呂澎1991年于成都市紅星路四段168號(hào)
“過去才是充滿生氣的，它渴望著挑動(dòng)我們，刺激并侮辱我們，引誘我們?nèi)ゴ輾蛘咧匦路埏椝Ｈ藗兿氤蔀槲磥淼闹魅说奈ㄒ焕碛删褪且淖冞^去。他們苦苦奮斗就是為了進(jìn)入那么一間實(shí)驗(yàn)室，在那里照片可以修飾，重新著色，在那里傳記和歷史都可以改寫。”
——米蘭·昆德拉《笑忘錄》
傳說與概念都不是歷史，盡管它們與歷史有著關(guān)聯(lián)并且總是那些不愿意付出太多勞動(dòng)的歷史談?wù)撜叩奶卣鳌?0世紀(jì)50年代出生的人（無論是藝術(shù)家還是理論家、批評(píng)家）正在進(jìn)入精力衰退的階段。展覽與各類評(píng)獎(jiǎng)活動(dòng)仍然在舉行，但是，更多的地方與場(chǎng)合談?wù)摰臐u漸不是他們的事情。
1988 年11月，“黃山會(huì)議”合影。
左起：1.顧雄，3.高名潞，4.毛旭輝，5.潘德海，6. 張曉剛，7.葉永青，8.栗憲庭，9.唐蕾，10.周彥，11.董超，12.藍(lán)正輝。
具體地講，關(guān)于1978年以來的藝術(shù)的歷史雖然不斷地被提及，但是，就歷史本身的任務(wù)來說，從1978年到2018年這四十年的藝術(shù)史的基本歷史結(jié)構(gòu)與形態(tài)還沒有真正形成，出版的那些有關(guān)“八五新潮”或者“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史”再或“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史”，不過是不斷招致人們懷疑的歷史假說：由于研究缺乏深入，或者寫作者缺乏歷史判斷能力，以致讓藝術(shù)史的寫作成為似是而非的傳說或者空洞的概念。
實(shí)際情況是，有關(guān)藝術(shù)史教學(xué)與寫作的老師也許并不少，藝術(shù)史大會(huì)或者藝術(shù)史年會(huì)總是吸引很多在大學(xué)或美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)史教師或教授的出席，但是，他們幾乎不涉及1949年以來的中國(guó)藝術(shù)史，尤其是1978年以來的中國(guó)藝術(shù)史。他們中間絕大多數(shù)的教學(xué)范圍止于晚清的中國(guó)美術(shù)史和大致止于19世紀(jì)末的西方美術(shù)史，他們關(guān)注與研究的重點(diǎn)是“古代的”問題。盡管隨著年輕教師的增加，中國(guó)美術(shù)史領(lǐng)域有關(guān)1949年之前的晚清和民國(guó)時(shí)期的研究課題也有增加，但是，將研究課題放在1949年之后的案例的確少之又少。高等學(xué)校史論專業(yè)的教學(xué)當(dāng)然應(yīng)該教導(dǎo)學(xué)生在基礎(chǔ)領(lǐng)域多下工夫：古希臘羅馬、中世紀(jì)、文藝復(fù)興，無論如何,歐洲從文藝復(fù)興到19世紀(jì)的美術(shù)史當(dāng)然應(yīng)該是教學(xué)的重點(diǎn)；從先秦到晚清的中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展當(dāng)然是教學(xué)的重點(diǎn)，但是，作為一門學(xué)科的穩(wěn)固、豐富與發(fā)展，總是需要將研究延續(xù)到今天，就像西方的美術(shù)史課堂上需要講授后現(xiàn)代藝術(shù)、視覺文化一樣，中國(guó)的美術(shù)史也應(yīng)該對(duì)晚清以來的美術(shù)發(fā)展哪怕作為重新理解古代美術(shù)史的一個(gè)路徑而加以研究和講授。了解中國(guó)教育體制的人都知道，這不僅僅是一個(gè)學(xué)術(shù)觀念改變的問題，也是一個(gè)體制和意識(shí)形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)的問題，以及做老師的人的歷史責(zé)任感問題。但是即便是今天，要讓更多的老師進(jìn)入到對(duì)20世紀(jì)，尤其是1949年以來的藝術(shù)史的研究領(lǐng)域，幾乎接近于奢望。就此而言，在文明史的主要生產(chǎn)基地的大學(xué)或?qū)W院研究機(jī)構(gòu)，我們還看不到一支涉及晚清以降，尤其是1949年以來的美術(shù)史的研究隊(duì)伍，相應(yīng)的研究資源乏善可陳、微不足道——國(guó)家、省市、機(jī)構(gòu)的課題經(jīng)費(fèi)不會(huì)朝著這類選題傾斜，資料與檔案也難以獲取。這已經(jīng)決定了收獲有關(guān)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史研究的系統(tǒng)成果為時(shí)尚早并且還看不到時(shí)間表?；趯?duì)現(xiàn)實(shí)的了解我們可以做出基本的判斷：就歷史學(xué)的一般心理習(xí)慣來看，當(dāng)然有慎重的態(tài)度在起作用，有個(gè)人的學(xué)術(shù)趣味在起作用，但是，熟悉這個(gè)國(guó)家的歷史與制度特征的人明白，絕大多數(shù)藝術(shù)史教師不愿意或者沒有進(jìn)入當(dāng)代藝術(shù)史的研究與教學(xué)，是因?yàn)闊o知、反感甚至恐懼。
1989年2月，中國(guó)美術(shù)館“中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展”合影
中間站立者左起：張曉剛、毛旭輝、劉鐵君 （北京）
對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的無知是普遍的，因?yàn)榇蠖鄶?shù)學(xué)院教師大部分時(shí)間埋首于既定的教學(xué)任務(wù)，他們走出校園了解更不用說參與當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐機(jī)會(huì)極少，這導(dǎo)致他們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)了解甚微，雖然書本與其他文獻(xiàn)關(guān)于西方現(xiàn)代主義的知識(shí)已經(jīng)非常普及，但將其與發(fā)生在中國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)和當(dāng)代藝術(shù)聯(lián)系起來的研究卻因沒有教學(xué)安排而被減弱甚至忽視。反感中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)或者當(dāng)代藝術(shù)的原因當(dāng)然不止一個(gè)：比如簡(jiǎn)單地認(rèn)為那不過是西方現(xiàn)代藝術(shù)的翻版甚至重復(fù)。這可謂一個(gè)非常流行的觀點(diǎn)。不過，在高校的藝術(shù)史教師如果持有這樣的觀念是讓人吃驚的，因?yàn)榫邆涓叩让佬g(shù)院校教學(xué)資格的人應(yīng)該具備基本的歷史學(xué)常識(shí)：即任何問題都應(yīng)該將其放在特定的歷史上下文中去考察。風(fēng)格與語言（方式）經(jīng)常成為藝術(shù)史研究者的主題，但是，這類方法在20世紀(jì)藝術(shù)史的研究與書寫中遭遇困境，中國(guó)學(xué)者熟悉的藝術(shù)史家貢布里希在他的《藝術(shù)的故事》修訂過程中討論過這樣的問題。何況，對(duì)中國(guó)20世紀(jì)的歷史有基本常識(shí)的人也應(yīng)該清楚：政治規(guī)訓(xùn)著歷史寫作。
當(dāng)然，改革開放以來的藝術(shù)變化與人們?cè)械膬r(jià)值觀和意識(shí)形態(tài)的標(biāo)準(zhǔn)形成了沖突，這使得人們?cè)谂袛嘟裉斓乃囆g(shù)時(shí)非常犯難。20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代藝術(shù)與這個(gè)時(shí)期在政治和文化上的“思想解放”有關(guān)，但是，沒有任何官方文件表明哪些現(xiàn)代主義藝術(shù)具有歷史的合法性。人們?cè)?ldquo;允許大膽探索”“鼓勵(lì)創(chuàng)新”這類缺乏邊界標(biāo)準(zhǔn)的口號(hào)中去容忍新藝術(shù)的實(shí)驗(yàn)，然而究竟什么樣的藝術(shù)具有歷史價(jià)值？具有什么樣的歷史價(jià)值？完全是模糊不清的。新藝術(shù)要獲得歷史的合法性需要?dú)v史書寫來認(rèn)定，而具備藝術(shù)史書寫技藝的研究者又大多缺失于這個(gè)領(lǐng)域，對(duì)缺乏合法性的新藝術(shù)的介紹和研究可能帶來政治風(fēng)險(xiǎn)的恐懼以致退避三舍應(yīng)該是大多數(shù)職業(yè)藝術(shù)史研究者所面臨的主要問題。
張曉剛和川美的同學(xué)一起吃飯，20世紀(jì)80年代
從20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代藝術(shù)到今天的當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐者當(dāng)然不是孤獨(dú)的，他們擁有自己的批評(píng)家。早在80年代后期，高名潞就組織了一批藝術(shù)家和年輕學(xué)者從事過這個(gè)時(shí)期的藝術(shù)史研究，出版了有關(guān)80年代現(xiàn)代主義藝術(shù)史著作。然而，20世紀(jì)90年代的現(xiàn)場(chǎng)缺席以及藝術(shù)領(lǐng)域的變化，使得為數(shù)不多的作者在歷史觀和價(jià)值觀方面失去了一致性。我們要承認(rèn)，歷史事實(shí)可能存在于傳說與概念之間，但就像卓別林在《朝覲》中遭遇兩個(gè)國(guó)家的驅(qū)趕而左右不得一樣，藝術(shù)史的書寫者不能夠用似是而非的材料或者生造的概念去界定其事實(shí)的歷史屬性。這里要強(qiáng)調(diào)的是，90年代開始，曾經(jīng)具有價(jià)值觀基本一致性的藝術(shù)史關(guān)心者分化了，他們?cè)谌蚧?、資本、自由主義的幻象以及意識(shí)形態(tài)問題構(gòu)成的迷霧中發(fā)生了沖突與分裂。概括地說，為新藝術(shù)辯護(hù)的力量進(jìn)一步減弱了，更有人提醒：新藝術(shù)本身已經(jīng)不是一個(gè)價(jià)值觀整體，有什么必要為那些五花八門的“藝術(shù)”進(jìn)行歷史的辨析？在當(dāng)代，根本沒有藝術(shù)史問題。
關(guān)于80年代現(xiàn)代藝術(shù)的研究性展覽（例如黃專的《創(chuàng)造歷史》、費(fèi)大為的《85新潮》、高名潞的《墻》）喚起了人們對(duì)往昔的懷舊和對(duì)藝術(shù)史的關(guān)心，但是，在好像風(fēng)和日麗的寬松環(huán)境下，那些不同程度地參與了過去藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的藝術(shù)家甚至批評(píng)家開始了對(duì)歷史問題的非歷史化的較勁，他們關(guān)心著身份及其在虛幻的歷史中的位置，卻忽視了一個(gè)根本的東西：只有問題才是歷史的基本要素，歷史問題不是排座次的問題，而是，比如為什么在80年代會(huì)產(chǎn)生這樣的藝術(shù)現(xiàn)象這類基本的問題。難道斷斷續(xù)續(xù)的市場(chǎng)“成功”幻象可以成為新藝術(shù)史得以合法的證據(jù)？從2004年到2008年的市場(chǎng)“井噴”把關(guān)心新藝術(shù)的人們沖昏了頭，仿佛一段新的藝術(shù)史已經(jīng)成就。然而事實(shí)恰恰相反：究竟是什么證明了從1978年以來開始的新藝術(shù)具有藝術(shù)史的價(jià)值？具有歷史的價(jià)值？具有文明的價(jià)值？沒有！人們看到的大多是文獻(xiàn)的羅列和概念的鋪陳。更為嚴(yán)重的是，連曾經(jīng)為現(xiàn)代主義書寫歷史的人也沒有為之進(jìn)行堅(jiān)持不懈的辯護(hù)，認(rèn)為那些90年代在西方國(guó)家或拍賣行上走紅的藝術(shù)不過是西方政治趣味的結(jié)果。事實(shí)上，在90年代中期開始獲得全球影響并在新世紀(jì)的市場(chǎng)中獲得巨大利益的那些藝術(shù)究竟具有什么樣的價(jià)值至今無人關(guān)心！人們急于一次又一次地出席更加熱鬧的場(chǎng)面，很少有人去思考這是為什么。同時(shí)出現(xiàn)的問題是，在研究與批評(píng)失聲的情況下，資本似乎顯現(xiàn)出了力量，資本讓部分藝術(shù)家的作品具有讓人震驚的價(jià)格，以致這些價(jià)格仿佛充當(dāng)了人文價(jià)值的證據(jù)，仿佛資本就是充當(dāng)了當(dāng)代藝術(shù)史的書寫者，哪怕這種書寫是那樣的畸形與缺乏文明的支撐—因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期的資本也在藝術(shù)領(lǐng)域里肆意妄為。就人類文明的游戲史而言，至今沒有人承認(rèn)資本可以替代藝術(shù)史家對(duì)藝術(shù)史的書寫，曾經(jīng)大量的民間收藏事實(shí)上也沒有構(gòu)成一個(gè)清晰的藝術(shù)史現(xiàn)場(chǎng)，這是缺乏藝術(shù)史文本的緣故。的確，在人工智能還沒有顛覆人文主義精神及其歷史之前，藝術(shù)史等待著人們?nèi)鴮憽?/p>
1985年6月，首屆“新具象畫展”藝術(shù)家于上海靜安區(qū)文化館門前合影
左起依次為： 潘德海、毛旭輝、張隆、徐侃、侯文怡。毛旭輝工作室供圖
生存壓力、資本意志、意識(shí)形態(tài)控制以及復(fù)雜的個(gè)人意圖交織于今天的當(dāng)代藝術(shù)圈，無論是否承認(rèn)：價(jià)值觀、趣味以及利益將無論是老的還是年輕的藝術(shù)家、批評(píng)家、策展人無形中進(jìn)行了緊密或松散或團(tuán)塊的區(qū)分，站在更富于洞察力的學(xué)術(shù)立場(chǎng)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行判斷的人微乎其微，這不僅使得人們對(duì)如何理解層出不窮的當(dāng)代藝術(shù)的企求缺乏依賴，更對(duì)當(dāng)代藝術(shù)史的書寫產(chǎn)生極大的失望。因此我們面臨的實(shí)際問題是：當(dāng)代藝術(shù)史究竟寫不寫？
這里要重復(fù)說明的是，只有固執(zhí)的人相信對(duì)歷史的寫作需要等待時(shí)間流逝，很多東西需要用時(shí)間去觀察。然而，就像差不多在三十年前我與易丹寫作《中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史：1979-1989》也引用了科林伍德的話以提醒不要把新聞當(dāng)成了歷史來書寫，但我們?nèi)匀粚倓傔^去的十年藝術(shù)寫進(jìn)了“史”書中一樣，我要說的是：歷史的書寫可以、應(yīng)該、也必須是即刻的。大多數(shù)歷史學(xué)家已經(jīng)清楚：過去有段時(shí)間，備受尊崇的史學(xué)著作，須在事件被記述下來以后的一代或數(shù)代里，方才能被動(dòng)手寫作，這被認(rèn)為是在通過時(shí)間以便使檔案得以公開，客觀性得以顯現(xiàn)。今天，歷史學(xué)家們致力于那些甚至尚在演變中的事件，因之，常常使得歷史學(xué)家們成了那些事件的積極參與者。（希梅爾法布，《新舊歷史學(xué)》2004年）
對(duì)，當(dāng)代藝術(shù)史的寫作，就是參與當(dāng)代藝術(shù)的歷史冒險(xiǎn)，你的書寫很可能是當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)部分，這一點(diǎn)應(yīng)該從一開始就清楚。沒有什么事件因?yàn)闀r(shí)間太近以至于我們對(duì)手中的材料（或者正在準(zhǔn)備的材料）表示懷疑這樣的問題，傳說與神話不再具有魅力，只有當(dāng)代的歷史記錄才有可能避免傳說的誤導(dǎo)，這些材料正是我們塑造或者改變歷史的素材，如是：你應(yīng)該為你在歷史的現(xiàn)場(chǎng)而感到欣慰。你真的以為時(shí)過四十年的今天，比1978年更為清楚中國(guó)的變革的轉(zhuǎn)折點(diǎn)或現(xiàn)場(chǎng)的真實(shí)性嗎？你今天真的就比昨天更加理解早年的留學(xué)生林風(fēng)眠在法國(guó)斯特拉斯堡舉辦的展覽及其性質(zhì)嗎？也許相反—這就是許多不了解歷史現(xiàn)場(chǎng)的批評(píng)家和策展人今天對(duì)歷史反而缺乏判斷的原因，是那些被德里達(dá)、福柯、布爾迪厄、巴丟、齊澤克的概念弄暈大腦的人對(duì)歷史反而更加不清醒的原因。參與歷史塑造的寫作最大的優(yōu)點(diǎn)就是清楚當(dāng)時(shí)的出發(fā)點(diǎn)與問題，清楚現(xiàn)場(chǎng)行動(dòng)的目的性，以致可以憑借自己的知識(shí)、經(jīng)驗(yàn)、價(jià)值觀以及批判性的分析寫出“當(dāng)代史”。在批評(píng)界——其中有不少人根本不懂歷史學(xué)卻對(duì)歷史的寫作夸夸其談，忽視80年代、90年代的人大有人在，仿佛今天的“景觀設(shè)計(jì)”（這類“當(dāng)代藝術(shù)”非常普遍）與過去沒有干系，是完全獨(dú)立于歷史的創(chuàng)造。而事實(shí)上，你今天有限的自以為是的言行不過是20世紀(jì)70年代末在中國(guó)美術(shù)館外的柵欄舉辦“非法”展覽的結(jié)果，不過是20世紀(jì)80年代初在四川美術(shù)學(xué)院的學(xué)生對(duì)“文革”表示深深質(zhì)疑的結(jié)果，是20世紀(jì)80年代中期發(fā)生在不同城市里的那些簡(jiǎn)陋的空間里展示的“粗糙”作品的結(jié)果，是那些在20世紀(jì)90年代初勉強(qiáng)地張開自己的“笑臉”或者描繪出發(fā)呆的“中國(guó)人”的結(jié)果，甚至是2000年后的市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)給你暫時(shí)獲得無所顧忌的展覽機(jī)會(huì)的結(jié)果——一句話，你今天的從容（哪怕并不自在）是昨天別人給你準(zhǔn)備的。
1992年10月20日，參加“廣州雙年展”的藝術(shù)家、評(píng)委大合影
當(dāng)然，存在著兩種對(duì)歷史無知的極端看法：否定歷史的知識(shí)，或者對(duì)歷史的濫用。
前者是一種懦弱的表現(xiàn)，或者對(duì)人類的終極真理抱有無限期待，而這樣的歷史觀早就被不斷更替的人類思想所拋棄。新史學(xué)將真理的部分權(quán)力交給了相對(duì)主義和社會(huì)的變遷，交給了人類在處理具體事務(wù)時(shí)所遭遇的偶然性。沒有誰認(rèn)為“文本”就是權(quán)威，“文本”的歷史就是不斷生產(chǎn)和不斷改造的歷史，然而，當(dāng)文本將事實(shí)放在了一個(gè)提醒人們必須改造現(xiàn)實(shí)的歷史語境中，這樣的文本就是一種變革的宣言，一種對(duì)過去看上去仿佛天經(jīng)地義的邏輯進(jìn)行顛覆的號(hào)召。相對(duì)主義的自由度永遠(yuǎn)不可能超過信仰所給出的神圣比例。書本的作用就是這樣，這就是為什么人們?cè)谝磺Р繗v史著作中，能夠找到這樣的“文本”的原因。要相信人類的批判性知識(shí)已經(jīng)有文明史的基礎(chǔ)，這就是為什么我們能夠迅速甄別那些浪費(fèi)筆墨紙硯和油畫顏料的行貨的原因。困難的判斷發(fā)生在“當(dāng)代”，發(fā)生在對(duì)策展人使用最新詞匯的那些展覽中的作品或者藝術(shù)家的判斷，發(fā)生在燈光閃耀的頒獎(jiǎng)現(xiàn)場(chǎng)，發(fā)生在當(dāng)代美術(shù)館（例如尤倫斯、龍美術(shù)館、古根海姆或者新藝術(shù)美術(shù)館，如此等等）中以“當(dāng)代的”架勢(shì)呈現(xiàn)出來的展覽現(xiàn)場(chǎng)。的確，對(duì)眼前的藝術(shù)進(jìn)行歷史判斷完全不是一件容易的事，似乎比登天還難！這里要強(qiáng)調(diào)的是：基于歷史知識(shí)的價(jià)值觀和人類對(duì)自身的趨善管理，是今天判斷中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的重要路徑。藝術(shù)家的作品（經(jīng)常憑借你的藝術(shù)史知識(shí)給予你的視覺能力）、言辭（憑借你的理論知識(shí)與直覺）、策展人的陳述和思想傾向（憑借你的價(jià)值觀與思想水平）都是你的判斷路徑。所有的人都知道，經(jīng)過藝術(shù)史、藝術(shù)批評(píng)和寫作一般訓(xùn)練的人，憑借他的能力可以寫出任何可能的文字，這不是我們關(guān)心的。在這里真正要提醒的是：你是否將你的藝術(shù)史寫作視為一種向內(nèi)心真實(shí)的探尋？你是否認(rèn)可你的寫作態(tài)度的嚴(yán)肅性經(jīng)得起神的檢驗(yàn)？你是否真的認(rèn)可你所寫出的歷史？這些都是所有書寫藝術(shù)史的人自己要回答的問題。簡(jiǎn)單地說：書寫藝術(shù)史不是完成國(guó)家或者省市的課題，書寫藝術(shù)史的本質(zhì)就是書寫歷史，你必須具備獻(xiàn)身歷史的精神。你不會(huì)因?yàn)槟阋u(píng)定教授而去迎合似乎懂專業(yè)的院長(zhǎng)，你不會(huì)因?yàn)橐@取學(xué)術(shù)經(jīng)費(fèi)去任意選擇容易得逞的課題，你不會(huì)因?yàn)槟阆氘?dāng)主編而策略性地改變你內(nèi)心真正的學(xué)術(shù)看法，你不會(huì)為了投其任何所好而放棄對(duì)事實(shí)與問題給予批判性的質(zhì)疑，最后，你不會(huì)因?yàn)槭朗缕D難而放棄對(duì)歷史的不懈追問。擁有對(duì)歷史的獻(xiàn)身精神的人不會(huì)寫不出好的歷史，盡管他寫的著作還存在著技術(shù)上的問題，或者不一定是所有人都喜歡的歷史。
呂澎與任戩 1992年，武漢
濫用歷史的人往往是權(quán)力者，因?yàn)樗麄冎罋v史文本是權(quán)力合法性的依據(jù)，因此，權(quán)力者經(jīng)常不惜一切地雇傭歷史學(xué)家，指令或者暗示歷史學(xué)家根據(jù)他們的目的編制歷史。在藝術(shù)史領(lǐng)域，主要是關(guān)于20世紀(jì)的中國(guó)美術(shù)史，專家們總是回避在特定歷史時(shí)期的不同問題的性質(zhì)，其中有：1.晚明以來尤其是晚清以降西方對(duì)中國(guó)的影響；2.民國(guó)時(shí)期的西方尤其是現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)的作用；3.對(duì)20世紀(jì)五六十年代革命藝術(shù)的歷史審視；4.對(duì)“文革”美術(shù)的歷史性質(zhì)的判斷；5.對(duì)1978年以來的新潮美術(shù)直至今天的當(dāng)代藝術(shù)的合法性判斷，存在著嚴(yán)重的歷史問題。人們談?wù)撝囆g(shù)史的話題，卻不去理會(huì)什么是當(dāng)代藝術(shù)史的具體內(nèi)容與背后的價(jià)值觀。參加了2008年12月召開的全國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)代表大會(huì)的人應(yīng)該有記憶：《工作報(bào)告》指責(zé)了玩世現(xiàn)實(shí)主義和政治波普對(duì)中國(guó)形象的歪曲。然而不到一年的時(shí)間，官方居然認(rèn)可了那些在政治和意識(shí)形態(tài)準(zhǔn)則上讓人懷疑的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)，在2009年11月13日，一個(gè)隸屬中國(guó)藝術(shù)研究院的“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)院”正式掛牌成立，有趣的是，在授予聘任證書的臺(tái)上，夾雜著不同政治信仰、藝術(shù)觀念、價(jià)值立場(chǎng)的藝術(shù)家受到了國(guó)家主管部門（中宣部、文化部、中國(guó)文聯(lián)、美術(shù)家協(xié)會(huì)）以及全國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)主席的到場(chǎng)祝賀。敏感的人在內(nèi)心會(huì)詢問：這究竟意味著什么？沒有誰在具體布置中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史的寫作，然而，通過機(jī)構(gòu)的成立，通過展覽，通過媒體的傳播，由此一個(gè)似是而非卻沒有講明立場(chǎng)的藝術(shù)史仿佛被寫就。這樣的寫作當(dāng)然是可疑的，這不過是意識(shí)形態(tài)管制沒有戰(zhàn)勝資本的力量而倉促構(gòu)成短暫合法性的臨時(shí)結(jié)果，真正的藝術(shù)史問題當(dāng)然在這樣的行動(dòng)中被置于一邊：這是一個(gè)對(duì)多方都不滿意的寫作，這也是研究院至今默默無聞不知所措的原因。
今天，藝術(shù)史家的權(quán)力被認(rèn)為也絕對(duì)不可能處于“瓦爾堡學(xué)派”的歷史本體氛圍之中，藝術(shù)史家不過是一種權(quán)力和價(jià)值體系的代言人：他們各自要張揚(yáng)自己在藝術(shù)問題上的趣味傾向、價(jià)值觀甚至政治目的。但是，自由地選擇歷史觀是對(duì)一個(gè)藝術(shù)史家的基本職業(yè)要求：你只能在理性、信仰和文明傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上做出選擇，否則你很可能只是一個(gè)假藝術(shù)史寫作之名而賣身的文人，最多是一個(gè)語詞伶俐、販賣小聰明的御用作者。
2009年6月，“給馬可波羅的禮物”展覽中的呂澎、張曉剛、周春芽、王廣義（從左到右）
承擔(dān)當(dāng)代寫作，就是承擔(dān)保存甚至創(chuàng)造歷史的責(zé)任，在一天等于過去一年的飛速變化的時(shí)代，人類不再等待信息的積累，而是信息的及時(shí)生產(chǎn)和處理。經(jīng)過新舊史學(xué)的相互磨合，大多數(shù)學(xué)者知道：根本沒有所謂歷史本體存在，只有對(duì)歷史的書寫存在于負(fù)責(zé)任的書寫者的內(nèi)心與行動(dòng)中。你在嘲笑別人的歷史寫作的時(shí)候，不如自己打開電腦，翻開資料，閱讀同行，奮力寫作！這是你唯一可以有效地提出有關(guān)藝術(shù)史寫作的問題的方式。當(dāng)米開朗琪羅發(fā)現(xiàn)瓦薩里的第一個(gè)版本有關(guān)自己的書寫是那樣的不滿意的時(shí)候，他邀請(qǐng)后者到他的工作室去參觀，這導(dǎo)致了第二版中有關(guān)他本人的藝術(shù)的修改。歷史一點(diǎn)都不神秘，在時(shí)間和共識(shí)的基礎(chǔ)上講，歷史就是大家共同書寫的。今天的主要問題是：當(dāng)歷史發(fā)生了巨大的變化的時(shí)候，我們的專家卻對(duì)正在發(fā)生的歷史視而不見，或者不負(fù)責(zé)任地給出一些毫無說服力的概念，無論是什么原因，你都是失職的。
薛永年先生在他的《反思中國(guó)美術(shù)史的研究與寫作——從20世紀(jì)初至70年代的美術(shù)史寫作談起》里很少講到藝術(shù)史學(xué)界對(duì)1949年之后的美術(shù)史的研究成果，盡管主要的原因幾乎每個(gè)人都知道，但說到底，還是我們的藝術(shù)史學(xué)專家缺乏歷史責(zé)任感、缺乏犧牲精神的緣故。的確，從1949年到1978年之間是嚴(yán)酷的政治運(yùn)動(dòng)頻仍時(shí)期，其間學(xué)者們的性命隨時(shí)難保。然而，從1978年到今天，改革開放已經(jīng)過去四十年，我們的專家隊(duì)伍中仍然沒有多少人涉足這段藝術(shù)史的嚴(yán)肅而系統(tǒng)的研究和寫作。當(dāng)代藝術(shù)的狀況與當(dāng)代藝術(shù)史的寫作有關(guān)，中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)正面臨被舊有意識(shí)形態(tài)、資本的錯(cuò)誤意志、對(duì)歷史的無知的全面摧殘和瓦解——第三個(gè)問題的責(zé)任當(dāng)然應(yīng)該算到我們的藝術(shù)史專家的頭上。
基于上述，重要的提醒變相地說三遍：當(dāng)代藝術(shù)史的寫作將有助于人們重新認(rèn)識(shí)什么是藝術(shù)！當(dāng)代藝術(shù)史的寫作將有助于人們理解什么是當(dāng)代藝術(shù)！當(dāng)代藝術(shù)史的寫作將有助于人們認(rèn)識(shí)到什么是今天中國(guó)藝術(shù)存在的問題！何況，在大專院校里的藝術(shù)史課程是如此缺乏和不完整，出于對(duì)學(xué)生如何了解今天這個(gè)世界、了解今天這個(gè)社會(huì)以及了解什么是今天做人的目的，也應(yīng)該有更多的有關(guān)中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史出版。
2009年6月，“給馬可波羅的禮物”展覽中的呂澎和奧利瓦
最后要說的是，在世俗的權(quán)力（政治與金錢）可以推動(dòng)一切的時(shí)代，與之相比，文字與寫作也許沒有絲毫的實(shí)際作用。但是，如果你的思想基于人類文明的常識(shí)，如果你的歷史寫作源自獨(dú)立的思想，如果你對(duì)自己的書寫行為問心無愧，你留下來的文字將對(duì)未來的人產(chǎn)生影響。當(dāng)代史的寫作當(dāng)然充滿硝煙，但是要相信：未來一定會(huì)感謝今天不為名利同時(shí)又不畏犧牲的作者?！?/p>
