在1863年，法國(guó)詩人波德萊爾寫了一篇重要的文章，叫《現(xiàn)代生活的畫家》。作為十九世紀(jì)最早預(yù)見現(xiàn)代生活對(duì)藝術(shù)影響的思考者，波德萊爾深知新的社會(huì)變革一定會(huì)在人們可以看得到的地方顯現(xiàn)出來，包括以繪畫為例的藝術(shù)。于是，他在文章中寫道，藝術(shù)的革新就要到來，這將是一場(chǎng)對(duì)于什么是美的新討論，產(chǎn)生出全新的理性，全新的理論和全新的歷史。
對(duì)于什么是“美”，人們總有自己的固定理解。“美”的含義中自然包括了一些雋永不變的東西；但即便如此，如波德萊爾這樣的現(xiàn)代主義者也告訴人們，美也應(yīng)該包含與其現(xiàn)實(shí)環(huán)境相關(guān)聯(lián)的元素。而藝術(shù)，作為一種美學(xué)，應(yīng)當(dāng)反映當(dāng)下，反映出它的時(shí)代，它的潮流，它的道德和它的情緒。
于是，從現(xiàn)代主義開始，一批又一批野心勃勃的藝術(shù)家們，在他們的創(chuàng)作中不僅要學(xué)習(xí)和承載古典大師的精髓，更重要的，是把眼光放到自己生活的當(dāng)下——在現(xiàn)實(shí)中去讀出那些稍縱即逝的東西，一種在生活的具體經(jīng)驗(yàn)里如羽毛般輕盈，如流水般易逝，如夢(mèng)話般虛幻的東西，并用作品把這些記錄下來。
這種對(duì)于當(dāng)下生活經(jīng)驗(yàn)的記錄，作為一種藝術(shù)現(xiàn)代性的具體表現(xiàn)成為了20世紀(jì)藝術(shù)創(chuàng)作的一大特征。這種傳統(tǒng)在后來的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)發(fā)展里變成了一種脊梁——藝術(shù)家不僅要記錄新的時(shí)代，更要使用新的技術(shù)、新的語言、新的手段去表達(dá)和再現(xiàn)我們生活的世界。
塞爾維亞藝術(shù)家瑪麗娜·阿布拉莫維奇(Marina Abramovi? )常被稱為“行為藝術(shù)的祖母”，她的作品經(jīng)常涉及人體的痛苦和精神的忍耐。在1975年，在她的行為藝術(shù)作品《藝術(shù)必須美麗，藝術(shù)家必須美麗》中，她用一把梳子瘋狂地梳理自己的長(zhǎng)發(fā)，動(dòng)作激烈，鏡頭拉得很近，人們可以清楚看清她臉上的細(xì)微變化。
阿布拉莫維奇在嘴里一直反復(fù)念道：“藝術(shù)必須美麗，藝術(shù)家必須美麗”，宛如是一句咒語，四肢在這句話里反復(fù)做著拉扯自己的舉動(dòng)，像是著了魔。雖然嘴上是力求完美，但她的聲音和表情則背叛了她的初衷——那瘋狂的梳理行動(dòng)簡(jiǎn)直帶來肉體上的痛苦，給觀眾帶來的更是一種如親歷般的壓迫之感。在觀看視頻記錄時(shí)，人們會(huì)覺察到，這臺(tái)記錄的相機(jī)取代了人們面前的鏡子——我們每個(gè)人都在帶著要求和期待，觀賞這一次“變美”的酷刑。一如既往，阿布拉莫維奇的作品從內(nèi)容到形式都十分簡(jiǎn)單，簡(jiǎn)直不需要過多的解釋。
“藝術(shù)必須美麗”就如一道符咒，牢牢鎖住了幾千年來的藝術(shù)創(chuàng)作；而女性必須美麗，也被視為一種社會(huì)的道德要求，成為了男性社會(huì)與男性眼光對(duì)藝術(shù)之中的女子的管束。從藝術(shù)作品到日常生活，美麗的酷刑時(shí)時(shí)刻刻都在發(fā)生，這也是為什么在70年代后，文化界涌現(xiàn)出來來那么多女性主義者對(duì)美麗定義與標(biāo)準(zhǔn)的反駁。
正是因?yàn)樗囆g(shù)家本人是如此美麗而引人注目的，這句“必須美麗”給這件作品賦予了更多了反思。視頻作品的內(nèi)容本身可以被視為自虐的行為，但同時(shí)也可以把批評(píng)這種社會(huì)眼光的重復(fù)行為看作一種苦行僧的修行。
《藝術(shù)必須美麗，藝術(shù)家必須美麗》行為藝術(shù)作品記錄
在瘋狂的拉扯和念叨之中，藝術(shù)家進(jìn)入了一種恍惚的狀態(tài)。“讓身體和靈魂擺脫文化所施加的限制，以及客服對(duì)身體痛苦和死亡的恐懼”，阿布拉莫維奇想用自己的身體證明給人們看到精神性的超越力量——藝術(shù)的過程往往是帶領(lǐng)人們離開殘酷現(xiàn)實(shí)，進(jìn)入到下一種境界的渡船。
藝術(shù)是否必須美麗，這個(gè)問題在杜尚的眼里，早已給出了自己的答案。在《杜尚訪談錄》中，杜尚就具體闡述了自己的“反視網(wǎng)膜”態(tài)度。他認(rèn)為，長(zhǎng)久以來，人們堅(jiān)持以繪畫為例的藝術(shù)是作用于視網(wǎng)膜的，而“這是一個(gè)人人都犯的錯(cuò)誤。視網(wǎng)膜是瞬間的，在這之前，繪畫有著其他的功能：它可以是宗教的，哲學(xué)的，道德的。有時(shí)我逮著了機(jī)會(huì)采取反視網(wǎng)膜的態(tài)度，卻只可惜并沒有讓繪畫改變太多。”正是這種“反視網(wǎng)膜”藝術(shù)的觀念，使得杜尚的藝術(shù)最后完全脫離繪畫，轉(zhuǎn)向觀念藝術(shù)和裝置藝術(shù)。
馬歇爾·杜尚
所以說，當(dāng)《下樓梯的裸女》的想法在腦海中一出現(xiàn)時(shí)，杜尚就知道，他與傳統(tǒng)的自然主義的藝術(shù)就完全斷絕關(guān)系了。藝術(shù)的創(chuàng)作不應(yīng)該是只服務(wù)于眼睛的。從那之后，無論是《自行車輪》、《泉》還是《大玻璃》，它們的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)就是反對(duì)快速而簡(jiǎn)單的視覺愉悅。杜尚追求的藝術(shù)是服務(wù)于大腦的，而并非服務(wù)于視網(wǎng)膜的愉悅功能。
而到了1999年，阿布拉莫維奇回顧自己年輕時(shí)的作品（《藝術(shù)必須美麗，藝術(shù)家必須美麗》，1975年）時(shí)說：“當(dāng)時(shí)，我認(rèn)為藝術(shù)應(yīng)該是令人不安的，而不是美麗的。但在我這個(gè)年紀(jì)，我開始認(rèn)為美貌并不是那么糟糕。”看來，美貌的要求與負(fù)擔(dān)在女性的身體和心靈上，還是會(huì)造成比我們想象的更為長(zhǎng)遠(yuǎn)的束縛與壓力。
面對(duì)當(dāng)代藝術(shù)，很多人都表示“看不懂”，“不好看”，對(duì)于抽象藝術(shù)和行為藝術(shù)更是對(duì)其中的出格行為和“反諷”行為表示否定。其中很多人還是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)，或是西方古典藝術(shù)大為贊賞的人。他們沉迷于王希孟的才氣與天賦，歌頌倫勃朗的技巧與光影——他們不缺乏美的理解和體驗(yàn)，但過于堅(jiān)持藝術(shù)與產(chǎn)生美、服務(wù)美、歌頌美的聯(lián)系。說到底，他們還是對(duì)于“藝術(shù)”二字的理解有些狹隘和保守；且在面對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的復(fù)雜和難題時(shí)，有些逃避情緒和缺乏耐心。
阿布拉莫維奇《托馬斯之唇》作品記錄
一百多年前，杜尚就宣告了繪畫時(shí)代的終結(jié)——藝術(shù)不只是繪畫和雕塑，還可以是藝術(shù)家制造和借用的任何事物；而今天，藝術(shù)的類型更是與科技相關(guān)、與傳播相關(guān)、與觀看相關(guān)，變得愈加豐富多彩，愈加充滿創(chuàng)意，花樣百出。這成為了人們熱愛和憎恨當(dāng)代藝術(shù)的重要原因——有的人只看到了藝術(shù)用前衛(wèi)方式暴露出的黑暗情緒，而也有的人在童話般的色彩和造型中選擇逃避現(xiàn)實(shí)；然而無論是阿布拉莫維奇在肚皮上用小刀隔開的傷口，還是杰夫·昆斯用彩色塑膠制造的充氣小花和金屬反光的氣球小狗，它們都是當(dāng)代藝術(shù)的一種表達(dá)，傳遞給人們關(guān)乎生命的痛苦，或是不需要思考的視網(wǎng)膜愉悅。
2017年昆斯與法國(guó)奢侈品牌大佬聯(lián)名出了一系列的高級(jí)手袋，把梵高、達(dá)芬奇等大師的名字與名畫一同印上手袋表面，從商標(biāo)、圖案、名人名稱的三個(gè)方向出手，無限加強(qiáng)了這套手袋的奢華氣質(zhì)，更加突出了名氣與價(jià)格在這個(gè)社會(huì)中的魔怔效應(yīng)。且不說這套手袋在設(shè)計(jì)上透露出的“假貨”氣質(zhì)，就連邀請(qǐng)當(dāng)紅明星一同出席新品發(fā)布會(huì)，包括所有線下廣告文案與櫥窗的展示設(shè)計(jì)，都讓人懷疑這是不是昆斯策劃的一起巨大的行為藝術(shù)表演——用人們對(duì)膚淺符號(hào)和名氣名人名牌的狂熱追求去諷刺這個(gè)拜金世界的浮夸。
把藝術(shù)轉(zhuǎn)化為簡(jiǎn)單的名人名稱，再把名畫制作成具有簽名意義的商標(biāo)Logo，再加上奢侈品牌的文化心理，昆斯成功地把藝術(shù)與商業(yè)的灰色融合區(qū)攪成一攤渾水，讓那些價(jià)格不菲的手袋伴隨著梵高和達(dá)芬奇的大寫名字成為了商業(yè)虛榮與文化空心的照妖鏡。
杰夫·昆斯在捐贈(zèng)《郁金香花束》新聞發(fā)布會(huì)現(xiàn)場(chǎng)
2018年1月21日，法國(guó)的《解放報(bào)》刊登了一封公開信。法國(guó)一票文化名人聯(lián)名發(fā)表此信，公開信抵制巴黎市政府即將在著名的東京宮門前的東京廣場(chǎng)上安置的雕像。這尊巨大的永久性公共雕像來自杰夫·昆斯的贈(zèng)予，意為在巴黎遭受恐怖襲擊后，在公園廣場(chǎng)建造一座雕像，紀(jì)念死傷的民眾。包括前文化部長(zhǎng)、藝術(shù)家、電影導(dǎo)演、博物館工作人員、收藏家和政治家在內(nèi)的24位法國(guó)知名人士公開表示了對(duì)昆斯贈(zèng)予的這座巨型雕塑的嫌棄和反對(duì)。在信中公開指出：“昆斯的這件具有象征性的作品是十分不恰當(dāng)和不民主的，以及從建筑學(xué)、傳承性、藝術(shù)創(chuàng)作、財(cái)政和技術(shù)角度來說都令人感到震驚。”
計(jì)劃中《郁金香花束》的電腦圖
原本計(jì)劃安放在市內(nèi)的文化重地的這尊大雕像名為《郁金香花束》充滿了昆斯的個(gè)人風(fēng)格——簡(jiǎn)單俗氣，不假思索。一只巨大的具象的手，握著一捧由各色氣球郁金香組成的花束，獻(xiàn)給廣場(chǎng)上的人。2016年11月21日，巴黎恐怖襲擊（2015年11月13日）一周年之際，昆斯將這件作品的計(jì)劃贈(zèng)予了巴黎市，目前作品正在一家德國(guó)工廠內(nèi)制作完成。
美國(guó)藝術(shù)批評(píng)家格林伯格曾這樣說過美國(guó)抽象表現(xiàn)主義，“如果不能做到足夠好，就把它做到足夠大”。無疑，昆斯記住了這句話。無論是從最初惹眼注意的鮮花小狗，還是后來惹上抄襲官司的芭蕾舞女孩兒，或是這一次獻(xiàn)給巴黎的郁金香花，都在體積上做到了“足夠大”。這把不銹鋼制成的郁金香花束高約11.6米，重達(dá)35噸，矗立在典雅的現(xiàn)代藝術(shù)博物館東京宮的廊柱前，無論是在體積上還是在視覺效果上都顯得格格不入，而那反光亮眼的設(shè)計(jì)簡(jiǎn)直還會(huì)阻礙了埃菲爾鐵塔的視野。
《郁金香花束》落成后的電腦效果圖
于是，反對(duì)信的撰寫者們呼吁廢除這項(xiàng)雕塑計(jì)劃，除了指出這件雕塑本身的地理位置與2015年那場(chǎng)奪去130條生命的恐怖襲擊發(fā)生的場(chǎng)所（法蘭西體育場(chǎng)）相距甚遠(yuǎn)之外，都紛紛認(rèn)為這件作品的外觀與氣質(zhì)與悼念的目的毫無關(guān)系。無論是反光氣球花的形象再次出現(xiàn)，還是藝術(shù)家畫出簡(jiǎn)單的草圖、再留給工廠去建造整個(gè)作品的當(dāng)代藝術(shù)生產(chǎn)方式，巴黎文化人似乎都很不買賬。
的確，這個(gè)基本上不需要?jiǎng)幽X經(jīng)的作品帶有波普藝術(shù)的諷刺性，結(jié)合了昆斯慣常的視覺手法，毫無創(chuàng)新可言，似乎并不適合一個(gè)具有如此嚴(yán)肅吊念意義的公共藝術(shù)計(jì)劃。而且，高達(dá)350萬歐元的執(zhí)行和安裝費(fèi)則是直接落在了法國(guó)政府和納稅人肩上，以及那些富有的資助人身上。這樣一個(gè)造價(jià)不菲、簡(jiǎn)單俗氣的花束怎樣才能完成它的使命？這種簡(jiǎn)單的美麗圖案，或許是在傳遞著藝術(shù)家期盼的世界大同、回歸童心的美好時(shí)光，但未免過于不走心，不合時(shí)宜，不能推敲。
在1980年代，昆斯可能是一個(gè)才華橫溢、充滿創(chuàng)造力的藝術(shù)家，但自那以后，他的藝術(shù)行為就反復(fù)利用了自己的已有資源和藝術(shù)史里的既有財(cái)富，昆斯這個(gè)名字就逐步成了產(chǎn)業(yè)化的、大規(guī)模的、投機(jī)藝術(shù)的象征。
公共雕塑的本意是希望在公眾場(chǎng)合用一種視覺的形式傳遞出一種經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的歷史或人性思考，給未來的人們留下歷史某一個(gè)時(shí)刻的紀(jì)念與回憶。而昆斯的美麗花束，雖然樂觀繽紛，但與2015年的恐怖襲擊毫無關(guān)系，而它的外觀與制作方式也可以說是，除了昆斯本人的產(chǎn)品形象的重復(fù)演繹之外，讓人看不到任何希望。
杰夫·昆斯的標(biāo)志作品《郁金香花束》
當(dāng)今天的觀眾看到當(dāng)代藝術(shù)的作品時(shí)會(huì)遇到一些不曾想過的問題，因?yàn)榻裉斓乃囆g(shù)品變得跟原來的不一樣了；作品創(chuàng)作的意義并不是展現(xiàn)自然的美麗或是宣揚(yáng)一種道德情操。如果說一定要在一件藝術(shù)作品中尋求一種闡釋性的意義，那么這個(gè)意義也不再是浮于圖像表面之中的了。
與看圖說話相反，有時(shí)候當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值正是靠著諷刺和隱喻的手法折射出來藝術(shù)家的某一觀點(diǎn)。所以，當(dāng)代藝術(shù)的每一次出現(xiàn)，都是一次對(duì)讀者智力和審美的挑戰(zhàn)；而這也是為什么我們喜歡用“具有挑戰(zhàn)性”或是“有趣”這樣的字眼來形容一些當(dāng)代作品，而不再是用美與不美、好看與否、精不精致這樣的標(biāo)準(zhǔn)來評(píng)判今天的藝術(shù)實(shí)踐結(jié)果。
正因?yàn)槿绱?，那些?jiǎn)單利用視網(wǎng)膜愉悅的藝術(shù)作品，如果只是一味地追求視覺完美、通俗易懂，則也喪失了藝術(shù)的思辨性，失去了觀眾二度觀看、反思回味的耐心。
有的藝術(shù)表面上太丑陋，但其實(shí)是在批判現(xiàn)實(shí)，鼓勵(lì)美好；還有的藝術(shù)表面上簡(jiǎn)單美麗，光鮮亮麗，但內(nèi)容空心，詞不達(dá)意。這作品之間巨大的差異性確實(shí)讓不少人在欣賞當(dāng)代藝術(shù)時(shí)感到頭疼。理解的一大困難便是它的多樣性——材料的多樣、形式的多樣、主題的多樣，甚至是時(shí)間段的多樣。
我們經(jīng)常在別的更為熟悉的藝術(shù)時(shí)期中能歸納出一種風(fēng)格、一種主義、一種宣言，但是，當(dāng)代藝術(shù)非常缺乏統(tǒng)一的原則，它的意識(shí)形態(tài)或者媒材特征都是多樣的。比如說，我們看現(xiàn)代藝術(shù)中的印象派繪畫，都會(huì)知道現(xiàn)代主義的核心思想，即“自我參照”?，F(xiàn)代藝術(shù)家都是往內(nèi)看的人，他們考察自己，把自己的視角拿出來當(dāng)材料，去重新觀察這個(gè)世界的線條、形狀、顏色和形態(tài)。于是，如莫奈這樣的印象派畫家，他就只關(guān)注眼睛看到事物的那一瞬間，記錄下片刻間的顏色和光線，畫面表現(xiàn)的是藝術(shù)家眼里的世界，而不是一種對(duì)于外在的逼真寫實(shí)。而和莫奈們相比，當(dāng)代藝術(shù)就很難被分成流派，即使是他們中還在堅(jiān)持繪畫的人，也沒有一個(gè)單一的目標(biāo)或者統(tǒng)一的觀點(diǎn)。
印象派大師克勞德·莫奈作品
當(dāng)代藝術(shù)望向外面的視角，并不像莫奈那樣透過了一個(gè)淡紫色的濾鏡，或是像雷諾阿那樣透過一個(gè)柔光鏡，把靜物和美女都畫出了毛絨絨的可愛；相反，每一個(gè)當(dāng)代藝術(shù)家的內(nèi)心都是一次折射外界的過程——他們像是透過一個(gè)棱鏡或者多面體去觀看這個(gè)世界，反映得出的作品是當(dāng)今世界多樣性的一種獨(dú)特變形，其復(fù)雜性夾雜在具體而個(gè)性十足的表現(xiàn)形式中。正因?yàn)樾涡紊漠?dāng)代藝術(shù)反映出了人類所感知、經(jīng)歷、想象的生活百態(tài)，所以當(dāng)代藝術(shù)是矛盾的，甚至是混亂的，但同時(shí)也是開放的和包容的，喚起不同目的、不同趣味、不同經(jīng)歷的人發(fā)起不一樣的內(nèi)容討論。
