1992年以來，就文化領(lǐng)域而言，改革開放的深化不僅為大眾文化、消費文化的興盛創(chuàng)造了有利的條件，也加速了中國文化全球化的進程，出現(xiàn)了文化的分化和重組：本土文化與現(xiàn)代文化、民族文化和外來文化進入了一種對抗與互滲、沖突與砥礪的狀態(tài)。就藝術(shù)領(lǐng)域來看，一方面，在經(jīng)歷了1989年的中國“現(xiàn)代藝術(shù)展”后，藝術(shù)家們逐漸認識到，“新潮”時期那種空洞的理想主義和簡單地以模仿西方現(xiàn)代主義風(fēng)格來表達作品的先鋒性，最終是無法解決中國現(xiàn)實的文化現(xiàn)代性問題的。當(dāng)然，這并不意味著藝術(shù)家要放棄社會批判、文化批判和精神批判，相反是要改變新潮時期那種形式先決的思路，即藝術(shù)家需要將作品與當(dāng)代社會現(xiàn)實進一步地結(jié)合起來，讓藝術(shù)面對周遭的文化生活、精神生活，讓藝術(shù)生活在問題之中。另一方面，在全球化的語境下，中國藝術(shù)家還面臨著新的挑戰(zhàn)，譬如如何進入以西方為主導(dǎo)的展覽機制，擺脫“他者”的角色，確立自身的文化身份……諸種問題共同推動了90年代中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。與此同時，藝術(shù)家注重從中國本土的文化經(jīng)驗中尋找突破口，重視“中國經(jīng)驗”的文化表達。事實證明，這種新的文化訴求為’89后中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了一個新的文化思路，拓展了藝術(shù)家可利用的文化資源。當(dāng)然，這種新的文化主張并不基于“文化保守主義”和“狹隘民族主義”的立場，相反，其要旨在于，使中國本土的當(dāng)代藝術(shù)成為世界當(dāng)代文化的組成部分而不僅僅是西方藝術(shù)拼盤上的“春卷”，因此，中國的當(dāng)代藝術(shù)需要以前衛(wèi)性的推進和文化上的批判與世界同步。
這兩個問題在90年代初都集中體現(xiàn)在“政治波普”身上。實際上，中國的藝術(shù)家第一次近距離地接觸西方波普藝術(shù)是1985年，當(dāng)時美國波普藝術(shù)家勞申柏格（Rauschenberg）在中國美術(shù)館做展覽，而此時“新潮美術(shù)”在國內(nèi)正剛剛興起。不過，那時的藝術(shù)家對波普藝術(shù)并沒有清晰的認識，也沒有將它與西方的大眾文化、消費社會的文化語境結(jié)合起來理解，而是僅僅將其當(dāng)作是西方后現(xiàn)代藝術(shù)的一個樣式，也沒有洞察到波普藝術(shù)背后的“反藝術(shù)”特質(zhì)。除了吳山專、谷文達等藝術(shù)家在80年代后期創(chuàng)作的裝置作品具有明確的波普傾向外，波普風(fēng)格在架上領(lǐng)域鮮有出現(xiàn)。
1989年的“現(xiàn)代藝術(shù)展”上，王廣義的參展作品——《打格子的毛澤東》應(yīng)該是架上領(lǐng)域較早的“政治波普”了。當(dāng)然，有必要說明的是，并不是具有政治題材的作品就可以稱作是“政治波普”。用批評家易英先生的話講，“政治波普”在中國現(xiàn)代藝術(shù)史上的出現(xiàn)有兩個先決條件——既要有政治題材，又要具備波普的樣式。不過，即使中國的“政治波普”披著西方波普藝術(shù)的外衣，但由于出現(xiàn)時文化語境的不同，因此，其背后的文化指向仍與西方波普（主要是美國波普）有本質(zhì)區(qū)別。以安迪·沃霍爾、勞申伯格為代表的美國波普在產(chǎn)生之初就有明確的藝術(shù)目標(biāo)：一是反對美國抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展潮流；另一個是消解精英藝術(shù)與大眾圖像之間的差異。同時，藝術(shù)家對大眾圖像的復(fù)制與挪用完全符合美國處于晚期資本主義社會的消費邏輯。
馮夢波 《私人照相簿》，影像
但是，“政治波普”在90年代初的出現(xiàn)仍有其歷史的必然性。一方面，不可逆轉(zhuǎn)的改革開放對先前的政治意識與文化領(lǐng)域均產(chǎn)生了巨大的沖擊。經(jīng)濟生活變得越來越重要，主宰著人們的日常生活，其后果之一是先前社會生活中居于絕對主導(dǎo)的政治意識逐漸淡化。同時，文化領(lǐng)域也出現(xiàn)了分化，一個顯著的變化是：80年代的精英文化開始頻臨邊緣，逐漸讓位于消費性的大眾文化、流行文化。另一方面是消費社會的形成。消費社會的本質(zhì)不僅僅反映在物質(zhì)消費上，更體現(xiàn)為對文化、政治資源的消費。1993年恰逢毛澤東誕辰100周年，幾乎是在一夜之間，各種經(jīng)典革命歌曲如《紅太陽》、《東方紅》等響徹在中國大地，同時，與毛主席有關(guān)的像章、宣傳畫等圖像開始大量的進入傳播系統(tǒng)，成為了人們一種時尚的文化消費對象。而它們正好構(gòu)成了早期“政治波普”，以及其后“文化波普”風(fēng)格出現(xiàn)的外部社會、文化語境。
《大批判》系列是王廣義的代表性作品。它們有著共同的特點：較大的畫幅、平涂的廣告畫法，以及中國文革時期的工農(nóng)兵形象與美國商業(yè)文化的標(biāo)志——可口可樂、萬寶路香煙等并置在一起。當(dāng)然，對領(lǐng)袖、英雄人物圖像的使用也是早期中國波普藝術(shù)家常用的一種方法，像李山、余友涵、劉大鴻等均利用毛澤東的圖像來進行創(chuàng)作。除了使用具有明確政治意涵的圖像外，一些藝術(shù)家如任戩、李邦耀等也選擇日常的、商業(yè)性的圖像來從事創(chuàng)作。不過，和80年代那些表現(xiàn)政治題材的作品最大的區(qū)別在于，“政治波普”本身不是去反思政治、批判政治，相反是調(diào)侃政治、消費政治。
隋建國 《衣缽》
如果說“政治波普”清晰地呈現(xiàn)出它與90年代初中國特定的社會、文化語境的關(guān)系，以及從一個側(cè)面反映出當(dāng)時藝術(shù)發(fā)展的趨勢抑或說一種藝術(shù)潮流的話，那么，隨后它便遭遇到了文化全球化帶來的“文化后殖民”，或者說“西方中心主義”的問題。其中，標(biāo)志性的事件是，繼1992年“廣州雙年展”之后，“政治波普”作為中國前衛(wèi)藝術(shù)的重要樣式相繼參加了1993年在香港舉行的“后89中國新藝術(shù)展”、45屆“威尼斯雙年展”，以及1994年巴西的“圣保羅雙年展”。
然而，“政治波普”在國際展覽出場的過程，也是一個伴隨著被西方社會進行“誤讀”的過程。同時，它所取得的輝煌業(yè)績與其遭遇到的尷尬與“玩世現(xiàn)實主義”并無二致。1993年第10期的《讀書》雜志上刊登了批評家王林題為《奧利瓦不是中國藝術(shù)的救星》的文章。在這篇文章中，王林極其敏銳地指出，西方策展人在選擇中國前衛(wèi)藝術(shù)家時所具有的文化上的“西方中心主義”立場：
“在西方人眼里，中國是東西對抗的最后堡壘（盡管不太勢均力敵），是冷戰(zhàn)時代的活化石（盡管正在發(fā)生變化）。所以，中國藝術(shù)家（理所應(yīng)該地）是毛澤東時代的產(chǎn)物，是意識形態(tài)負擔(dān)的承受者和抵抗力量。反過來，中國的政治波普用故作正經(jīng)的文革圖像去詆毀一本正經(jīng)的政治神話，玩世現(xiàn)實主義則以嬉皮笑臉的生活場景來嘲弄空洞無物的理想主義。于是中國前衛(wèi)藝術(shù)注定是毛時代情結(jié)的當(dāng)代解決，是前蘇聯(lián)及東歐前衛(wèi)藝術(shù)的地區(qū)性轉(zhuǎn)移。”[1]
張培力 《新聞聯(lián)播》，影像
不能否認，“政治波普”能在西方走紅并不取決于表面的語言或者風(fēng)格，而是藝術(shù)家對政治的映射符合了西方某些“后殖民”主義者對中國文化的想象，因為作為經(jīng)濟全球化的后果之一便是文化的全球化，以及不可避免的文化上的“后殖民”問題。聯(lián)系到1989年到1992年間中國和東歐發(fā)生的一系列政治事件，不難想的是，在世界范圍內(nèi)，尤其是在全球化的語境中，作為最大一個社會主義國家的中國無疑會被發(fā)達的資本主義國家當(dāng)作意識形態(tài)領(lǐng)域最大的敵人和潛在的對手。作為“后冷戰(zhàn)”時代的意識形態(tài)的對抗，除了經(jīng)濟領(lǐng)域外，文化、藝術(shù)領(lǐng)域自然成為了最重要的陣地。正是在這種“后殖民”主義和“東方主義”的雙重話語下，來自中國的“政治波普”無疑是一個“他者”，這些具有政治意識形態(tài)的圖像無非是一個邊緣化的參照對象，是對西方或美國式“民主與自由”的社會的反證。
在這場沒有硝煙的文化對抗中，政治性的圖像扮演了極為重要的角色，因為除了這些圖像是可以識別的外，更重要的是，這些充滿了意識形態(tài)的圖像能夠滿足西方中心主義者對中國社會、政治、文化的想象。如果說早期的“政治波普”是不自覺地使用了跟政治有關(guān)的圖像的話，但到了90年代中后期，批量生產(chǎn)與政治意識形態(tài)相關(guān)的圖像便成為了一部分中國當(dāng)代藝術(shù)家尋求進入西方藝術(shù)機構(gòu)和藝術(shù)市場時的創(chuàng)作策略。其中一個顯著的現(xiàn)象便是“中國符號”的大量出現(xiàn)和“泛政治波普”繪畫的泛濫。
雖然“政治波普”遭遇到了文化后殖民問題，但并不能以此抹殺其在90年代初所具有的前衛(wèi)性。因為，在一個缺乏展覽空間和有效的展覽體制保障的情況下，中國早期的前衛(wèi)藝術(shù)必須借助西方提供的展覽機會才能得以出場。換言之，中國早期的前衛(wèi)藝術(shù)要尋求發(fā)展，藝術(shù)家就必然要遵從西方的展覽制度，遵守其游戲規(guī)則，以及接受被西方策展人選擇的事實。對于部分藝術(shù)家而言，他們只能妥協(xié)。而且，在當(dāng)時的情況下，妥協(xié)本身也可能是一種策略?？梢栽O(shè)想，如果沒有“后89中國新藝術(shù)展”、“威尼斯雙年展”、“圣保羅雙年展”（1994），中國的前衛(wèi)藝術(shù)有可能仍處于沉潛狀態(tài)。當(dāng)時，由于得天獨厚的地理環(huán)境，以及與中國大陸保持的特殊關(guān)系，香港成為了中國前衛(wèi)藝術(shù)走向國際的天然通道。但是，由于西方策展人和相關(guān)藝術(shù)機構(gòu)的負責(zé)人始終牢牢地掌控著話語權(quán)，在這種情況下，中國的前衛(wèi)藝術(shù)始終是一個被選擇的“他者”。正是在這種不平等的對話中，中國藝術(shù)家如何建構(gòu)、擁有自身的文化身份，如何才能與西方藝術(shù)界進行平等的交流隨即成為了一個令藝術(shù)家、批評家無法回避的問題。
1994年，批評家黃專先生在《畫廊》雜志策劃了“中國當(dāng)代藝術(shù)如何獲取國際身份”的相關(guān)討論，他特別指出：
“近幾年來，在藝術(shù)界中西方對東方的關(guān)注，是國際當(dāng)代政治版圖上‘后殖民主義’、‘非歐洲中心化’思潮的一種反映，它有沒有冷戰(zhàn)后西方中產(chǎn)階級和文化界對東方的那種‘含情脈脈’的文化獵奇的味道呢？我們是應(yīng)該去迎合這種趣味抑或利用這一機會，重新確定中國當(dāng)代藝術(shù)的國際方位呢？以何種姿態(tài)進入國際或者說如何深入了解國際規(guī)則、擺在中國當(dāng)代藝術(shù)的國際位置、認識其準(zhǔn)確的國際價值是從文化意義上真正使‘中國話題’轉(zhuǎn)化成‘國際話題’的前提條件，否則，國際機會就可能變成一種國際陷阱。”[2]
顯然，“政治波普”的遭遇讓中國的藝術(shù)家開始意識到建構(gòu)自身文化身份的緊迫感與重要性。對于當(dāng)時的一部分批評家、藝術(shù)家來說，除了進入西方的展覽體制外，是否能建立一種新型的本土化的展覽模式呢？除了采用將政治題材波普化的創(chuàng)作策略外，是否還能找到一些全新的創(chuàng)作方法？當(dāng)時，與建立新型的展覽模式比較起來，一個更緊迫的任務(wù)是：如何才能為中國前衛(wèi)藝術(shù)找到一種新的價值尺度，并賦予其本土文化的當(dāng)代內(nèi)涵。
作為一種藝術(shù)取向，或者說文化戰(zhàn)略，“中國經(jīng)驗”正是在這一特定的藝術(shù)史語境下提出的。1993年12月在四川省美術(shù)館舉辦的《九十年代的中國美術(shù)：“中國經(jīng)驗”畫展》，為90年代中期重慶當(dāng)代藝術(shù)的繁榮奠定了基礎(chǔ)。展覽由美術(shù)批評家王林主持，參展藝術(shù)家有葉永青、王川、張曉剛、周春芽、毛旭輝。按照王林先生的解釋，“中國經(jīng)驗”意指當(dāng)代中國人特別是文化人的生存經(jīng)驗和藝術(shù)經(jīng)驗。“經(jīng)驗”的意義彰顯為藝術(shù)家對歷史和現(xiàn)存境遇的內(nèi)心體驗和精神反省。在當(dāng)時的展覽前言中，王林這樣寫道：
1993年，中國經(jīng)驗展合影
“‘中國經(jīng)驗’畫展旨在以原創(chuàng)的成熟的藝術(shù)成就來展示當(dāng)代中國人孜孜不倦的精神追求。和觀念的文化的波普藝術(shù)相區(qū)別，它是人文的，深藏?zé)崆殛P(guān)注生命狀態(tài)及其存在境遇。和異樣的調(diào)侃的現(xiàn)實主義相區(qū)別，它是表現(xiàn)性的，以嚴(yán)肅的責(zé)任感保持著精神的深度體驗。切入當(dāng)代的本土的生活經(jīng)歷和生存事實，向人們揭示生命需求的合理性和精神追求的崇高感，由此護衛(wèi)藝術(shù)與它的聯(lián)系性——這種聯(lián)系始于藝術(shù)與人誕生的那一天。
一句話，‘中國經(jīng)驗’畫展不是去利用或適應(yīng)表層化的當(dāng)代文化，而是對當(dāng)代文化和當(dāng)下經(jīng)驗異化狀態(tài)保持精神的內(nèi)在的批判。標(biāo)示出批評和學(xué)術(shù)的嚴(yán)肅性，以歷史性的定位來證實美術(shù)和學(xué)術(shù)研究的獨立價值。”[3]
張曉剛在1989年之前沉浸在有關(guān)夢幻和死亡的題材中，代表作如《遺夢集》和《生生不息的愛》（1988年）都是徘徊在生與死、經(jīng)驗與超驗、現(xiàn)實與夢幻之間的體驗。在1993年的《天安門》系列中，他以單純的黑、白、灰空間來強化“天安門”符號承載的心理印痕。焦灼、凝重的筆觸表現(xiàn)出觀者因視覺轉(zhuǎn)變而產(chǎn)生的對天安門內(nèi)心體驗的變化，作品充滿了嚴(yán)肅地思考和對深層文化心理的當(dāng)代啟示性。在他后期創(chuàng)作的《大家庭》中，畫面的圖像符號更具“中國經(jīng)驗”的普遍性，從內(nèi)省轉(zhuǎn)向批判，從私密個人性轉(zhuǎn)向當(dāng)代公眾性，實現(xiàn)了他作為知識分子型藝術(shù)家對學(xué)院主義和個人精英主義的雙重超越。“大家庭”既是一種公共圖像，也是一種屬于本土的視覺經(jīng)驗，但是這種圖像既是視覺的，也是文化的，而文化就體現(xiàn)在一種集體的記憶中。張曉剛的智慧在于他將“大家庭”的圖像做了精心的變異，讓它們顯得曖昧、孤獨、異化，同時用一根小紅線將畫面的人物聯(lián)系起來。于是，圖像既是現(xiàn)實的，也是超現(xiàn)實的；既是公共的，也是私密化的，正是在這種多維的、復(fù)雜的意義系統(tǒng)中，“大家庭”蘊藏的“中國經(jīng)驗”得以彰顯。
葉永青的作品始終都具有某種形式上的前衛(wèi)性和精神上的文化批判力，這不僅體現(xiàn)在他早期的《圭山》系列，也集中反映在1992年到1993年的《大招帖》系列作品中?！洞笳匈N》由近20米的架上繪畫和100多米長的絲綢印制部分組成。作品中的裝置部分類似于文革時期的大字報專欄和現(xiàn)在隨處可見的讀報欄、公布欄、廣告欄等等，而絲綢部分則將專欄形式和中國畫裝裱、民間織棉等形式結(jié)合起來。藝術(shù)家以連接政治生活與日常生活、城市文化與鄉(xiāng)村文化、大眾興趣與精英意識、歷史經(jīng)歷與當(dāng)下經(jīng)驗的整合方式來完成自己的構(gòu)思，這無疑具有文化的本土性和藝術(shù)的前衛(wèi)性。同時，該作品把中國當(dāng)代社會近幾十年中經(jīng)典的、流行的、通用的、復(fù)制的、無個性的圖像、文字與符號并置在一起，以揭示從政治神話到商業(yè)化和實用主義的歷史解構(gòu)和過濾的全過程。[4]
毛旭輝90年代初的代表作是《家長》系列——那些端坐在椅子上的家長，如盤踞網(wǎng)心的蜘蛛，正正居中、高高在上。中心擴散的構(gòu)圖，難以計測的空間、強烈沖動的筆觸、厚重單純的色彩，營造出沉重、幽遠的畫面氛圍。1991年后他在作品中注入了中國樣式，將傳統(tǒng)建筑、器物的符號融入畫面，強化了作品的文化歷史感，畫風(fēng)簡約、大氣。畫家筆下的家長威懾而脆弱、強悍而空虛、嚴(yán)肅而荒誕，其象征意義連接著歷史文化、環(huán)境壓力和生存經(jīng)驗，尖銳而凄厲地揭示了中國人生存境遇中的焦慮。1993年的《家長系列·關(guān)于權(quán)利的詞匯》，畫家把對傳統(tǒng)家長制生存經(jīng)驗的批判轉(zhuǎn)化為對零星的、瑣碎的符號背后潛藏的權(quán)力意志的揭露，筆下的靜物、手勢、日常生活的特寫鏡頭不僅遠遠超越單純的再現(xiàn)，而且尖銳地批判權(quán)力外化后，對人性和對生活的肢解。
如果說王川的《墨·點》力圖以個人化的方式，反映出對水墨為象征的傳統(tǒng)文化的祭奠的話，那么，周出芽的《山石圖》系列（1992-1993）則借助“太湖石”來彰顯作品中潛藏的東方文化身份。實際上，用審視的目光去看“中國經(jīng)驗”展，它所蘊含的價值至少體現(xiàn)在以下方面：1、力圖為’89后的中國當(dāng)代藝術(shù)找到一條新的發(fā)展方向。因為，“中國經(jīng)驗展”以知識分子的良知和責(zé)任，真誠地關(guān)注當(dāng)代中國人的生存經(jīng)驗和現(xiàn)實處境，揚棄了現(xiàn)代主義形式美學(xué)的疏離感，提倡人格的獨立和精神的自省，以一個批判者的眼光和置疑者的態(tài)度，嚴(yán)肅地審視當(dāng)代人的精神困惑。就文化取向而言，這里涉及到兩方面的問題：首先它力圖與“政治波普”和“玩世現(xiàn)實主義”拉開距離，拒絕調(diào)侃化、消費化的文化態(tài)度。其次，倡導(dǎo)“深度繪畫”，即關(guān)注藝術(shù)和人的聯(lián)系性，不放棄終極理想和精神追求，把對現(xiàn)實情境的體驗不斷轉(zhuǎn)換為精神發(fā)展的歷史標(biāo)志。[5]因此，它強調(diào)當(dāng)代繪畫應(yīng)保持文化上的深度，具有自身的批判力。2、在更為廣闊的藝術(shù)史的語境中，“中國經(jīng)驗”展第一次將當(dāng)代藝術(shù)放在了全球文化和文化后殖民的語境下進行討論，努力以本土化的藝術(shù)方式體現(xiàn)自身的前衛(wèi)性。于是，“中國經(jīng)驗”具有雙重的維度，一種是中國藝術(shù)或者說東方藝術(shù)的形式觀念，一種是中國當(dāng)下現(xiàn)實的文化生存觀念，以及藝術(shù)家立足本土現(xiàn)實的文化立場。3、試圖開創(chuàng)一種全新的展覽模式——
“‘中國經(jīng)驗’畫展的參加者對展覽機制的建設(shè)是相當(dāng)自覺的。他們認為，展覽組織人是一種獨立的社會身份，應(yīng)該是既能從批評成果中提取學(xué)術(shù)課題從而選定藝術(shù)家，有能在商界尋找到贊助和投資的人。他可以是批評家也可以不是。其價值在于學(xué)術(shù)課題對當(dāng)代文化有無意義，其能力在能否組織起學(xué)術(shù)的、經(jīng)濟的、媒介的力量實現(xiàn)其展覽意圖。真正的展覽組織人在本質(zhì)上不是藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人。”[6]
葉永青 《大招貼》
堅持展覽學(xué)術(shù)的獨立性、嚴(yán)肅性，強調(diào)藝術(shù)批評家作為理論建構(gòu)者的身份，而不是經(jīng)紀(jì)人的角色，實質(zhì)上既是對1992年“廣州雙年展”希望建立藝術(shù)——市場模式的反撥，也是對1993年“后’89中國新藝術(shù)”展由畫廊負責(zé)人選擇藝術(shù)家這種策展方式的批判。雖然不能說“中國經(jīng)驗”展為中國當(dāng)代藝術(shù)建立了一種新的展覽模式，但是，它確實為其后學(xué)術(shù)性、專題性展覽的策劃開辟了一條新的發(fā)展路徑。
到90年代中期的時候，“中國經(jīng)驗”也不再僅僅囿于一個展覽的名稱了，在全球化的語境下，其內(nèi)涵與外延均發(fā)生了急劇的變化，并逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中一個主導(dǎo)性的文化取向，即藝術(shù)家強調(diào)作品蘊含的集體記憶，注重“中國式”的觀念表達，討論與言說自我的文化身份。隋建國的《中山裝》是這個時期雕塑領(lǐng)域的代表性作品。透過這種樣式，“中山裝”不僅飽含著中國人濃郁的集體記憶，而且可以被看作是20世紀(jì)上半葉，中國在建設(shè)一個獨立的民族國家的過程中的一種文化與政治象征。由于雕塑家在形式語言方面所做的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，使“中山裝”背后承載的歷史意識、文化觀念成為了一種當(dāng)代的“中國經(jīng)驗”。王勁松的《大家庭》呈現(xiàn)了中國家庭的基本結(jié)構(gòu)，將“三口之家”標(biāo)準(zhǔn)化、樣式化。由于作品是由無數(shù)的家庭照片共同并置而成的，因此，數(shù)量的疊加，這種“多”與“無限”的創(chuàng)作手段本身已被觀念化了。用批評家鄒躍進先生的話講，“……無限的重復(fù)，籍大家都一樣的照相方式，暗含著中國大眾某種特殊的國民性格，那就是把趨同性視為安全的特定心理。”海波的作品大多將不同時期的兩張照片并置在一起，一張是老照片，一張是藝術(shù)家最近拍的。雖然作品中的拍攝對象并沒有改變，但由于先前照片中的一些人物已經(jīng)過世，在這里，人物的“缺席”與“在場”不僅僅被賦予了時間的印記，其本身的存在就具有某種獨特的歷史意味。海波的智慧在于，他以一種微觀社會學(xué)的方式，將一張張原本具有個體性的照片提升為一種集體記憶，即以時間的維度來映射藝術(shù)家對歷史、對生命的思索。從將時間作為作品的敘事方式上看，馮夢波的《私人照相薄》與海波的《三姐妹》等系列作品有相似之處，即用個體記憶來言說時代變遷，力圖將個人、或家庭的圖像史轉(zhuǎn)換為某種共同的集體記憶，并以此傳達出中國人在一個特定時期獨特的生存經(jīng)驗。就藝術(shù)本體的角度而言，“中國經(jīng)驗”也體現(xiàn)為作品形式背后蘊含的東方觀看方式、審美體驗，以及形式的觀念轉(zhuǎn)換等，譬如，展望、周春芽對“太湖石”在形式、觀看方式上所做的創(chuàng)造性的改變，而毛同強、葉永青對材料隱含的意識形態(tài)性的挖掘也是具有一定代表性的。
【編輯：大崔】
