當(dāng)你面對一個女藝術(shù)家的作品，僅僅因?yàn)樽髡叩呐缘纳矸?，說它是女性藝術(shù)，這是形而下的一種回答，如果你以種種理由論證它不一定是女性藝術(shù)，說明你已經(jīng)開始了形而上的思考了。我在《藝術(shù)有性別嗎》一文中利用了一個悖論，闡述性別空間多樣性的藝術(shù)表達(dá)方式：一是用女性的元素進(jìn)行創(chuàng)作，不一定就是女性藝術(shù)，不然達(dá)芬奇、拉菲爾、安格爾就都成了女性藝術(shù)家了；二是性別的材料只是一個觀念的載體，藝術(shù)創(chuàng)作性別的身份不在場，不然取材于《圣經(jīng)》耶酥和他的門徒故事中的最后的晚宴而創(chuàng)作出《晚宴》作品的女性藝術(shù)朱迪·芝加哥，就成了男性藝術(shù)家了。在這里我將人定義為理論的人和物質(zhì)的人。一個人的性別身份的不在場，是指作為物質(zhì)概念的人，在場的是理論概念的人。理論概念的人融合了性別的多樣性和復(fù)雜性，而女性藝術(shù)做得好的恰恰是運(yùn)用了理論概念的人的觀念，在藝術(shù)創(chuàng)作時，超越了作為生理性別視野的局限性和生理性別觀念的狹隘性。
上個世紀(jì)六七十年代西方女性主義藝術(shù)作為女性主義階段性的策略，第一次反思女性藝術(shù)在歷史的地位問題，為建立女性性別的政治功不可沒。但是它有一個致命的缺陷，依然采用了父權(quán)文化中二元對立的模式，使女性主義藝術(shù)成為了性別主義的藝術(shù)。半個世紀(jì)過去后的今天，性別藝術(shù)的空間已經(jīng)不再是一種性別聲音了，性別的越軌、性別的反串、角色的表演帶來的藝術(shù)表達(dá)的多樣性，已經(jīng)成為一種藝術(shù)的發(fā)展趨勢。在中國，混合了男女氣質(zhì)的社會性別藝術(shù)正在成為當(dāng)代藝術(shù)的亮點(diǎn)。比如陶艾民的裝置藝術(shù)《女人經(jīng)》，將許多磨損的舊洗衣板聯(lián)接起來，如同展開的古簡，舊衣板上記錄著女人一生的痕跡，與作為古代官方典籍載體的簡冊融為一體，巧妙的利用古典男性使用工具，訴說女性歷史與現(xiàn)實(shí)地位的尷尬。施慧的雕塑《老墻》，這個充滿著歷史的想象力的文化記憶的片斷，以古典戰(zhàn)爭防御工具的城墻作為時間的媒介，利用紙漿的柔性，塑造出男性氣質(zhì)的偉岸。雷燕的《迷彩》作品系列中的茶具、電腦等迷彩布的軟雕塑，將曾經(jīng)被軍事定義為迷惑和偽裝的理念進(jìn)行轉(zhuǎn)換與解構(gòu)，使迷彩文化通過重新整合后的日常敘事，還世界一個寧靜與和平的宿愿。慶慶的《關(guān)于偉大》的作品中借用“偉大”的概念，通過在傳統(tǒng)皇權(quán)建筑下男根的秩序化、儀式化圖景的寓言式的表達(dá)，諷喻文化變異之后，所謂偉大只是一種人為干預(yù)并制造出來的政治的假想。鐘情并著迷于材料的自然屬性的女雕塑家李秀勤，善于利用材料重組后的不可比性、不可融合、不可交流的孤獨(dú)，制造一種情態(tài)的對峙。比如作品《道口》中交叉道的鐵軌的無法操縱性，與類似金屬椅子、玻璃桌子構(gòu)成不和諧的三維的空間藝術(shù)，成為一種社會文化與政治生活的隱喻。徐曉燕的作品《大望京》，作為在欲望化的膨脹中隆起的城市建筑的隱喻，畫面上出現(xiàn)的是與垃圾共存、污水同在的生存的環(huán)境。表現(xiàn)出一個女藝術(shù)家對人類無窮盡地?cái)X取、踐踏、傷害大地與自然的悲天憫人的一種人文關(guān)懷。李虹的作品《世界》中的兩位來自社會底層的女性在襤縷的外衣下相擁在一起，其中作為同性戀角色的對象化，挑戰(zhàn)異性戀的霸主地位，為社會文化的多元性提供了一個視角。社會性別藝術(shù)中體現(xiàn)出來的思想的深度，人文的氣息，視覺的張力，不是靠一個具有女性特征的、狹隘的女性概念來完成的。我們稱社會性別藝術(shù)為生態(tài)藝術(shù)。生態(tài)藝術(shù)超越性別意識并且模糊了性別的界線，生態(tài)藝術(shù)是一種氣質(zhì)文化的建構(gòu)主義。如何能在約定俗成的男女兩性氣質(zhì)文化中尋找它們的最佳結(jié)合點(diǎn)，這是生態(tài)藝術(shù)提出的當(dāng)代意義的所在。
如果說上個世紀(jì)六七十年代西方女性主義藝術(shù)是顛覆父權(quán)文化的一種解構(gòu)主義的女性的性別藝術(shù)，體現(xiàn)了性別身份的單一性，那么當(dāng)代社會性別藝術(shù)則是一種融合了男女文化的具有建構(gòu)特點(diǎn)的生態(tài)藝術(shù)。而社會性別的不確定性增加了生態(tài)藝術(shù)表達(dá)的豐富性。社會性別的生態(tài)藝術(shù)的主題是：多元、人文。生態(tài)藝術(shù)主張：反對性別的二元對立，反對以性別的差異挑起性別的對抗，反對各種名義的以暴易暴的暴力藝術(shù)，加強(qiáng)對社會負(fù)面的批判的人文性的關(guān)注，加強(qiáng)對人性矛盾掙扎的優(yōu)雅的表述，加強(qiáng)藝術(shù)創(chuàng)作思想的深度和材料語言視野的寬度。社會性別的生態(tài)藝術(shù)正在走進(jìn)中國當(dāng)代藝術(shù)的生活，它是時代的需要，歷史的必然。
社會性別的生態(tài)藝術(shù)用通俗的說法，是一種女人的藝術(shù)。種種跡象表明，女人概念的豐富性在于，她不僅是人類生命的自然屬性的承擔(dān)者，更是具有社會屬性多重的生活角色與社會角色政治理念的扮演者，同時也是一種人文的、人性的價值觀的身體文化的傳達(dá)者。因此，女人不等于女性。而女性的概念作為一種單一的生理性別的概念，為女性帶來了太多生理身體的傷感的記憶。弗洛伊德的生物決定論“結(jié)構(gòu)即命運(yùn)”的觀點(diǎn)，是父權(quán)文化建立的理論基礎(chǔ)。中國的儒家經(jīng)典《禮記》中說女性主要的任務(wù)是生孩子。女性從早期的宗教功能的性獻(xiàn)身，到各種性賣身的職業(yè)的妓女。性，作為女性的生存的方式，使女性的生理意義成為建構(gòu)父權(quán)文化的重要元素。當(dāng)我們一再強(qiáng)調(diào)女性的生理性別，說明我們還在父權(quán)文化中的泥潭中艱難的行走。
上個世紀(jì)六七十年代西方女性主義批評提出女性主義藝術(shù)是女性意識的覺醒，體現(xiàn)出對父權(quán)文化的質(zhì)疑。作為特定歷史時期的產(chǎn)物，是農(nóng)業(yè)文明向工業(yè)文明過渡的一面理性旗幟?，F(xiàn)代的工業(yè)文明為女性的大規(guī)模的走向社會提供了機(jī)會，女性的獨(dú)立，意味著女性可以返回作為女人文化的多面性的現(xiàn)實(shí)中。中外歷史的女政治家如英國的撒切爾夫人等等，她們的政治的藝術(shù)不遜色于男性。當(dāng)女性的基本的生存的權(quán)力得到保證以后，女性的政治與社會的意識必須納入并且參與人類文明的進(jìn)程。坦率地講，中國早期采用了西方女性主義藝術(shù)批評的理念如女性意識的覺醒來指導(dǎo)藝術(shù)創(chuàng)作的方向，有一定的進(jìn)步意義。但是直至今日，主導(dǎo)女性主義藝術(shù)的創(chuàng)作和批評的觀念，依然是上個世紀(jì)六七十年代的西方女性主義藝術(shù)批評的理念就有問題了。換句話說用女性意識的覺醒作為了女性主義藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評的一面旗幟，把女性的身份，女性的視角，女性的方式，女性的經(jīng)驗(yàn)，作為了女性藝術(shù)創(chuàng)作和女性主義藝術(shù)批評的切入點(diǎn)，而忽略了藝術(shù)作為人文的、人性的大視角，使女性藝術(shù)要么是一種矯情的藝術(shù)，要么是一種仇男的藝術(shù)。上個世紀(jì)末女藝術(shù)家肖魯?shù)男袨樗囆g(shù)《對話》，是中國女性主義藝術(shù)(女權(quán)主義藝術(shù))的開始也是終結(jié)。因?yàn)樗尸F(xiàn)出復(fù)雜的態(tài)勢，她以一個男性的方式，女性的經(jīng)驗(yàn)提出了男女對話的艱難性。同時它又提醒人們另外的一條途徑，即男女文化如果不是消極對抗，而是積極的對話的一種可能性。即使發(fā)生在上個世紀(jì)六七十年代的西方女性主義藝術(shù)也不是鐵板一塊，除了解構(gòu)父權(quán)文化的藝術(shù)表達(dá)，也有建構(gòu)男女兩性文化的藝術(shù)表達(dá)的作品。如琳達(dá)·賓格勒斯的作品《第五個字母(希臘語)》是象征著陽具的布帶打固定的結(jié)，上面涂著五彩的顏色，琳達(dá)將物質(zhì)概念的軟與硬，弱與強(qiáng)隱喻著男女兩性氣質(zhì)的完美結(jié)合。傳達(dá)出超越男女兩性性別的審美趣味。而朱迪斯·波斯汀的作品《兩個垂直的鐵釘》中巨大的羅釘作為力量的圖像，代表著男性的氣質(zhì)。
生態(tài)藝術(shù)作為當(dāng)代氣質(zhì)文化的建構(gòu)主義，它混合并容納了不同的性別的文化聲音，這種不同的性別的文化聲音代表著不同的文化氣質(zhì)。也就是說，你的作品可以是女性氣質(zhì)的，也可以是男性氣質(zhì)或著是混合了男女兩性氣質(zhì)的藝術(shù)。因此，我們呼喚藝術(shù)批評的生態(tài)機(jī)制的建立，以保證藝術(shù)創(chuàng)作有一個健康的心理環(huán)境與精神環(huán)境。首先，藝術(shù)批評機(jī)制的自身建設(shè)也十分重要。那種學(xué)術(shù)聲音必須是一邊倒的學(xué)伐作風(fēng)，動不動用“無知”來打壓不同的學(xué)術(shù)聲音，不僅不利于學(xué)術(shù)成長的寬松的氛圍，而且也不利于藝術(shù)作品中文化氣質(zhì)多種表達(dá)的格局的形成。我想每個從事藝術(shù)批評人的初衷并不是這樣的吧。事實(shí)上在中國，我們的藝術(shù)批評遠(yuǎn)遠(yuǎn)的滯后于我們的藝術(shù)的創(chuàng)作。因此，生態(tài)藝術(shù)呼喚生態(tài)藝術(shù)批評的出現(xiàn)。
【編輯：劉珍】
