呂澎1991年于成都市紅星路四段168號
“過去才是充滿生氣的，它渴望著挑動我們，刺激并侮辱我們，引誘我們?nèi)ゴ輾蛘咧匦路埏椝?。人們想成為未來的主人的唯一理由就是要改變過去。他們苦苦奮斗就是為了進入那么一間實驗室，在那里照片可以修飾，重新著色，在那里傳記和歷史都可以改寫。”
——米蘭·昆德拉《笑忘錄》
傳說與概念都不是歷史，盡管它們與歷史有著關聯(lián)并且總是那些不愿意付出太多勞動的歷史談論者的特征。20世紀50年代出生的人（無論是藝術家還是理論家、批評家）正在進入精力衰退的階段。展覽與各類評獎活動仍然在舉行，但是，更多的地方與場合談論的漸漸不是他們的事情。
1988 年11月，“黃山會議”合影。
左起：1.顧雄，3.高名潞，4.毛旭輝，5.潘德海，6. 張曉剛，7.葉永青，8.栗憲庭，9.唐蕾，10.周彥，11.董超，12.藍正輝。
具體地講，關于1978年以來的藝術的歷史雖然不斷地被提及，但是，就歷史本身的任務來說，從1978年到2018年這四十年的藝術史的基本歷史結(jié)構與形態(tài)還沒有真正形成，出版的那些有關“八五新潮”或者“中國現(xiàn)代藝術史”再或“中國當代藝術史”，不過是不斷招致人們懷疑的歷史假說：由于研究缺乏深入，或者寫作者缺乏歷史判斷能力，以致讓藝術史的寫作成為似是而非的傳說或者空洞的概念。
實際情況是，有關藝術史教學與寫作的老師也許并不少，藝術史大會或者藝術史年會總是吸引很多在大學或美術學院的藝術史教師或教授的出席，但是，他們幾乎不涉及1949年以來的中國藝術史，尤其是1978年以來的中國藝術史。他們中間絕大多數(shù)的教學范圍止于晚清的中國美術史和大致止于19世紀末的西方美術史，他們關注與研究的重點是“古代的”問題。盡管隨著年輕教師的增加，中國美術史領域有關1949年之前的晚清和民國時期的研究課題也有增加，但是，將研究課題放在1949年之后的案例的確少之又少。高等學校史論專業(yè)的教學當然應該教導學生在基礎領域多下工夫：古希臘羅馬、中世紀、文藝復興，無論如何,歐洲從文藝復興到19世紀的美術史當然應該是教學的重點；從先秦到晚清的中國藝術的發(fā)展當然是教學的重點，但是，作為一門學科的穩(wěn)固、豐富與發(fā)展，總是需要將研究延續(xù)到今天，就像西方的美術史課堂上需要講授后現(xiàn)代藝術、視覺文化一樣，中國的美術史也應該對晚清以來的美術發(fā)展哪怕作為重新理解古代美術史的一個路徑而加以研究和講授。了解中國教育體制的人都知道，這不僅僅是一個學術觀念改變的問題，也是一個體制和意識形態(tài)標準的問題，以及做老師的人的歷史責任感問題。但是即便是今天，要讓更多的老師進入到對20世紀，尤其是1949年以來的藝術史的研究領域，幾乎接近于奢望。就此而言，在文明史的主要生產(chǎn)基地的大學或?qū)W院研究機構，我們還看不到一支涉及晚清以降，尤其是1949年以來的美術史的研究隊伍，相應的研究資源乏善可陳、微不足道——國家、省市、機構的課題經(jīng)費不會朝著這類選題傾斜，資料與檔案也難以獲取。這已經(jīng)決定了收獲有關中國現(xiàn)當代藝術史研究的系統(tǒng)成果為時尚早并且還看不到時間表。基于對現(xiàn)實的了解我們可以做出基本的判斷：就歷史學的一般心理習慣來看，當然有慎重的態(tài)度在起作用，有個人的學術趣味在起作用，但是，熟悉這個國家的歷史與制度特征的人明白，絕大多數(shù)藝術史教師不愿意或者沒有進入當代藝術史的研究與教學，是因為無知、反感甚至恐懼。
1989年2月，中國美術館“中國現(xiàn)代藝術展”合影
中間站立者左起：張曉剛、毛旭輝、劉鐵君 （北京）
對當代藝術的無知是普遍的，因為大多數(shù)學院教師大部分時間埋首于既定的教學任務，他們走出校園了解更不用說參與當代藝術的實踐機會極少，這導致他們對當代藝術了解甚微，雖然書本與其他文獻關于西方現(xiàn)代主義的知識已經(jīng)非常普及，但將其與發(fā)生在中國的現(xiàn)代藝術和當代藝術聯(lián)系起來的研究卻因沒有教學安排而被減弱甚至忽視。反感中國現(xiàn)代藝術或者當代藝術的原因當然不止一個：比如簡單地認為那不過是西方現(xiàn)代藝術的翻版甚至重復。這可謂一個非常流行的觀點。不過，在高校的藝術史教師如果持有這樣的觀念是讓人吃驚的，因為具備高等美術院校教學資格的人應該具備基本的歷史學常識：即任何問題都應該將其放在特定的歷史上下文中去考察。風格與語言（方式）經(jīng)常成為藝術史研究者的主題，但是，這類方法在20世紀藝術史的研究與書寫中遭遇困境，中國學者熟悉的藝術史家貢布里希在他的《藝術的故事》修訂過程中討論過這樣的問題。何況，對中國20世紀的歷史有基本常識的人也應該清楚：政治規(guī)訓著歷史寫作。
當然，改革開放以來的藝術變化與人們原有的價值觀和意識形態(tài)的標準形成了沖突，這使得人們在判斷今天的藝術時非常犯難。20世紀80年代的現(xiàn)代藝術與這個時期在政治和文化上的“思想解放”有關，但是，沒有任何官方文件表明哪些現(xiàn)代主義藝術具有歷史的合法性。人們在“允許大膽探索”“鼓勵創(chuàng)新”這類缺乏邊界標準的口號中去容忍新藝術的實驗，然而究竟什么樣的藝術具有歷史價值？具有什么樣的歷史價值？完全是模糊不清的。新藝術要獲得歷史的合法性需要歷史書寫來認定，而具備藝術史書寫技藝的研究者又大多缺失于這個領域，對缺乏合法性的新藝術的介紹和研究可能帶來政治風險的恐懼以致退避三舍應該是大多數(shù)職業(yè)藝術史研究者所面臨的主要問題。
張曉剛和川美的同學一起吃飯，20世紀80年代
從20世紀80年代的現(xiàn)代藝術到今天的當代藝術的實踐者當然不是孤獨的，他們擁有自己的批評家。早在80年代后期，高名潞就組織了一批藝術家和年輕學者從事過這個時期的藝術史研究，出版了有關80年代現(xiàn)代主義藝術史著作。然而，20世紀90年代的現(xiàn)場缺席以及藝術領域的變化，使得為數(shù)不多的作者在歷史觀和價值觀方面失去了一致性。我們要承認，歷史事實可能存在于傳說與概念之間，但就像卓別林在《朝覲》中遭遇兩個國家的驅(qū)趕而左右不得一樣，藝術史的書寫者不能夠用似是而非的材料或者生造的概念去界定其事實的歷史屬性。這里要強調(diào)的是，90年代開始，曾經(jīng)具有價值觀基本一致性的藝術史關心者分化了，他們在全球化、資本、自由主義的幻象以及意識形態(tài)問題構成的迷霧中發(fā)生了沖突與分裂。概括地說，為新藝術辯護的力量進一步減弱了，更有人提醒：新藝術本身已經(jīng)不是一個價值觀整體，有什么必要為那些五花八門的“藝術”進行歷史的辨析？在當代，根本沒有藝術史問題。
關于80年代現(xiàn)代藝術的研究性展覽（例如黃專的《創(chuàng)造歷史》、費大為的《85新潮》、高名潞的《墻》）喚起了人們對往昔的懷舊和對藝術史的關心，但是，在好像風和日麗的寬松環(huán)境下，那些不同程度地參與了過去藝術運動的藝術家甚至批評家開始了對歷史問題的非歷史化的較勁，他們關心著身份及其在虛幻的歷史中的位置，卻忽視了一個根本的東西：只有問題才是歷史的基本要素，歷史問題不是排座次的問題，而是，比如為什么在80年代會產(chǎn)生這樣的藝術現(xiàn)象這類基本的問題。難道斷斷續(xù)續(xù)的市場“成功”幻象可以成為新藝術史得以合法的證據(jù)？從2004年到2008年的市場“井噴”把關心新藝術的人們沖昏了頭，仿佛一段新的藝術史已經(jīng)成就。然而事實恰恰相反：究竟是什么證明了從1978年以來開始的新藝術具有藝術史的價值？具有歷史的價值？具有文明的價值？沒有！人們看到的大多是文獻的羅列和概念的鋪陳。更為嚴重的是，連曾經(jīng)為現(xiàn)代主義書寫歷史的人也沒有為之進行堅持不懈的辯護，認為那些90年代在西方國家或拍賣行上走紅的藝術不過是西方政治趣味的結(jié)果。事實上，在90年代中期開始獲得全球影響并在新世紀的市場中獲得巨大利益的那些藝術究竟具有什么樣的價值至今無人關心！人們急于一次又一次地出席更加熱鬧的場面，很少有人去思考這是為什么。同時出現(xiàn)的問題是，在研究與批評失聲的情況下，資本似乎顯現(xiàn)出了力量，資本讓部分藝術家的作品具有讓人震驚的價格，以致這些價格仿佛充當了人文價值的證據(jù)，仿佛資本就是充當了當代藝術史的書寫者，哪怕這種書寫是那樣的畸形與缺乏文明的支撐—因為這個時期的資本也在藝術領域里肆意妄為。就人類文明的游戲史而言，至今沒有人承認資本可以替代藝術史家對藝術史的書寫，曾經(jīng)大量的民間收藏事實上也沒有構成一個清晰的藝術史現(xiàn)場，這是缺乏藝術史文本的緣故。的確，在人工智能還沒有顛覆人文主義精神及其歷史之前，藝術史等待著人們?nèi)鴮憽?/p>
1985年6月，首屆“新具象畫展”藝術家于上海靜安區(qū)文化館門前合影
左起依次為： 潘德海、毛旭輝、張隆、徐侃、侯文怡。毛旭輝工作室供圖
生存壓力、資本意志、意識形態(tài)控制以及復雜的個人意圖交織于今天的當代藝術圈，無論是否承認：價值觀、趣味以及利益將無論是老的還是年輕的藝術家、批評家、策展人無形中進行了緊密或松散或團塊的區(qū)分，站在更富于洞察力的學術立場對當代藝術進行判斷的人微乎其微，這不僅使得人們對如何理解層出不窮的當代藝術的企求缺乏依賴，更對當代藝術史的書寫產(chǎn)生極大的失望。因此我們面臨的實際問題是：當代藝術史究竟寫不寫？
這里要重復說明的是，只有固執(zhí)的人相信對歷史的寫作需要等待時間流逝，很多東西需要用時間去觀察。然而，就像差不多在三十年前我與易丹寫作《中國現(xiàn)代藝術史：1979-1989》也引用了科林伍德的話以提醒不要把新聞當成了歷史來書寫，但我們?nèi)匀粚倓傔^去的十年藝術寫進了“史”書中一樣，我要說的是：歷史的書寫可以、應該、也必須是即刻的。大多數(shù)歷史學家已經(jīng)清楚：過去有段時間，備受尊崇的史學著作，須在事件被記述下來以后的一代或數(shù)代里，方才能被動手寫作，這被認為是在通過時間以便使檔案得以公開，客觀性得以顯現(xiàn)。今天，歷史學家們致力于那些甚至尚在演變中的事件，因之，常常使得歷史學家們成了那些事件的積極參與者。（希梅爾法布，《新舊歷史學》2004年）
對，當代藝術史的寫作，就是參與當代藝術的歷史冒險，你的書寫很可能是當代藝術中的一個部分，這一點應該從一開始就清楚。沒有什么事件因為時間太近以至于我們對手中的材料（或者正在準備的材料）表示懷疑這樣的問題，傳說與神話不再具有魅力，只有當代的歷史記錄才有可能避免傳說的誤導，這些材料正是我們塑造或者改變歷史的素材，如是：你應該為你在歷史的現(xiàn)場而感到欣慰。你真的以為時過四十年的今天，比1978年更為清楚中國的變革的轉(zhuǎn)折點或現(xiàn)場的真實性嗎？你今天真的就比昨天更加理解早年的留學生林風眠在法國斯特拉斯堡舉辦的展覽及其性質(zhì)嗎？也許相反—這就是許多不了解歷史現(xiàn)場的批評家和策展人今天對歷史反而缺乏判斷的原因，是那些被德里達、?？?、布爾迪厄、巴丟、齊澤克的概念弄暈大腦的人對歷史反而更加不清醒的原因。參與歷史塑造的寫作最大的優(yōu)點就是清楚當時的出發(fā)點與問題，清楚現(xiàn)場行動的目的性，以致可以憑借自己的知識、經(jīng)驗、價值觀以及批判性的分析寫出“當代史”。在批評界——其中有不少人根本不懂歷史學卻對歷史的寫作夸夸其談，忽視80年代、90年代的人大有人在，仿佛今天的“景觀設計”（這類“當代藝術”非常普遍）與過去沒有干系，是完全獨立于歷史的創(chuàng)造。而事實上，你今天有限的自以為是的言行不過是20世紀70年代末在中國美術館外的柵欄舉辦“非法”展覽的結(jié)果，不過是20世紀80年代初在四川美術學院的學生對“文革”表示深深質(zhì)疑的結(jié)果，是20世紀80年代中期發(fā)生在不同城市里的那些簡陋的空間里展示的“粗糙”作品的結(jié)果，是那些在20世紀90年代初勉強地張開自己的“笑臉”或者描繪出發(fā)呆的“中國人”的結(jié)果，甚至是2000年后的市場經(jīng)濟給你暫時獲得無所顧忌的展覽機會的結(jié)果——一句話，你今天的從容（哪怕并不自在）是昨天別人給你準備的。
1992年10月20日，參加“廣州雙年展”的藝術家、評委大合影
當然，存在著兩種對歷史無知的極端看法：否定歷史的知識，或者對歷史的濫用。
前者是一種懦弱的表現(xiàn)，或者對人類的終極真理抱有無限期待，而這樣的歷史觀早就被不斷更替的人類思想所拋棄。新史學將真理的部分權力交給了相對主義和社會的變遷，交給了人類在處理具體事務時所遭遇的偶然性。沒有誰認為“文本”就是權威，“文本”的歷史就是不斷生產(chǎn)和不斷改造的歷史，然而，當文本將事實放在了一個提醒人們必須改造現(xiàn)實的歷史語境中，這樣的文本就是一種變革的宣言，一種對過去看上去仿佛天經(jīng)地義的邏輯進行顛覆的號召。相對主義的自由度永遠不可能超過信仰所給出的神圣比例。書本的作用就是這樣，這就是為什么人們在一千部歷史著作中，能夠找到這樣的“文本”的原因。要相信人類的批判性知識已經(jīng)有文明史的基礎，這就是為什么我們能夠迅速甄別那些浪費筆墨紙硯和油畫顏料的行貨的原因。困難的判斷發(fā)生在“當代”，發(fā)生在對策展人使用最新詞匯的那些展覽中的作品或者藝術家的判斷，發(fā)生在燈光閃耀的頒獎現(xiàn)場，發(fā)生在當代美術館（例如尤倫斯、龍美術館、古根海姆或者新藝術美術館，如此等等）中以“當代的”架勢呈現(xiàn)出來的展覽現(xiàn)場。的確，對眼前的藝術進行歷史判斷完全不是一件容易的事，似乎比登天還難！這里要強調(diào)的是：基于歷史知識的價值觀和人類對自身的趨善管理，是今天判斷中國當代藝術的重要路徑。藝術家的作品（經(jīng)常憑借你的藝術史知識給予你的視覺能力）、言辭（憑借你的理論知識與直覺）、策展人的陳述和思想傾向（憑借你的價值觀與思想水平）都是你的判斷路徑。所有的人都知道，經(jīng)過藝術史、藝術批評和寫作一般訓練的人，憑借他的能力可以寫出任何可能的文字，這不是我們關心的。在這里真正要提醒的是：你是否將你的藝術史寫作視為一種向內(nèi)心真實的探尋？你是否認可你的寫作態(tài)度的嚴肅性經(jīng)得起神的檢驗？你是否真的認可你所寫出的歷史？這些都是所有書寫藝術史的人自己要回答的問題。簡單地說：書寫藝術史不是完成國家或者省市的課題，書寫藝術史的本質(zhì)就是書寫歷史，你必須具備獻身歷史的精神。你不會因為你要評定教授而去迎合似乎懂專業(yè)的院長，你不會因為要獲取學術經(jīng)費去任意選擇容易得逞的課題，你不會因為你想當主編而策略性地改變你內(nèi)心真正的學術看法，你不會為了投其任何所好而放棄對事實與問題給予批判性的質(zhì)疑，最后，你不會因為世事艱難而放棄對歷史的不懈追問。擁有對歷史的獻身精神的人不會寫不出好的歷史，盡管他寫的著作還存在著技術上的問題，或者不一定是所有人都喜歡的歷史。
呂澎與任戩 1992年，武漢
濫用歷史的人往往是權力者，因為他們知道歷史文本是權力合法性的依據(jù)，因此，權力者經(jīng)常不惜一切地雇傭歷史學家，指令或者暗示歷史學家根據(jù)他們的目的編制歷史。在藝術史領域，主要是關于20世紀的中國美術史，專家們總是回避在特定歷史時期的不同問題的性質(zhì)，其中有：1.晚明以來尤其是晚清以降西方對中國的影響；2.民國時期的西方尤其是現(xiàn)代主義運動的作用；3.對20世紀五六十年代革命藝術的歷史審視；4.對“文革”美術的歷史性質(zhì)的判斷；5.對1978年以來的新潮美術直至今天的當代藝術的合法性判斷，存在著嚴重的歷史問題。人們談論著藝術史的話題，卻不去理會什么是當代藝術史的具體內(nèi)容與背后的價值觀。參加了2008年12月召開的全國美術家協(xié)會代表大會的人應該有記憶：《工作報告》指責了玩世現(xiàn)實主義和政治波普對中國形象的歪曲。然而不到一年的時間，官方居然認可了那些在政治和意識形態(tài)準則上讓人懷疑的中國當代藝術，在2009年11月13日，一個隸屬中國藝術研究院的“中國當代藝術院”正式掛牌成立，有趣的是，在授予聘任證書的臺上，夾雜著不同政治信仰、藝術觀念、價值立場的藝術家受到了國家主管部門（中宣部、文化部、中國文聯(lián)、美術家協(xié)會）以及全國美術家協(xié)會主席的到場祝賀。敏感的人在內(nèi)心會詢問：這究竟意味著什么？沒有誰在具體布置中國當代藝術史的寫作，然而，通過機構的成立，通過展覽，通過媒體的傳播，由此一個似是而非卻沒有講明立場的藝術史仿佛被寫就。這樣的寫作當然是可疑的，這不過是意識形態(tài)管制沒有戰(zhàn)勝資本的力量而倉促構成短暫合法性的臨時結(jié)果，真正的藝術史問題當然在這樣的行動中被置于一邊：這是一個對多方都不滿意的寫作，這也是研究院至今默默無聞不知所措的原因。
今天，藝術史家的權力被認為也絕對不可能處于“瓦爾堡學派”的歷史本體氛圍之中，藝術史家不過是一種權力和價值體系的代言人：他們各自要張揚自己在藝術問題上的趣味傾向、價值觀甚至政治目的。但是，自由地選擇歷史觀是對一個藝術史家的基本職業(yè)要求：你只能在理性、信仰和文明傳統(tǒng)的基礎上做出選擇，否則你很可能只是一個假藝術史寫作之名而賣身的文人，最多是一個語詞伶俐、販賣小聰明的御用作者。
2009年6月，“給馬可波羅的禮物”展覽中的呂澎、張曉剛、周春芽、王廣義（從左到右）
承擔當代寫作，就是承擔保存甚至創(chuàng)造歷史的責任，在一天等于過去一年的飛速變化的時代，人類不再等待信息的積累，而是信息的及時生產(chǎn)和處理。經(jīng)過新舊史學的相互磨合，大多數(shù)學者知道：根本沒有所謂歷史本體存在，只有對歷史的書寫存在于負責任的書寫者的內(nèi)心與行動中。你在嘲笑別人的歷史寫作的時候，不如自己打開電腦，翻開資料，閱讀同行，奮力寫作！這是你唯一可以有效地提出有關藝術史寫作的問題的方式。當米開朗琪羅發(fā)現(xiàn)瓦薩里的第一個版本有關自己的書寫是那樣的不滿意的時候，他邀請后者到他的工作室去參觀，這導致了第二版中有關他本人的藝術的修改。歷史一點都不神秘，在時間和共識的基礎上講，歷史就是大家共同書寫的。今天的主要問題是：當歷史發(fā)生了巨大的變化的時候，我們的專家卻對正在發(fā)生的歷史視而不見，或者不負責任地給出一些毫無說服力的概念，無論是什么原因，你都是失職的。
薛永年先生在他的《反思中國美術史的研究與寫作——從20世紀初至70年代的美術史寫作談起》里很少講到藝術史學界對1949年之后的美術史的研究成果，盡管主要的原因幾乎每個人都知道，但說到底，還是我們的藝術史學專家缺乏歷史責任感、缺乏犧牲精神的緣故。的確，從1949年到1978年之間是嚴酷的政治運動頻仍時期，其間學者們的性命隨時難保。然而，從1978年到今天，改革開放已經(jīng)過去四十年，我們的專家隊伍中仍然沒有多少人涉足這段藝術史的嚴肅而系統(tǒng)的研究和寫作。當代藝術的狀況與當代藝術史的寫作有關，中國當代藝術正面臨被舊有意識形態(tài)、資本的錯誤意志、對歷史的無知的全面摧殘和瓦解——第三個問題的責任當然應該算到我們的藝術史專家的頭上。
基于上述，重要的提醒變相地說三遍：當代藝術史的寫作將有助于人們重新認識什么是藝術！當代藝術史的寫作將有助于人們理解什么是當代藝術！當代藝術史的寫作將有助于人們認識到什么是今天中國藝術存在的問題！何況，在大專院校里的藝術史課程是如此缺乏和不完整，出于對學生如何了解今天這個世界、了解今天這個社會以及了解什么是今天做人的目的，也應該有更多的有關中國當代藝術史出版。
2009年6月，“給馬可波羅的禮物”展覽中的呂澎和奧利瓦
最后要說的是，在世俗的權力（政治與金錢）可以推動一切的時代，與之相比，文字與寫作也許沒有絲毫的實際作用。但是，如果你的思想基于人類文明的常識，如果你的歷史寫作源自獨立的思想，如果你對自己的書寫行為問心無愧，你留下來的文字將對未來的人產(chǎn)生影響。當代史的寫作當然充滿硝煙，但是要相信：未來一定會感謝今天不為名利同時又不畏犧牲的作者?！?/p>
