xiàn)實主義美術(shù)創(chuàng)作的概念和基本特色，摒棄添加在現(xiàn)實主義藝術(shù)上的那個“假”字。藝術(shù)理念和觀念是指導(dǎo)實踐的，但是實踐往往走在理論和觀念體系的前面。因為實踐本身提出來的問題，能自然地矯正和否定那些不符合實際狀況的理論和觀念。那些在實踐中首先有所突破的人，無疑是來自生活的底層，他們受著豐富、充實的生活內(nèi)容的沖擊，而有強烈的感受，不得不在藝術(shù)中吐露出來。八十年代初，四川美術(shù)學(xué)院一批年輕人，以羅中立、程叢林、何多苓為代表，沖破重重束縛，脫穎而出，創(chuàng)造了一批有真情實感的現(xiàn)實主義油畫作品。他們觀察、體驗和表現(xiàn)生活的側(cè)重點不同，各人的藝術(shù)氣質(zhì)和表現(xiàn)方法有異，但有一點是共同的:忠于生活，吐露真情。
一種新思潮或新學(xué)派的出現(xiàn)，必需具備各方面的條件:客觀方面和主觀方面。客觀方面是指國內(nèi)和國際的環(huán)境。文革期間，“四人幫”實行極左的文藝政策，扼殺文藝上任何有生機的創(chuàng)造，再加上閉關(guān)自守，國外文藝的資訊信息幾乎斷絕。在這種情況下，要有所創(chuàng)新是難上加難的。打倒“四人幫”之后，中國大陸文藝政策趨于平和、穩(wěn)定，與國外交流逐漸恢復(fù)，對創(chuàng)新思潮的涌現(xiàn)是有利的。主觀方面是指人材的培育。“文革”堵塞了大批批人材，而人材的涌出，似乎也遵從物質(zhì)不滅的定律。文化大革命之后，大量有杰出才能的青年脫穎而出，他們正是沐浴了文革暴風(fēng)雨的一代青年人。他們上山下鄉(xiāng)，邊勞動，邊學(xué)習(xí)、思考，從實際生活中接受到許多新知識，一旦有機會，他們的才能就如沖破閘門的洪水傾瀉而出。羅中立、程叢林、何多苓都出生于一九五0年前后，他們在文革期間渡過了青少年時代，并開始學(xué)畫，文革后更加如饑似渴，吸收各方面資料，充實自己。當(dāng)他們在八十年代以弄潮兒面貌出現(xiàn)于畫壇時，正是三十歲左右的人。這群年輕闖將之所以從四川“冒尖”出來并非偶然，這不僅是因為四川有座全中國大陸比較有名的國立美術(shù)學(xué)院，在油畫教學(xué)方面有經(jīng)驗豐富的老師魏傳義等，還因為四川這塊地方人口稠密，近一億人，是出人材的地方。且四川地少人多，人民吃苦耐勞的精神很強，尤其在山區(qū)，農(nóng)民的生活很苦。這些在農(nóng)村和山區(qū)“插隊落戶”的知識青年，從這里受到極大的教育和啟發(fā)。四川農(nóng)民勤奮樸實的精神和那股“蠻”勁，潛移默化地影響著一代青年人。這群在七十年代下半期進人四川美術(shù)學(xué)院的青年人，雖然在專業(yè)上還處于不成熟的階段，藝術(shù)目標還比較朦朧，但由于有豐富的生活土壤，有對藝術(shù)的一片赤誠之心，終于在畫壇上初露頭角。
在一九八0年十月舉行的《四川青年美術(shù)展覽會》上，何多苓和羅中立、程叢林、高小華、王亥、朱毅勇、龍全、王川等陌生的名字，引起了人們的注意。何多苓和唐雯、李小明、潘令宇合作的油畫《我們曾經(jīng)唱過這支歌》出現(xiàn)在這次展覽會。在評論這幅畫時，當(dāng)時的(美術(shù)》雜志副主編何溶寫道:“不管所謂‘大有作為’的‘知青生活’在他們思想、感情上留下多少痛苦，他們對自己所走過的生活、對于他們勞動過的土地都是珍惜的。”“在回憶的歡樂中有苦味，要告別知青生活時又有辛酸。”(《美術(shù)》，1980年第十二期)。這幅畫表達的是復(fù)雜的感情，何多苓自己說，他們畫《我們曾經(jīng)唱過這支歌》，描繪知青生活是為了“人們可以從中引起共鳴，更珍惜那種生活”，“力圖使不同的人得到不同的感受，有時甚至是相反的”，“我們想表現(xiàn)青年模糊的想法，一切都是朦朧的，并非很傷感。因為過份的苦難并不典型。”試圖在作品中表達非單一的主題，表達復(fù)合的思想情緒，似乎是何多苓一貫追求的，《我們曾經(jīng)唱過這支歌》算是個起點吧!
何多苓獨立完成的最初作品是《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》，這是體現(xiàn)他風(fēng)格的處女作。作品取材于他的知青生活。他自己說:“1969年冬天，在四川西南部大涼山無邊無際的群峰之間，我躺在一片即使在嚴寒季節(jié)也不凋零的枯草地上，仰望天空。十年后我才意識到，就在那些無所事事、隨波逐流的歲月中，我的生命已被不知不覺地織人那一片草地。”“那片草地被我畫在《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》這幅最初的作品中。在被一種盲目的狂熱所驅(qū)使的苦心經(jīng)營中，我逐漸找到了自己。”在畫面上，我們看到的是細致描繪的枯草地，坐在草地上的農(nóng)村少女若有所視、若有所思，臥地的水牛和蹬在草地上仰視的狗是她的友伴。這極其平凡的農(nóng)村場景，在作者的筆下表達得非常有抒情的詩意。畫中的主人雖是少女，動物、草地的描繪都是陪襯少女的形象。孤寂的少女，在春風(fēng)沐浴下，似乎有所思悟，內(nèi)心有所萌動。人、動物和自然景色諧為一體。這里是荒涼、貧困，這里同樣有生命和生機。正是大自然賜予的生命和春天的生機，把他(它)們緊緊地聯(lián)系在一起。作者對所描繪的一切充滿著感情:憐憫、同情和愛。正如作者所的，他不想描繪過分的苦難，也許正是這樣，反而使讀者對畫中人產(chǎn)生更大的同情。也正如作者所說，他不想在畫面上明確地說出自己的意圖，或許正是這樣，反而使讀者更加深人思考這幅畫的主題。這主題是復(fù)合的，不同的讀者可以根據(jù)自己的生活經(jīng)歷和感受去體會主體的某一個方面。
《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》從嚴格的意義上說，雖然是何多苓的處女作，但處理手法卻相當(dāng)成熟。他已經(jīng)很熟練地解決了繪畫語言單純化這一課題。畫面上集中描繪單個的人，用背景、環(huán)境渲染情緒和氣氛;精微的細節(jié)描繪服從于畫面的整體效果;形與色并重，忌用對比和反差大的色彩，善于用柔和的中間色調(diào)。創(chuàng)作于同年的《老墻》，風(fēng)格和《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》一致，只是在破舊而結(jié)實的老墻后面伸出腦袋和手的農(nóng)村少年，以及蹬在墻頭上的貓，增加了畫面的某些神秘性。還有少年的表情，那逼視著觀眾的一雙眼睛，予人以不安寧、不平靜的感覺。
這兩幅畫表明，作者是受了當(dāng)代美國現(xiàn)實主義畫家安德魯•懷斯(AndremWyeth)畫風(fēng)影響的。懷斯在八十年代初被介紹到中國來，立即吸引了許多青年畫家。其原因是懷斯藝術(shù)的人道主義、人情味和在寫實中注重境界，是文革以至文革以前被中國畫界所忽略了的。在一陣狂風(fēng)暴雨之后，人們更覺和煦的陽光的可貴。在流行了虛假和瞞騙之后，更覺情真意切的價值。經(jīng)過文革摧殘的青年們，最敏感地預(yù)感到社會的變化。“傷痕文學(xué)”的思潮，是青年文學(xué)家們首先推出的，它揭示文革中人們所遭受的痛苦與悲難，但不少作品用的是含蓄和有分寸的手法，有相當(dāng)濃厚的抒情味。那么在美術(shù)中，何多苓等人從懷斯的畫風(fēng)中得到啟發(fā)，用抒情的寫實主義表現(xiàn)文革那段生活經(jīng)歷，就是很自然的了。我這里特別用了“啟發(fā)”這個字眼，意在說明何多苓和其他中國青年畫家的創(chuàng)造性。他們并非移植懷斯的畫風(fēng)(任何畫風(fēng)也不可能移植過來)，而是借用他的技法表現(xiàn)自己內(nèi)在的感情。由于這種感情的真摯性和表達的獨特性，也由于它道出了許多人的普遍感受，所以能激動人們的心靈。
何多苓很佩服懷斯，但不滿足于懷斯的畫風(fēng)。在《老墻》之后，他開始擺脫懷斯的影響。此時，“懷斯風(fēng)”在中國畫壇已經(jīng)形成一股潮流。擺脫這種畫風(fēng)，需要有股反潮流的精神。他自己說，在《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》之后幾年的作品中，他“開始無聲無息地、艱苦地尋找自己的語言。”他還說:“本能使我對潮流和時尚有天生的免疫力。我深感幸運。但一種即使是封閉的、自足符號系統(tǒng)的形成并不順利。無視潮流也許是容易的，但超越它卻難。”作者的這些自白表明，這段時間的作品帶有轉(zhuǎn)折的特色，一種新的風(fēng)格已經(jīng)萌芽，雖然還不夠成熟。在作于1983年幾幅不大的油畫《冬》、《有刺的土地》、《天空下的孩子》中，作者自己認為:“一種新的抒情語言初見端倪”。新在何處呢?新在運用象征性的語言。原來人文主義的、能夠為讀者普遍認可和理解、能夠引起人們普遍同情的主題，為一種更為內(nèi)在、隱晦和冷漠的主題所取代。作為這種新風(fēng)格的標志，是1984年的《青春》。
還是取材于知青生活，但這幅畫直接描繪女知識青年的形象，而不是像《春風(fēng)已經(jīng)蘇醒》和《老墻》那樣，描繪農(nóng)村少年。同樣有動物(鳥)出現(xiàn)，但這飛鳥的含意卻要比前幾幅畫中的牛、狗、貓隱晦得多。穿著“干部服”的女知識青年坐在立于荒脊、傾斜土地的巖石上，她的表情和動作，她周圍的環(huán)境和氣氛，比前兩年的畫要顯得冷溟和嚴峻。作者說，畫中的女青年是“一座在陽光下裸露的廢墟，與風(fēng)格化的土地、傾斜的地平線、翱翔的鷹一起構(gòu)成一個既穩(wěn)定又暗含危機的象征。這個象征符合對過去的追憶，又具有更為久遠的、冷漠的含義，超越時代與社會的非人化的泛神意識。”確實，一幅有概括意義的好畫，其內(nèi)容是超出具體題材的意義，而具有更廣闊、更深刻的內(nèi)涵。《青春》一畫已不能簡單視作對文革的批判和否定，也不能視作對知青的同情和憐憫。畫中的人和景，包括那些含意朦朧的細節(jié)，使人產(chǎn)生廣闊的聯(lián)想:人和人的命運，青春、生命和宇宙，過去、現(xiàn)在和未來……
卡萊爾在其著作《再造的縫工》第三章中，對“象征”一詞作以下解釋:“在我們所稱的‘象征’之物中，或多或少有著明確而直接地具體表現(xiàn)或啟示‘無限’的東西。‘無限’和‘有限’的交會，便成為仿佛可看到、可以達到的領(lǐng)域。”這種象征的表現(xiàn)，其價值不僅在于作者直接描寫的人物或事件的意義，而更在于暗示人類靈魂深處隱秘的信息。它借著感覺材料—耳聞目見的物象，捕捉短暫的一瞬間，以向讀者暗示另一個難以捉摸的無限世界。這一類作品的特征是極為細致和精妙的氣氛和情調(diào)的表現(xiàn)，領(lǐng)會它們的讀者需有敏銳的感覺力，至于創(chuàng)造它們的作者，其修養(yǎng)和品格自不用多說了。
何多苓在經(jīng)過多年的探索之后，特別在到美國參觀了西方當(dāng)代藝術(shù)之后，選擇這種表現(xiàn)方法，創(chuàng)造出他自己比較滿意的作品《藍鳥》(1985年)，是很值得注意的。這說明.作者經(jīng)過深思熟慮之后，對“自我”有了更進一步認識，對藝術(shù)有了進一步的理解。藝術(shù)是什么?一百個人就有一百個答案。藝術(shù)就是作者自己，就是作者生活于那個世界獨特的自我。1985年，何多苓應(yīng)美國麻薩諸塞藝術(shù)學(xué)院邀請赴美訪問講學(xué)。不同于許多年輕中國美術(shù)家的是，他有一種天生抗拒潮流的精神。她的“自我”竟如此強大，以至認為外國的現(xiàn)代藝術(shù)館給人“一種衰落感”，“國外現(xiàn)代藝術(shù)對我沖擊很弱”，“我回國后感到仍然是我自己。”
《藍鳥》的藝術(shù)特色在于它語言凝煉和單純。就整個畫面來說，人、馬和背景，幾個大的塊面，毫不瑣碎。就細節(jié)描寫來說，也再也沒有以前那樣具體和細致的描繪，被白雪覆蓋的大地和鉛色的天空形成的背景是相當(dāng)簡化的。少女的個性特征也大大減弱，與其說是“某一個少女”(如《青春》畫中的人物)，毋寧說是“現(xiàn)代的少女”。在簡略的背景上，處于內(nèi)心激動狀態(tài)中的少女和疾飛的藍鳥，予人更鮮明和深刻的印象。何多苓說:“少女與疾飛的鳥之間構(gòu)成了某種怪誕的象征，而與象征主義繪畫不同，這種象征不具有傳統(tǒng)的，固定的含意，它是錯位的、隱晦的，因而是多義的。”我想，在這“多義”中，關(guān)于人、生命、青春的思考，應(yīng)占有重要的位置。作者那種強烈的孤寂感，以至某種悲憤感，也是一眼即可感覺到的。除了特定的生活經(jīng)歷驅(qū)使他選擇這樣的藝術(shù)語言和作這樣的藝術(shù)處理外，他在藝術(shù)上的孤離感(“我內(nèi)心里始終處于孤離狀態(tài)”)也肯定是作畫的動因。
在語言的簡練、單純上與《藍鳥》可以比美的是《被驚醒的小女孩》(1982年)。它同樣有象征的意味，也給人某種不安定的感覺，但作者似乎被少女的形和神情的美所迷戀，他又少許回到最初的處理手法上來:描繪少女的面部，特別是眼睛。是的，何多苓的象征性始終在現(xiàn)實與超現(xiàn)實之間加以平衡，他那特有的對現(xiàn)實美(特別是少女青春之美)的敏感，一直在所有的作品中保持著。在他1987年展于“中國油畫展”的(小翟》和一九八八年創(chuàng)作的《烏鴉是美麗的》中，他加強了超現(xiàn)實的神秘氣氛，但現(xiàn)實的美感依然是吸引他的重要因素。只是，在他的這些作品中悲切和哀傷的情緒相當(dāng)濃烈。而正是畫中少女那特有的青春魅力，與死亡的環(huán)境(“小翟”)與不祥的象征物(烏鴉)渲染和烘托了這種情緒和氣氛。
通過對何多苓上述幾件代表作品的分析，我們不難看出他藝術(shù)風(fēng)格的獨特之處。這獨特處表現(xiàn)于題材內(nèi)容，又體現(xiàn)于形式語言，在題材內(nèi)容上，他不像羅中立、程叢林等人那樣，從批判的角度選取現(xiàn)實生活的題材;也不像一些新潮藝術(shù)家那樣，沉緬于荒誕怪異的想像場面，冷靜地描繪他鐘情的少女，用溫情的筆勾劃出她們的美和魅力，安排在近乎超現(xiàn)實的環(huán)境之中，組成令人陶醉、但又令人深思甚至驚恐的氣氛。這些作品是抒情的，但又是哀傷的。這就是我在本文開頭說的何多苓的哀傷而抒情的現(xiàn)實主義。何多苓的繪畫形式語言也是與四川其他畫家不一樣的。作為油畫家，他的造型功力堅實而全面，人物、景象在他的筆下顯得很有生命。而且，更重要的是，他在形式語言上所達到的單純感與中國傳統(tǒng)的水墨畫有相通之處。就畫面整體的單純感而言，它表現(xiàn)出一種較為超越的精神境界和藝術(shù)理想。還有，他在單純中追求細致和復(fù)雜的手法(如他所說，對外輪廓的限制很嚴，輪廓里的東西畫得很充實、微妙)，也是得之于中國傳統(tǒng)藝術(shù)之啟發(fā)。
在強大的西方現(xiàn)代美術(shù)潮流前面顯得有些惶恐和不知所措的中國大陸美術(shù)界，給善于思考和毅力堅強的人提供了展示才能的最好機會—逆潮流而行，走出自己的路。雖然這條路荊棘叢生和途程遙遙。中國的名言“走寂寞之道”給一切探索者以莫大勇氣和力量鼓舞。何多苓還在辛勤的探索著，但他已經(jīng)取得的，是中國美術(shù)界引以自豪的。
【編輯：賈嫻靜】
