丑筆陋墨——?jiǎng)樀膽B(tài)度與形式

望著劉煒的作品，總感覺劉煒的“黑白畫”有著獨(dú)特的“狷狂”氣質(zhì)。特別是當(dāng)我們將劉煒的作品及作風(fēng)，放在這個(gè)藝術(shù)創(chuàng)作因高度資本商品化所構(gòu)成的游戲機(jī)制中時(shí)；特別是當(dāng)我們將劉煒的“黑白畫”對(duì)比于市場(chǎng)上沿著“新水墨”口號(hào)構(gòu)造出的制式標(biāo)準(zhǔn)美學(xué)的熱潮時(shí)，用閩南語的“黑白畫”來描述劉煒的作品似乎也就更和稱了。

Untitled 水墨紙  53 x 96 cm 2014

望著藝術(shù)家的作品，我不禁想起，沈德符（1578-1642）在《萬歷野獲編》〈山人愚妄〉中：“近來山人天下…藉其勢(shì)攫金不少…然其才庸腐…”這樣的一段話，文中精準(zhǔn)而諷刺的描繪了，在一個(gè)既“俗”且“富”的環(huán)境里，文化和精神生產(chǎn)如何地被價(jià)格市場(chǎng)扭曲，以及那些受到浮華世界的風(fēng)尚所影響，而裝模作樣的“山人”們。恰恰是在沈德符所描繪的時(shí)代與環(huán)境里，讓我們更容易體會(huì)石濤：“人為物蔽…勞心于刻畫而自毀，蔽塵于筆墨而自拘…”《苦瓜和尚畫語錄》（遠(yuǎn)塵章第十五）的體認(rèn)與觀察。

以晚明及當(dāng)時(shí)文人來思考劉煒的“黑白畫”或是一個(gè)可能的角度。晚明因美洲白銀資本的大量流入，文化商品市場(chǎng)日益擴(kuò)大，但凡古物、書畫無不倍受追逐，對(duì)照著以“北、上、深、廣”為代表，因全球化資本主義而興盛的中國城市經(jīng)濟(jì)體，以及蘇富比、佳士得；保利各大甩賣行里的價(jià)格奇跡，似乎也讓我們看見了當(dāng)代與歷史之間的對(duì)應(yīng)和巧合。

Untitled 水墨 紙 80 x 50cm 2014

因資本而光怪陸離的晚明，也是徐渭、陳洪綬、張岱的晚明，恰恰是在類似的情境里，當(dāng)代中國出現(xiàn)了如劉煒這樣的藝術(shù)家。望著劉煒想著陳洪綬和徐渭的我，腦海里回蕩起“丑筆陋墨”這四個(gè)字。以“丑筆陋墨”來勾勒劉煒作品中的筆、墨以及藝術(shù)家的態(tài)度，或許是一個(gè)較為精確的描述。

丑筆和變形

晚明，陳洪綬因“稚心真情”而發(fā)展出狂癲、癖疪、拙憨的變形人物，這些宛若丑角的人物肖像，構(gòu)成了我以“丑”這個(gè)字，作為從陳洪綬到劉煒其變形人物與筆法的美學(xué)承續(xù)和展延的辯證。

Untitled 水墨 紙 70 x 96 cm 2014

“丑”指?jìng)鹘y(tǒng)戲劇里的“丑角”，其總是在滑稽可笑、插科打諢的幽默中，展現(xiàn)出無所畏懼的對(duì)抗并且一語道破真實(shí)的勇氣。因此本質(zhì)上“丑”是在充滿嘲諷的身段里，顯露高度真誠的“稚心真情”。而陳洪綬的變形人物恰恰體現(xiàn)了“丑”的本質(zhì)，同樣不禁瞅的人物也可以在劉煒那滿是亂花前的人物或骷髏，甚或作品是背景竹石參差的《竹林七賢》中，乃至于隨意參和半山（夏圭）、一角（馬遠(yuǎn)）和郭、李、范崇山峻嶺的水墨創(chuàng)作《無題》中，都可以看見這種變形與拆解的“丑”，劉煒的“丑”即是在變形中，體現(xiàn)真實(shí)。然而，相較于晚明陳洪綬那無法斷、舍、離的“筆墨教養(yǎng)”，劉煒的“丑筆”則直指著當(dāng)代水墨中，那套路和制式筆法功夫的“偽”與“矯”，正是在這個(gè)基礎(chǔ)點(diǎn)上，劉煒的“丑筆”更進(jìn)一步地跨越陳洪綬其“變形人物”在筆墨功夫上的限制，走入了對(duì)于筆法的再檢視與省思中。

從作品木刻版畫《風(fēng)景》中，我們或可窺探劉煒其筆法再新的源頭。雕刀作為工具，其功夫在于橫、勒、剔、逐、奏；平、圓、斜…等由刃面所構(gòu)成的線條與型態(tài)，乃至于落刀時(shí)的身體氣力等皆可能促發(fā)劉煒對(duì)筆法省思?；蛟S由刀法與刃面去檢視劉煒丑筆之筆法和筆鋒，更可感受其筆下那股可意味不可視見的“金石”氣。

風(fēng)景 木板雕刻連框 86.5 x 101.5cm 2009

從歷史上看，筆法之起點(diǎn)并非毛筆而是雕刀，篆于鐘鼎的金文、斧鑿于碧璽的銘印，乃至于竹簡(jiǎn)文書等皆是由金屬刃面所構(gòu)成而非毛筆，而這或許是為何我們看見了那深具金石余韻，獨(dú)棲枯枝俯瞰滿林亂花宛若潘天壽氣質(zhì)的蒼鷹。依此則“丑筆”更真誠地承續(xù)并展延了清末金石書派乃至于“筆墨等于零”以及“革中鋒的命”等筆墨革命思想。

“稚心真情”中，劉煒的“丑筆”展現(xiàn)著他的對(duì)抗以及直視真實(shí)的勇氣與深思。

陋墨與以病為美

如果筆是“丑筆”那么墨便是“陋墨”，細(xì)看劉煒的黑白，則水墨講究的暈染、干肌、濕燥對(duì)藝術(shù)家并不重要，從而其“黑白”或許可以稱為是“墨病”但卻“因病而美”。

Untitled 水墨 紙 71 x 101cm 2014
Untitled 水墨 紙 71 x 138cm 2014

“木病而后怪，不怪不能傳形”，“病”之美在于有個(gè)性、情趣、鋒芒；不受世俗影響沒有世故之態(tài)，從而自平凡庸碌的“正常”中跳脫而出。若從《畫語錄》：“愚者與俗同識(shí)。愚不蒙則智…”（脫俗章第十六）的角度，去體會(huì)“病”之美學(xué)，則可以說劉煒通過“墨病”，將自己的黑白與當(dāng)代水墨里的暈染、干積、濕燥區(qū)隔出來，不與俗同識(shí)而有了自我的主張。更有甚者，恰恰是“病品味”(illtaste)，讓中國的“筆、墨、黑、白”有了回應(yīng)西方“壞品味”（badtaste）的當(dāng)代姿態(tài)。

肖像-男 油彩 畫布連框 128 x 108cm 2011

如果說“病品味”(illtaste)是劉煒其創(chuàng)作的美學(xué)策略，那么油畫作品《太湖石》，恰恰反映出了藝術(shù)家的企圖。“太湖石”作為審美的對(duì)象，其旨趣在于“嵌空、穿眼、婉轉(zhuǎn)、險(xiǎn)怪”等“病石”的美感，同樣的在黑白紙上作品的《樹》中，我們同樣看見了那不成章法的黑白錯(cuò)落，卻給出了繚亂密林的粗獷氣息，在此非文人水墨教養(yǎng)的作品中，藝術(shù)家給出了某種浪漫主義的“雄渾”（sublime）的美感。值得注意的是，在作品《小樹林子》中，劉煒進(jìn)一步地將“墨病”體現(xiàn)于類西方繪畫的構(gòu)成中，恰恰是在此我們看見了藝術(shù)家自成蹊境的成果，如果說從《小樹林子》中，可以看見“病”與“壞”品味的共相，那么紙上作品《無題-2》、《風(fēng)景》則讓“病”與“壞”升華而成某種異樣的優(yōu)雅來，一方面二件作品在“圖”與“畫”上，談不上質(zhì)感、空間、塊面乃至于筆法、色相、深淺等對(duì)于繪畫、水墨上的判斷，但即使畫不成畫、圖不成圖，作品確實(shí)的構(gòu)成了暢神與心適，深具“味象”之樂。

小樹林子 油彩 畫布連框 85 x 95cm 2010

通過“陋墨”，劉煒融合了“病”與“壞”此二種破格的審美品味，“味象”間，劉煒的作品回到了“澄懷”此文人美學(xué)的原初。

當(dāng)態(tài)度成為形式與自有我在

劉煒的“丑筆陋墨”無可置疑地回應(yīng)著中國的水墨傳統(tǒng)。但真正值得思考的，或許是藝術(shù)家的當(dāng)代視野與高度？筆者在此以哈洛德．史澤曼（HaraldSzeemann）的“當(dāng)態(tài)度成為形式”來探討劉煒的創(chuàng)作，依此則“丑”構(gòu)成了他的“批判者”態(tài)度，而“病”則是其形式。

“態(tài)度”讓劉煒的“黑白”不溺于當(dāng)代水墨的框架里，也讓“黑白”有了更高的視野與姿態(tài)也更為當(dāng)代，又或者更真誠地回應(yīng)了石濤：“…縱使筆不筆，墨不墨，畫不畫，自有我在…”這樣的看法。