1992年以來(lái)，就文化領(lǐng)域而言，改革開(kāi)放的深化不僅為大眾文化、消費(fèi)文化的興盛創(chuàng)造了有利的條件，也加速了中國(guó)文化全球化的進(jìn)程，出現(xiàn)了文化的分化和重組：本土文化與現(xiàn)代文化、民族文化和外來(lái)文化進(jìn)入了一種對(duì)抗與互滲、沖突與砥礪的狀態(tài)。就藝術(shù)領(lǐng)域來(lái)看，一方面，在經(jīng)歷了1989年的中國(guó)“現(xiàn)代藝術(shù)展”后，藝術(shù)家們逐漸認(rèn)識(shí)到，“新潮”時(shí)期那種空洞的理想主義和簡(jiǎn)單地以模仿西方現(xiàn)代主義風(fēng)格來(lái)表達(dá)作品的先鋒性，最終是無(wú)法解決中國(guó)現(xiàn)實(shí)的文化現(xiàn)代性問(wèn)題的。當(dāng)然，這并不意味著藝術(shù)家要放棄社會(huì)批判、文化批判和精神批判，相反是要改變新潮時(shí)期那種形式先決的思路，即藝術(shù)家需要將作品與當(dāng)代社會(huì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)一步地結(jié)合起來(lái)，讓藝術(shù)面對(duì)周遭的文化生活、精神生活，讓藝術(shù)生活在問(wèn)題之中。另一方面，在全球化的語(yǔ)境下，中國(guó)藝術(shù)家還面臨著新的挑戰(zhàn)，譬如如何進(jìn)入以西方為主導(dǎo)的展覽機(jī)制，擺脫“他者”的角色，確立自身的文化身份……諸種問(wèn)題共同推動(dòng)了90年代中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。與此同時(shí)，藝術(shù)家注重從中國(guó)本土的文化經(jīng)驗(yàn)中尋找突破口，重視“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的文化表達(dá)。事實(shí)證明，這種新的文化訴求為’89后中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展提供了一個(gè)新的文化思路，拓展了藝術(shù)家可利用的文化資源。當(dāng)然，這種新的文化主張并不基于“文化保守主義”和“狹隘民族主義”的立場(chǎng)，相反，其要旨在于，使中國(guó)本土的當(dāng)代藝術(shù)成為世界當(dāng)代文化的組成部分而不僅僅是西方藝術(shù)拼盤(pán)上的“春卷”，因此，中國(guó)的當(dāng)代藝術(shù)需要以前衛(wèi)性的推進(jìn)和文化上的批判與世界同步。
這兩個(gè)問(wèn)題在90年代初都集中體現(xiàn)在“政治波普”身上。實(shí)際上，中國(guó)的藝術(shù)家第一次近距離地接觸西方波普藝術(shù)是1985年，當(dāng)時(shí)美國(guó)波普藝術(shù)家勞申柏格（Rauschenberg）在中國(guó)美術(shù)館做展覽，而此時(shí)“新潮美術(shù)”在國(guó)內(nèi)正剛剛興起。不過(guò)，那時(shí)的藝術(shù)家對(duì)波普藝術(shù)并沒(méi)有清晰的認(rèn)識(shí)，也沒(méi)有將它與西方的大眾文化、消費(fèi)社會(huì)的文化語(yǔ)境結(jié)合起來(lái)理解，而是僅僅將其當(dāng)作是西方后現(xiàn)代藝術(shù)的一個(gè)樣式，也沒(méi)有洞察到波普藝術(shù)背后的“反藝術(shù)”特質(zhì)。除了吳山專(zhuān)、谷文達(dá)等藝術(shù)家在80年代后期創(chuàng)作的裝置作品具有明確的波普傾向外，波普風(fēng)格在架上領(lǐng)域鮮有出現(xiàn)。
1989年的“現(xiàn)代藝術(shù)展”上，王廣義的參展作品——《打格子的毛澤東》應(yīng)該是架上領(lǐng)域較早的“政治波普”了。當(dāng)然，有必要說(shuō)明的是，并不是具有政治題材的作品就可以稱(chēng)作是“政治波普”。用批評(píng)家易英先生的話(huà)講，“政治波普”在中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)史上的出現(xiàn)有兩個(gè)先決條件——既要有政治題材，又要具備波普的樣式。不過(guò)，即使中國(guó)的“政治波普”披著西方波普藝術(shù)的外衣，但由于出現(xiàn)時(shí)文化語(yǔ)境的不同，因此，其背后的文化指向仍與西方波普（主要是美國(guó)波普）有本質(zhì)區(qū)別。以安迪·沃霍爾、勞申伯格為代表的美國(guó)波普在產(chǎn)生之初就有明確的藝術(shù)目標(biāo)：一是反對(duì)美國(guó)抽象表現(xiàn)主義的發(fā)展潮流；另一個(gè)是消解精英藝術(shù)與大眾圖像之間的差異。同時(shí)，藝術(shù)家對(duì)大眾圖像的復(fù)制與挪用完全符合美國(guó)處于晚期資本主義社會(huì)的消費(fèi)邏輯。
馮夢(mèng)波 《私人照相簿》，影像
但是，“政治波普”在90年代初的出現(xiàn)仍有其歷史的必然性。一方面，不可逆轉(zhuǎn)的改革開(kāi)放對(duì)先前的政治意識(shí)與文化領(lǐng)域均產(chǎn)生了巨大的沖擊。經(jīng)濟(jì)生活變得越來(lái)越重要，主宰著人們的日常生活，其后果之一是先前社會(huì)生活中居于絕對(duì)主導(dǎo)的政治意識(shí)逐漸淡化。同時(shí)，文化領(lǐng)域也出現(xiàn)了分化，一個(gè)顯著的變化是：80年代的精英文化開(kāi)始頻臨邊緣，逐漸讓位于消費(fèi)性的大眾文化、流行文化。另一方面是消費(fèi)社會(huì)的形成。消費(fèi)社會(huì)的本質(zhì)不僅僅反映在物質(zhì)消費(fèi)上，更體現(xiàn)為對(duì)文化、政治資源的消費(fèi)。1993年恰逢毛澤東誕辰100周年，幾乎是在一夜之間，各種經(jīng)典革命歌曲如《紅太陽(yáng)》、《東方紅》等響徹在中國(guó)大地，同時(shí)，與毛主席有關(guān)的像章、宣傳畫(huà)等圖像開(kāi)始大量的進(jìn)入傳播系統(tǒng)，成為了人們一種時(shí)尚的文化消費(fèi)對(duì)象。而它們正好構(gòu)成了早期“政治波普”，以及其后“文化波普”風(fēng)格出現(xiàn)的外部社會(huì)、文化語(yǔ)境。
《大批判》系列是王廣義的代表性作品。它們有著共同的特點(diǎn)：較大的畫(huà)幅、平涂的廣告畫(huà)法，以及中國(guó)文革時(shí)期的工農(nóng)兵形象與美國(guó)商業(yè)文化的標(biāo)志——可口可樂(lè)、萬(wàn)寶路香煙等并置在一起。當(dāng)然，對(duì)領(lǐng)袖、英雄人物圖像的使用也是早期中國(guó)波普藝術(shù)家常用的一種方法，像李山、余友涵、劉大鴻等均利用毛澤東的圖像來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。除了使用具有明確政治意涵的圖像外，一些藝術(shù)家如任戩、李邦耀等也選擇日常的、商業(yè)性的圖像來(lái)從事創(chuàng)作。不過(guò)，和80年代那些表現(xiàn)政治題材的作品最大的區(qū)別在于，“政治波普”本身不是去反思政治、批判政治，相反是調(diào)侃政治、消費(fèi)政治。
隋建國(guó) 《衣缽》
如果說(shuō)“政治波普”清晰地呈現(xiàn)出它與90年代初中國(guó)特定的社會(huì)、文化語(yǔ)境的關(guān)系，以及從一個(gè)側(cè)面反映出當(dāng)時(shí)藝術(shù)發(fā)展的趨勢(shì)抑或說(shuō)一種藝術(shù)潮流的話(huà)，那么，隨后它便遭遇到了文化全球化帶來(lái)的“文化后殖民”，或者說(shuō)“西方中心主義”的問(wèn)題。其中，標(biāo)志性的事件是，繼1992年“廣州雙年展”之后，“政治波普”作為中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)的重要樣式相繼參加了1993年在香港舉行的“后89中國(guó)新藝術(shù)展”、45屆“威尼斯雙年展”，以及1994年巴西的“圣保羅雙年展”。
然而，“政治波普”在國(guó)際展覽出場(chǎng)的過(guò)程，也是一個(gè)伴隨著被西方社會(huì)進(jìn)行“誤讀”的過(guò)程。同時(shí)，它所取得的輝煌業(yè)績(jī)與其遭遇到的尷尬與“玩世現(xiàn)實(shí)主義”并無(wú)二致。1993年第10期的《讀書(shū)》雜志上刊登了批評(píng)家王林題為《奧利瓦不是中國(guó)藝術(shù)的救星》的文章。在這篇文章中，王林極其敏銳地指出，西方策展人在選擇中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)家時(shí)所具有的文化上的“西方中心主義”立場(chǎng)：
“在西方人眼里，中國(guó)是東西對(duì)抗的最后堡壘（盡管不太勢(shì)均力敵），是冷戰(zhàn)時(shí)代的活化石（盡管正在發(fā)生變化）。所以，中國(guó)藝術(shù)家（理所應(yīng)該地）是毛澤東時(shí)代的產(chǎn)物，是意識(shí)形態(tài)負(fù)擔(dān)的承受者和抵抗力量。反過(guò)來(lái)，中國(guó)的政治波普用故作正經(jīng)的文革圖像去詆毀一本正經(jīng)的政治神話(huà)，玩世現(xiàn)實(shí)主義則以嬉皮笑臉的生活場(chǎng)景來(lái)嘲弄空洞無(wú)物的理想主義。于是中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)注定是毛時(shí)代情結(jié)的當(dāng)代解決，是前蘇聯(lián)及東歐前衛(wèi)藝術(shù)的地區(qū)性轉(zhuǎn)移。”[1]
張培力 《新聞聯(lián)播》，影像
不能否認(rèn)，“政治波普”能在西方走紅并不取決于表面的語(yǔ)言或者風(fēng)格，而是藝術(shù)家對(duì)政治的映射符合了西方某些“后殖民”主義者對(duì)中國(guó)文化的想象，因?yàn)樽鳛榻?jīng)濟(jì)全球化的后果之一便是文化的全球化，以及不可避免的文化上的“后殖民”問(wèn)題。聯(lián)系到1989年到1992年間中國(guó)和東歐發(fā)生的一系列政治事件，不難想的是，在世界范圍內(nèi)，尤其是在全球化的語(yǔ)境中，作為最大一個(gè)社會(huì)主義國(guó)家的中國(guó)無(wú)疑會(huì)被發(fā)達(dá)的資本主義國(guó)家當(dāng)作意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域最大的敵人和潛在的對(duì)手。作為“后冷戰(zhàn)”時(shí)代的意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗，除了經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域外，文化、藝術(shù)領(lǐng)域自然成為了最重要的陣地。正是在這種“后殖民”主義和“東方主義”的雙重話(huà)語(yǔ)下，來(lái)自中國(guó)的“政治波普”無(wú)疑是一個(gè)“他者”，這些具有政治意識(shí)形態(tài)的圖像無(wú)非是一個(gè)邊緣化的參照對(duì)象，是對(duì)西方或美國(guó)式“民主與自由”的社會(huì)的反證。
在這場(chǎng)沒(méi)有硝煙的文化對(duì)抗中，政治性的圖像扮演了極為重要的角色，因?yàn)槌诉@些圖像是可以識(shí)別的外，更重要的是，這些充滿(mǎn)了意識(shí)形態(tài)的圖像能夠滿(mǎn)足西方中心主義者對(duì)中國(guó)社會(huì)、政治、文化的想象。如果說(shuō)早期的“政治波普”是不自覺(jué)地使用了跟政治有關(guān)的圖像的話(huà)，但到了90年代中后期，批量生產(chǎn)與政治意識(shí)形態(tài)相關(guān)的圖像便成為了一部分中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家尋求進(jìn)入西方藝術(shù)機(jī)構(gòu)和藝術(shù)市場(chǎng)時(shí)的創(chuàng)作策略。其中一個(gè)顯著的現(xiàn)象便是“中國(guó)符號(hào)”的大量出現(xiàn)和“泛政治波普”繪畫(huà)的泛濫。
雖然“政治波普”遭遇到了文化后殖民問(wèn)題，但并不能以此抹殺其在90年代初所具有的前衛(wèi)性。因?yàn)?，在一個(gè)缺乏展覽空間和有效的展覽體制保障的情況下，中國(guó)早期的前衛(wèi)藝術(shù)必須借助西方提供的展覽機(jī)會(huì)才能得以出場(chǎng)。換言之，中國(guó)早期的前衛(wèi)藝術(shù)要尋求發(fā)展，藝術(shù)家就必然要遵從西方的展覽制度，遵守其游戲規(guī)則，以及接受被西方策展人選擇的事實(shí)。對(duì)于部分藝術(shù)家而言，他們只能妥協(xié)。而且，在當(dāng)時(shí)的情況下，妥協(xié)本身也可能是一種策略?？梢栽O(shè)想，如果沒(méi)有“后89中國(guó)新藝術(shù)展”、“威尼斯雙年展”、“圣保羅雙年展”（1994），中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)有可能仍處于沉潛狀態(tài)。當(dāng)時(shí)，由于得天獨(dú)厚的地理環(huán)境，以及與中國(guó)大陸保持的特殊關(guān)系，香港成為了中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)走向國(guó)際的天然通道。但是，由于西方策展人和相關(guān)藝術(shù)機(jī)構(gòu)的負(fù)責(zé)人始終牢牢地掌控著話(huà)語(yǔ)權(quán)，在這種情況下，中國(guó)的前衛(wèi)藝術(shù)始終是一個(gè)被選擇的“他者”。正是在這種不平等的對(duì)話(huà)中，中國(guó)藝術(shù)家如何建構(gòu)、擁有自身的文化身份，如何才能與西方藝術(shù)界進(jìn)行平等的交流隨即成為了一個(gè)令藝術(shù)家、批評(píng)家無(wú)法回避的問(wèn)題。
1994年，批評(píng)家黃專(zhuān)先生在《畫(huà)廊》雜志策劃了“中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)如何獲取國(guó)際身份”的相關(guān)討論，他特別指出：
“近幾年來(lái)，在藝術(shù)界中西方對(duì)東方的關(guān)注，是國(guó)際當(dāng)代政治版圖上‘后殖民主義’、‘非歐洲中心化’思潮的一種反映，它有沒(méi)有冷戰(zhàn)后西方中產(chǎn)階級(jí)和文化界對(duì)東方的那種‘含情脈脈’的文化獵奇的味道呢？我們是應(yīng)該去迎合這種趣味抑或利用這一機(jī)會(huì)，重新確定中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際方位呢？以何種姿態(tài)進(jìn)入國(guó)際或者說(shuō)如何深入了解國(guó)際規(guī)則、擺在中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的國(guó)際位置、認(rèn)識(shí)其準(zhǔn)確的國(guó)際價(jià)值是從文化意義上真正使‘中國(guó)話(huà)題’轉(zhuǎn)化成‘國(guó)際話(huà)題’的前提條件，否則，國(guó)際機(jī)會(huì)就可能變成一種國(guó)際陷阱。”[2]
顯然，“政治波普”的遭遇讓中國(guó)的藝術(shù)家開(kāi)始意識(shí)到建構(gòu)自身文化身份的緊迫感與重要性。對(duì)于當(dāng)時(shí)的一部分批評(píng)家、藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，除了進(jìn)入西方的展覽體制外，是否能建立一種新型的本土化的展覽模式呢？除了采用將政治題材波普化的創(chuàng)作策略外，是否還能找到一些全新的創(chuàng)作方法？當(dāng)時(shí)，與建立新型的展覽模式比較起來(lái)，一個(gè)更緊迫的任務(wù)是：如何才能為中國(guó)前衛(wèi)藝術(shù)找到一種新的價(jià)值尺度，并賦予其本土文化的當(dāng)代內(nèi)涵。
作為一種藝術(shù)取向，或者說(shuō)文化戰(zhàn)略，“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”正是在這一特定的藝術(shù)史語(yǔ)境下提出的。1993年12月在四川省美術(shù)館舉辦的《九十年代的中國(guó)美術(shù)：“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”畫(huà)展》，為90年代中期重慶當(dāng)代藝術(shù)的繁榮奠定了基礎(chǔ)。展覽由美術(shù)批評(píng)家王林主持，參展藝術(shù)家有葉永青、王川、張曉剛、周春芽、毛旭輝。按照王林先生的解釋?zhuān)?ldquo;中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”意指當(dāng)代中國(guó)人特別是文化人的生存經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。“經(jīng)驗(yàn)”的意義彰顯為藝術(shù)家對(duì)歷史和現(xiàn)存境遇的內(nèi)心體驗(yàn)和精神反省。在當(dāng)時(shí)的展覽前言中，王林這樣寫(xiě)道：
1993年，中國(guó)經(jīng)驗(yàn)展合影
“‘中國(guó)經(jīng)驗(yàn)’畫(huà)展旨在以原創(chuàng)的成熟的藝術(shù)成就來(lái)展示當(dāng)代中國(guó)人孜孜不倦的精神追求。和觀念的文化的波普藝術(shù)相區(qū)別，它是人文的，深藏?zé)崆殛P(guān)注生命狀態(tài)及其存在境遇。和異樣的調(diào)侃的現(xiàn)實(shí)主義相區(qū)別，它是表現(xiàn)性的，以嚴(yán)肅的責(zé)任感保持著精神的深度體驗(yàn)。切入當(dāng)代的本土的生活經(jīng)歷和生存事實(shí)，向人們揭示生命需求的合理性和精神追求的崇高感，由此護(hù)衛(wèi)藝術(shù)與它的聯(lián)系性——這種聯(lián)系始于藝術(shù)與人誕生的那一天。
一句話(huà)，‘中國(guó)經(jīng)驗(yàn)’畫(huà)展不是去利用或適應(yīng)表層化的當(dāng)代文化，而是對(duì)當(dāng)代文化和當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)異化狀態(tài)保持精神的內(nèi)在的批判。標(biāo)示出批評(píng)和學(xué)術(shù)的嚴(yán)肅性，以歷史性的定位來(lái)證實(shí)美術(shù)和學(xué)術(shù)研究的獨(dú)立價(jià)值。”[3]
張曉剛在1989年之前沉浸在有關(guān)夢(mèng)幻和死亡的題材中，代表作如《遺夢(mèng)集》和《生生不息的愛(ài)》（1988年）都是徘徊在生與死、經(jīng)驗(yàn)與超驗(yàn)、現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)幻之間的體驗(yàn)。在1993年的《天安門(mén)》系列中，他以單純的黑、白、灰空間來(lái)強(qiáng)化“天安門(mén)”符號(hào)承載的心理印痕。焦灼、凝重的筆觸表現(xiàn)出觀者因視覺(jué)轉(zhuǎn)變而產(chǎn)生的對(duì)天安門(mén)內(nèi)心體驗(yàn)的變化，作品充滿(mǎn)了嚴(yán)肅地思考和對(duì)深層文化心理的當(dāng)代啟示性。在他后期創(chuàng)作的《大家庭》中，畫(huà)面的圖像符號(hào)更具“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”的普遍性，從內(nèi)省轉(zhuǎn)向批判，從私密個(gè)人性轉(zhuǎn)向當(dāng)代公眾性，實(shí)現(xiàn)了他作為知識(shí)分子型藝術(shù)家對(duì)學(xué)院主義和個(gè)人精英主義的雙重超越。“大家庭”既是一種公共圖像，也是一種屬于本土的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，但是這種圖像既是視覺(jué)的，也是文化的，而文化就體現(xiàn)在一種集體的記憶中。張曉剛的智慧在于他將“大家庭”的圖像做了精心的變異，讓它們顯得曖昧、孤獨(dú)、異化，同時(shí)用一根小紅線(xiàn)將畫(huà)面的人物聯(lián)系起來(lái)。于是，圖像既是現(xiàn)實(shí)的，也是超現(xiàn)實(shí)的；既是公共的，也是私密化的，正是在這種多維的、復(fù)雜的意義系統(tǒng)中，“大家庭”蘊(yùn)藏的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”得以彰顯。
葉永青的作品始終都具有某種形式上的前衛(wèi)性和精神上的文化批判力，這不僅體現(xiàn)在他早期的《圭山》系列，也集中反映在1992年到1993年的《大招帖》系列作品中?！洞笳匈N》由近20米的架上繪畫(huà)和100多米長(zhǎng)的絲綢印制部分組成。作品中的裝置部分類(lèi)似于文革時(shí)期的大字報(bào)專(zhuān)欄和現(xiàn)在隨處可見(jiàn)的讀報(bào)欄、公布欄、廣告欄等等，而絲綢部分則將專(zhuān)欄形式和中國(guó)畫(huà)裝裱、民間織棉等形式結(jié)合起來(lái)。藝術(shù)家以連接政治生活與日常生活、城市文化與鄉(xiāng)村文化、大眾興趣與精英意識(shí)、歷史經(jīng)歷與當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的整合方式來(lái)完成自己的構(gòu)思，這無(wú)疑具有文化的本土性和藝術(shù)的前衛(wèi)性。同時(shí)，該作品把中國(guó)當(dāng)代社會(huì)近幾十年中經(jīng)典的、流行的、通用的、復(fù)制的、無(wú)個(gè)性的圖像、文字與符號(hào)并置在一起，以揭示從政治神話(huà)到商業(yè)化和實(shí)用主義的歷史解構(gòu)和過(guò)濾的全過(guò)程。[4]
毛旭輝90年代初的代表作是《家長(zhǎng)》系列——那些端坐在椅子上的家長(zhǎng)，如盤(pán)踞網(wǎng)心的蜘蛛，正正居中、高高在上。中心擴(kuò)散的構(gòu)圖，難以計(jì)測(cè)的空間、強(qiáng)烈沖動(dòng)的筆觸、厚重單純的色彩，營(yíng)造出沉重、幽遠(yuǎn)的畫(huà)面氛圍。1991年后他在作品中注入了中國(guó)樣式，將傳統(tǒng)建筑、器物的符號(hào)融入畫(huà)面，強(qiáng)化了作品的文化歷史感，畫(huà)風(fēng)簡(jiǎn)約、大氣。畫(huà)家筆下的家長(zhǎng)威懾而脆弱、強(qiáng)悍而空虛、嚴(yán)肅而荒誕，其象征意義連接著歷史文化、環(huán)境壓力和生存經(jīng)驗(yàn)，尖銳而凄厲地揭示了中國(guó)人生存境遇中的焦慮。1993年的《家長(zhǎng)系列·關(guān)于權(quán)利的詞匯》，畫(huà)家把對(duì)傳統(tǒng)家長(zhǎng)制生存經(jīng)驗(yàn)的批判轉(zhuǎn)化為對(duì)零星的、瑣碎的符號(hào)背后潛藏的權(quán)力意志的揭露，筆下的靜物、手勢(shì)、日常生活的特寫(xiě)鏡頭不僅遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越單純的再現(xiàn)，而且尖銳地批判權(quán)力外化后，對(duì)人性和對(duì)生活的肢解。
如果說(shuō)王川的《墨·點(diǎn)》力圖以個(gè)人化的方式，反映出對(duì)水墨為象征的傳統(tǒng)文化的祭奠的話(huà)，那么，周出芽的《山石圖》系列（1992-1993）則借助“太湖石”來(lái)彰顯作品中潛藏的東方文化身份。實(shí)際上，用審視的目光去看“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”展，它所蘊(yùn)含的價(jià)值至少體現(xiàn)在以下方面：1、力圖為’89后的中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)找到一條新的發(fā)展方向。因?yàn)椋?ldquo;中國(guó)經(jīng)驗(yàn)展”以知識(shí)分子的良知和責(zé)任，真誠(chéng)地關(guān)注當(dāng)代中國(guó)人的生存經(jīng)驗(yàn)和現(xiàn)實(shí)處境，揚(yáng)棄了現(xiàn)代主義形式美學(xué)的疏離感，提倡人格的獨(dú)立和精神的自省，以一個(gè)批判者的眼光和置疑者的態(tài)度，嚴(yán)肅地審視當(dāng)代人的精神困惑。就文化取向而言，這里涉及到兩方面的問(wèn)題：首先它力圖與“政治波普”和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”拉開(kāi)距離，拒絕調(diào)侃化、消費(fèi)化的文化態(tài)度。其次，倡導(dǎo)“深度繪畫(huà)”，即關(guān)注藝術(shù)和人的聯(lián)系性，不放棄終極理想和精神追求，把對(duì)現(xiàn)實(shí)情境的體驗(yàn)不斷轉(zhuǎn)換為精神發(fā)展的歷史標(biāo)志。[5]因此，它強(qiáng)調(diào)當(dāng)代繪畫(huà)應(yīng)保持文化上的深度，具有自身的批判力。2、在更為廣闊的藝術(shù)史的語(yǔ)境中，“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”展第一次將當(dāng)代藝術(shù)放在了全球文化和文化后殖民的語(yǔ)境下進(jìn)行討論，努力以本土化的藝術(shù)方式體現(xiàn)自身的前衛(wèi)性。于是，“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”具有雙重的維度，一種是中國(guó)藝術(shù)或者說(shuō)東方藝術(shù)的形式觀念，一種是中國(guó)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的文化生存觀念，以及藝術(shù)家立足本土現(xiàn)實(shí)的文化立場(chǎng)。3、試圖開(kāi)創(chuàng)一種全新的展覽模式——
“‘中國(guó)經(jīng)驗(yàn)’畫(huà)展的參加者對(duì)展覽機(jī)制的建設(shè)是相當(dāng)自覺(jué)的。他們認(rèn)為，展覽組織人是一種獨(dú)立的社會(huì)身份，應(yīng)該是既能從批評(píng)成果中提取學(xué)術(shù)課題從而選定藝術(shù)家，有能在商界尋找到贊助和投資的人。他可以是批評(píng)家也可以不是。其價(jià)值在于學(xué)術(shù)課題對(duì)當(dāng)代文化有無(wú)意義，其能力在能否組織起學(xué)術(shù)的、經(jīng)濟(jì)的、媒介的力量實(shí)現(xiàn)其展覽意圖。真正的展覽組織人在本質(zhì)上不是藝術(shù)經(jīng)紀(jì)人。”[6]
葉永青 《大招貼》
堅(jiān)持展覽學(xué)術(shù)的獨(dú)立性、嚴(yán)肅性，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)批評(píng)家作為理論建構(gòu)者的身份，而不是經(jīng)紀(jì)人的角色，實(shí)質(zhì)上既是對(duì)1992年“廣州雙年展”希望建立藝術(shù)——市場(chǎng)模式的反撥，也是對(duì)1993年“后’89中國(guó)新藝術(shù)”展由畫(huà)廊負(fù)責(zé)人選擇藝術(shù)家這種策展方式的批判。雖然不能說(shuō)“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”展為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)建立了一種新的展覽模式，但是，它確實(shí)為其后學(xué)術(shù)性、專(zhuān)題性展覽的策劃開(kāi)辟了一條新的發(fā)展路徑。
到90年代中期的時(shí)候，“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”也不再僅僅囿于一個(gè)展覽的名稱(chēng)了，在全球化的語(yǔ)境下，其內(nèi)涵與外延均發(fā)生了急劇的變化，并逐漸成為當(dāng)代藝術(shù)創(chuàng)作中一個(gè)主導(dǎo)性的文化取向，即藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)作品蘊(yùn)含的集體記憶，注重“中國(guó)式”的觀念表達(dá)，討論與言說(shuō)自我的文化身份。隋建國(guó)的《中山裝》是這個(gè)時(shí)期雕塑領(lǐng)域的代表性作品。透過(guò)這種樣式，“中山裝”不僅飽含著中國(guó)人濃郁的集體記憶，而且可以被看作是20世紀(jì)上半葉，中國(guó)在建設(shè)一個(gè)獨(dú)立的民族國(guó)家的過(guò)程中的一種文化與政治象征。由于雕塑家在形式語(yǔ)言方面所做的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)換，使“中山裝”背后承載的歷史意識(shí)、文化觀念成為了一種當(dāng)代的“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”。王勁松的《大家庭》呈現(xiàn)了中國(guó)家庭的基本結(jié)構(gòu)，將“三口之家”標(biāo)準(zhǔn)化、樣式化。由于作品是由無(wú)數(shù)的家庭照片共同并置而成的，因此，數(shù)量的疊加，這種“多”與“無(wú)限”的創(chuàng)作手段本身已被觀念化了。用批評(píng)家鄒躍進(jìn)先生的話(huà)講，“……無(wú)限的重復(fù)，籍大家都一樣的照相方式，暗含著中國(guó)大眾某種特殊的國(guó)民性格，那就是把趨同性視為安全的特定心理。”海波的作品大多將不同時(shí)期的兩張照片并置在一起，一張是老照片，一張是藝術(shù)家最近拍的。雖然作品中的拍攝對(duì)象并沒(méi)有改變，但由于先前照片中的一些人物已經(jīng)過(guò)世，在這里，人物的“缺席”與“在場(chǎng)”不僅僅被賦予了時(shí)間的印記，其本身的存在就具有某種獨(dú)特的歷史意味。海波的智慧在于，他以一種微觀社會(huì)學(xué)的方式，將一張張?jiān)揪哂袀€(gè)體性的照片提升為一種集體記憶，即以時(shí)間的維度來(lái)映射藝術(shù)家對(duì)歷史、對(duì)生命的思索。從將時(shí)間作為作品的敘事方式上看，馮夢(mèng)波的《私人照相薄》與海波的《三姐妹》等系列作品有相似之處，即用個(gè)體記憶來(lái)言說(shuō)時(shí)代變遷，力圖將個(gè)人、或家庭的圖像史轉(zhuǎn)換為某種共同的集體記憶，并以此傳達(dá)出中國(guó)人在一個(gè)特定時(shí)期獨(dú)特的生存經(jīng)驗(yàn)。就藝術(shù)本體的角度而言，“中國(guó)經(jīng)驗(yàn)”也體現(xiàn)為作品形式背后蘊(yùn)含的東方觀看方式、審美體驗(yàn)，以及形式的觀念轉(zhuǎn)換等，譬如，展望、周春芽對(duì)“太湖石”在形式、觀看方式上所做的創(chuàng)造性的改變，而毛同強(qiáng)、葉永青對(duì)材料隱含的意識(shí)形態(tài)性的挖掘也是具有一定代表性的。
【編輯：大崔】
