波洛克狂放的抽象繪畫，表達的并不是真正的自由，而是苦悶和迷亂。波洛克的作品并不是自由的化身，也不能代表真正的美國精神。
20世紀西方抽象繪畫不僅意味著啟蒙理性的沒落，也意味著審美救贖的衰殘。就本質而言，20世紀西方抽象藝術，是現(xiàn)代藝術轉向內部現(xiàn)實之后的必然產物。由于人類內部現(xiàn)實充滿著混亂與黑暗，西方藝術家在絕望之中最終轉向了抽象藝術。而抽象藝術的發(fā)展，最終使西方藝術走向反審美的后藝術。
雖然西方抽象藝術家大多懷有深厚的形而上學或宗教情懷，但無論蒙德里安的冷抽象還是波洛克的熱抽象，都透露著深深的絕望。在蒙德里安的視覺形而上學中所體現(xiàn)的，并不是柏拉圖的絕對秩序，而是對絕對秩序的懷疑。而在波洛克混沌的自動繪畫中，隱藏著人類殺死上帝之后的迷茫與恐懼。這就是為什么波洛克對自己的作品常常失去信心，以及他放浪形骸的原因。
在蒙德里安和波洛克之后，西方抽象藝術再也無路可走了。因為他們已走到人類理性和非理性的盡頭，也就是人類自我的盡頭。當人類失去了神的同在，藝術的終結是必然的。波洛克之后那些以尸體和糞便為主題的后藝術作品，不僅是現(xiàn)代藝術的終結，也是哲學的終結，啟蒙理性的終結，以及審美救贖的終結。一個時代結束了。除非回歸曾經的信仰，藝術、文化以及歷史都將無法繼續(xù)。
波洛克：藝術終結的前兆
我們說波洛克是西方現(xiàn)代藝術走到盡頭的表征，并非否定波洛克抽象繪畫的審美價值。在波洛克充滿混沌的作品中，無序之美爆發(fā)著強烈的視覺震撼。問題是，美術史將波洛克的藝術成就夸大化和神化了。而事實上，波洛克的自動繪畫和喬伊斯的意識流小說一樣，本質上是一種失語癥的表現(xiàn)。這種失語癥的背景正是尼采所揭示的“上帝之死”。
尼采的深刻性在于，他揭示了“上帝之死”后并沒有為無神論喝彩，而是指出了無神論的虛空。人類殺死上帝的本質，并非真正的上帝之死，而是人類自己對信仰的離棄。沒有信仰的世界注定是一個虛無的世界，在這樣一個世界上，人類只有痛苦地燃燒自己的激情。波洛克的自動繪畫正是這樣一種燃燒。就形式的突破來說，波洛克開創(chuàng)了西方抽象藝術的里程碑。但就精神實質而言，波洛克并無任何突破，他仍然不過是尼采哲學的實踐者。
自19世紀末以來，美國人的信仰就已經分崩離析了。美國人的信仰危機在20世紀前60年達到了其頂峰，雖然大多數(shù)美國人仍然聲稱自己是基督徒，但他們對上帝的信仰已經名存實亡了。主導他們生活的，不是圣經，而是一切現(xiàn)代主義價值觀，這種價值觀導致自由在美國的放任與變形。金斯堡等人的“垮掉派“文學、波洛克的自動繪畫、嬉皮士運動、賣淫和吸毒的泛濫，都是這種過度和虛假自由的后果。因此，波洛克狂放的抽象繪畫，表達的并不是真正的自由，而是苦悶和迷亂。他迷失在自我的叢林中，那些狂亂的筆觸，正是他內心激烈沖突的寫照。如果他觸摸到真正的靈性，他的抽象繪畫將呈現(xiàn)和諧、安適與寧靜。那才是真正的自由之境！正因為波洛克無法觸及自由，才陷入超現(xiàn)實主義的烏托邦。歐洲超現(xiàn)實主義藝術家對波洛克影響至深。波洛克曾經說，“他們關于藝術源自無意識的觀念……對我的影響勝過這些特殊畫家的創(chuàng)作。”
“我進而放棄畫家們通常用的工具，像畫架、調色板、畫筆等等。我更喜歡用短棒、修平刀、小刀、以及滴淌的顏料或攪和著沙子的厚重涂料、碎玻璃和其他與繪畫無關的東西。
一旦我進入繪畫，我意識不到我在畫什么。只有在完成以后，我才明白我做了什么。我不擔心產生變化、毀壞形象等等。因為繪畫有其自身的生命。我試圖讓它自然呈現(xiàn)。只有當我和繪畫分離時，結果才會很混亂。相反，一切都會變得很協(xié)調，輕松地涂抹、刮掉，繪畫就這樣自然地誕生了。”
因此，波洛克繪畫的創(chuàng)新不過是一種形式的創(chuàng)新，而不是精神的突破。他在繪畫形式上的創(chuàng)新主要是他“滿幅”的構圖風格，他打破了傳統(tǒng)繪畫核心形象和陪襯形象的差別，在他的作品上，畫面的中心已經蕩然無存。波洛克追求的無意識“自動寫作”，從表面看來已經接近靈性繪畫的本質，也一定程度上是一種本色的藝術創(chuàng)作狀態(tài)。但正因為是一種無意識的創(chuàng)作，他所觸及的仍然是心理的層面，而非真正的靈性。因為波洛克是在與神圣啟示隔絕的狀態(tài)下進行創(chuàng)作的。就此而言，波洛克的無意識創(chuàng)作與畢加索的超現(xiàn)實主義創(chuàng)作也具有內在的相通性。從某種角度而言，波洛克是以抽象的形式注解了弗洛伊德的心理學。這種在潛意識黑暗領域的探險，對人類終極價值的追尋并無助益。正因為波洛克的“自動寫作”并不是一種積極的創(chuàng)新，只是表現(xiàn)了其內心的癲狂和苦悶，因此，波洛克對自己的創(chuàng)作才缺乏自信，常常懷疑自己“得罪了上帝”。事實上波洛克的確得罪了上帝，因為，他的自動繪畫本質上是懷疑主義和信仰失落的產物。
與畢加索、杜尚一樣，波洛克仍然是信仰危機時代迷途的羔羊。他們所共同生活與創(chuàng)作的二十世紀是一個失敗的世紀。在這短短的一百年間，人類創(chuàng)造了有史以來最燦爛的文化，而在這燦爛的文化背后卻是虛空的虛空。正如智慧的王所羅門之言：“日光之下并無新事。”在波洛克形式創(chuàng)新的背后是一種癲狂之舞，是其內心極度迷亂情緒的表達。盡管有著強烈的視覺沖擊力，且一定程度上體現(xiàn)了宇宙之混沌，但波洛克的作品并不是自由的化身，也不能代表真正的美國精神。如果波洛克能代表美國，則充其量只是代表了墮落和迷失的美國。因為，無論現(xiàn)代價值觀如何強大，真正維系美國社會秩序的深層力量，始終都是被人們視為傳統(tǒng)的基督信仰。
波洛克與梵高的精神血緣
波洛克堪稱是20世紀的梵高。盡管他與梵高在繪畫語言上存在巨大差異，但在精神實質上卻驚人地一致。波洛克比梵高走得更遠，更極端。在梵高的作品中，自然景觀只是扭曲變形，而在波洛克的作品中，一切具體的景觀都消失了。如果梵高的作品暴露了他內心對上帝的懷疑，那么，波洛克的作品則展現(xiàn)了他失去上帝之后內心的空洞。如同梵高對星空的仰望一樣，波洛克也試圖在天空中尋找人類共有的神秘圖案。1947年之前，他曾使用過這樣一系列名字：《碩大的北斗七星》、《彗星》、《流星》、《銀河》等。更早一些時候給作品命名時，他還多次使用過《月亮》、《夜晚》之類的字眼。
波洛克的追尋，是信仰失落后人類精神的真實寫照。當人們失去了神的同在之后，內心仍然渴望永恒。而在浩瀚的宇宙面前，人類只能從那些神奇的造物中尋找寄托。這印證了尼采關于無神論導致虛空的觀點，也暴露了人類離棄信仰之后的彷徨和無奈。事實上，在波洛克放蕩不羈的行為背后，仍然殘存著信仰的余火。因此，在事業(yè)走向輝煌之際，他的心情卻滑入低谷。他發(fā)現(xiàn)，自己的藝術得罪了上帝，其代價就是再也看不到未來了。然而，遺憾的是，他的信仰之火太微弱了。事實上，他的信仰已經無法恢復了。因此，他離棄了自始至終給自己巨大支持的妻子克拉斯納，再度開始酗酒，最終帶著自己的情人開車撞樹自殺了。
波洛克的悲劇再次印證了，我們需要信仰的回歸這一無法回避的課題。整個20世紀，當啟蒙理性和審美救贖的烏托邦雙雙終結之后，人類陷入了巨大的空虛與恐慌。無論是道德的淪喪、藝術的困境和文化的呻吟，都是基于一個同樣的病灶。而稀奇的是，中國藝術界對波洛克幾乎是清一色的贊譽。對于波洛克“得罪了上帝”之自我評判，幾乎無人能夠真正理解并重視。
波洛克與西方抽象藝術的終結
20世紀西方抽象藝術，經由康定斯基、馬列維奇、蒙德里安、羅斯科和波洛克，最終走向了終結。20世紀西方抽象藝術代表著整整一個時代的世界觀，是啟蒙理性和審美救贖沒落之后，藝術家叩問終極存在之心靈史的寫照。
今天我們批判西方抽象藝術，是因為我們站在更高的時代，可以看清他們信仰迷失的真相。但就其自己的時代來說，20世紀西方抽象藝術家無疑具有他們可貴的一面。他們困惑、痛苦，但沒有放棄對永恒和人類生存價值的追尋。蒙德里安的可貴是，他在古典和諧消失的世界上試圖恢復那種原初的秩序，遺憾的是他走向了反藝術。因為失去信仰根基的藝術原本無法承擔這樣的重任。羅斯科的價值在于，他在信仰迷失的世界上，仍然叩問永恒之門。但他和蒙德里安一樣，對自己的藝術寄予了過高的期望，把藝術等同于宗教，因此反而殺死了藝術。蒙德里安和羅斯科式的抽象藝術都是無法繼續(xù)的。
波洛克的價值在于，他在“上帝之死”的世界上，沒有重蹈浪漫主義的覆轍，將希望寄托于虛幻的烏托邦或虛無的神秘主義，而是充分展現(xiàn)了信仰失落之后內心的癲狂之舞。波洛克將梵高開創(chuàng)的現(xiàn)代藝術發(fā)揮到了極致，成為尼采所揭露的無神論世界虛無主義的最好注腳。同時，波洛克的虛無主義哀歌，深刻地證明了無神論的世界無法維系其合法性與合理性的事實。而這一事實則殘酷地宣告了波洛克藝術的終結。更為重要的是，這不僅僅是波洛克藝術的終結，也是現(xiàn)代西方抽象藝術的整體終結。
【編輯：趙丹】
