概述：當(dāng)代藝術(shù)史寫作的合法性是藝術(shù)史學(xué)科的邏輯結(jié)果
作為在19世紀(jì)才徹底建立起來的藝術(shù)史學(xué)科，在60、70年代失去了活力，因?yàn)槟切┯傻聡囆g(shù)史家建立起來的藝術(shù)史學(xué)科體系在面對非歐洲藝術(shù)、現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象時(shí)，實(shí)在是面臨巨大挑戰(zhàn)。60年代末，肯尼斯·克拉克（KennethClark）用藝術(shù)的歷史給電視觀眾講述的“人類文明”僅僅限于歐洲文明，這無異于說這位藝術(shù)史家的知識邏輯僅僅限于歐洲文明背景。的確，精神分析、符號學(xué)、闡釋學(xué)、解構(gòu)理論以及女權(quán)主義等等理論的介入，使藝術(shù)史學(xué)科恢復(fù)了活力，而這一次活力的恢復(fù)卻使任何“規(guī)范”、“模型”以及“系統(tǒng)”失去了穩(wěn)定性。對歐洲藝術(shù)史家而言，瓦薩里的藝術(shù)史建立的“誕生、發(fā)展與衰落”的分析模式，不僅使“高級”與“低俗”之分具有了合理性，還培養(yǎng)出一個(gè)進(jìn)步論的心理習(xí)慣，影響到之后的藝術(shù)史學(xué)。這樣，19世紀(jì)末與20世紀(jì)初，藝術(shù)史學(xué)科的確呈現(xiàn)出不斷累疊與完善的狀況，可是，如果我們稍稍動(dòng)動(dòng)腦經(jīng)就會發(fā)現(xiàn)，沃爾夫林（HeinrichWolfflin）等人的分類不過是將一些視覺的相似性納入規(guī)范化的價(jià)值判斷，以便使得曾經(jīng)僅僅限于象征與指示性作用的形式，成為被賦予有“高級”色彩的“審美”形式，并且給與了那些被分析的對象以藝術(shù)史學(xué)科意義上的合法性?？墒?，現(xiàn)代主義，以及當(dāng)代藝術(shù)現(xiàn)象迫使藝術(shù)史回答一些從未面臨過的問題：究竟那些藝術(shù)是藝術(shù)史研究的范圍？藝術(shù)史的界限與準(zhǔn)則是否還繼續(xù)存在？于是，傳統(tǒng)的定義遭到徹底的挑戰(zhàn)：“什么是藝術(shù)？”這個(gè)問題被不斷翻新的當(dāng)代藝術(shù)搞得無法回答，每一次新的定義在第二天就差不多失去了意義。我們注意到，大多數(shù)藝術(shù)史家顯然受制于歷史上的作品及其已有的判斷，當(dāng)你習(xí)慣一種被藝術(shù)史證明了的“審美”形式時(shí)，你就很自然地不太容易接受還沒有被證明的形式。結(jié)果，在70、80年代，新的藝術(shù)現(xiàn)象要求藝術(shù)史研究范圍必須擴(kuò)大，否則人們只能限于對傳統(tǒng)或者符合藝術(shù)史學(xué)科解釋的藝術(shù)的理解，結(jié)果，藝術(shù)史學(xué)科的堡壘被瓦解，以致出現(xiàn)了“視覺文化”這樣的詞匯。這就是說，不僅任何國家、地區(qū)、民族、時(shí)期的視覺對象都可能成為藝術(shù)史研究的對象，而且沒有不可能用于研究的對象，即便是路邊的廣告牌。這意味著：歐洲中心主義或藝術(shù)等級制的崩潰——一種文明邏輯的不可避免的失態(tài)。這樣，面對新的藝術(shù)現(xiàn)象也許有兩種基本的態(tài)度：宣布藝術(shù)和藝術(shù)史的死亡（不少藝術(shù)家、哲學(xué)家和理論家是這樣說的，例如丹托ArthurC.Danto或貝爾廷HansBelting）；要不就是尋找新的知識策略?？赡苁且?yàn)槿祟愡€繼續(xù)存在的原因，宣布藝術(shù)或藝術(shù)史死亡的結(jié)論還是無效，因此，繼續(xù)觀察當(dāng)代藝術(shù)就成為藝術(shù)史家的工作，人們在使用什么言詞與概念討論當(dāng)代藝術(shù)不是這里的重點(diǎn)，一個(gè)明顯的事實(shí)是：關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的寫作沒有停頓。有拘謹(jǐn)?shù)膶W(xué)者認(rèn)為可以將今天的寫作稱之為“當(dāng)代藝術(shù)”，但是不能夠在后面加上“史”的字樣，意思是說“歷史”（history）這個(gè)詞仍然是需要慎重使用的。下面我想說，既然我們已經(jīng)具備了新的哲學(xué)意識和知識經(jīng)驗(yàn)，既然我們知道“審美經(jīng)驗(yàn)”不是一種視覺慣習(xí)就是一個(gè)難以劃定邊界的虛構(gòu)，既然我們對人類文明的理解具有了更為廣泛與豐富的認(rèn)識，我們對歷史的概念就有了更為開放性的理解，書寫當(dāng)代藝術(shù)史的可能性就顯然存在。
1 時(shí)間與空間
時(shí)間的起點(diǎn)：中國藝術(shù)圈使用“當(dāng)代”這個(gè)詞匯是混亂的，即便批評家使用了contemporary這樣的英文單詞。90年代后期以來，各種文章對“當(dāng)代”給與了費(fèi)力的說明，2003年，在中國美術(shù)學(xué)院的一次會議上，有人（黃河清、邱志杰）對這個(gè)詞進(jìn)行了非常不同的定義與解釋，可是，直到今天，沒有人能夠提供這個(gè)詞的具有共識效應(yīng)的說明。最近，我在著手收集17至19世紀(jì)歐洲有關(guān)中國的歷史文獻(xiàn)，朋友給我寄來的書中有一本題目是：LACINACONTEMPORANEA（《當(dāng)代中國》），作者為GiuseppedeLuigi，出版時(shí)間是1912年，這正是辛亥革命時(shí)期。不要辯解說藝術(shù)領(lǐng)域的“當(dāng)代”具有與歷史學(xué)不同的特殊涵義，也不要過分地去考察和追究西方作者是如何將戰(zhàn)后的藝術(shù)界定為“當(dāng)代藝術(shù)”的，實(shí)際上，我們在涉及藝術(shù)的問題上，與歐洲或者西方學(xué)者在語境和判斷角度上有根本的不同。在中國學(xué)術(shù)界，一些時(shí)間點(diǎn)非常重要，例如1793年、1840年、1894年、1911年以及1949年，甚至1978年，可是，學(xué)者們在將這些時(shí)間給予歷史定性的判斷上，各執(zhí)一詞，從來沒有統(tǒng)一過。
選擇什么時(shí)間作為什么歷史問題的定性，取決于歷史學(xué)家確立的問題要求，如果我們討論東西方之間的關(guān)系，而將西方對中國的基本判斷的改變作為問題點(diǎn)的話，那么，1793年就是一個(gè)重要的時(shí)間點(diǎn)：因?yàn)閺拇藲W洲人對中國早期的神話預(yù)期結(jié)束了。如果我們認(rèn)為中國的現(xiàn)代藝術(shù)開始于與歐洲的最初接觸，那么，80年代的現(xiàn)代主義藝術(shù)所歸屬的歷史問題就應(yīng)該與20、30年代截然不同，這就更不用說徐悲鴻的寫實(shí)繪畫同庫爾貝的宣言根本沒有干系；又例如想將80年代的中國藝術(shù)與西方的當(dāng)代藝術(shù)混為一談顯然也是不明智的，因?yàn)?0年代的西方藝術(shù)（所謂“后現(xiàn)代”或“當(dāng)代藝術(shù)”）及其觀念正好在新世紀(jì)的中國才開始全面上演。批評界經(jīng)常將80、90年代的藝術(shù)混合表述為“當(dāng)代藝術(shù)”，可是，在藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)、哲學(xué)背景、語言基礎(chǔ)上，這兩個(gè)十年區(qū)別非常明顯。事實(shí)上，“當(dāng)代藝術(shù)”一詞在中國藝術(shù)界的使用，開始于1990年之后。在1991年1月出版的《藝術(shù)·市場》里，王廣義使用了“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)詞匯——希望有人指出在1991年1月之前還有誰在什么地方針對什么問題使用了這個(gè)詞。之前的藝術(shù)（大致為1979到1989年期間），人們是用“先鋒藝術(shù)”、“前衛(wèi)藝術(shù)”以及“現(xiàn)代藝術(shù)”來命名的。對于一位藝術(shù)史家來說，“當(dāng)代”這個(gè)詞匯可以不重要，只有問題才是他書寫的對象。“當(dāng)代藝術(shù)”如果還有價(jià)值，那不過是藝術(shù)史家認(rèn)為某個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象與這個(gè)時(shí)期已經(jīng)使用的文字標(biāo)簽具有歷史的關(guān)系，否則，出現(xiàn)在展覽中的“當(dāng)代藝術(shù)”——無論其體量與所占有的空間有多大——在藝術(shù)史寫作來說并不具備書寫的意義。
空間范圍：在這里，空間可能是一個(gè)含義復(fù)雜的詞匯。從1979年之后，中國的藝術(shù)體制逐漸受到商品經(jīng)濟(jì)進(jìn)而市場經(jīng)濟(jì)的影響，在1992年之后，那些本來會按照慣性收進(jìn)體制藝術(shù)機(jī)構(gòu)的藝術(shù)家（來自教育的生產(chǎn)）大量地進(jìn)入社會，準(zhǔn)確地說是進(jìn)入市場，直到今天，體制外的藝術(shù)家所占有的規(guī)模遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于體制內(nèi)，其影響力和市場的份額也與之成正比。就社會學(xué)和考古學(xué)的角度看，沒有什么現(xiàn)象不可以成為歷史的現(xiàn)象，不過，基于歷史學(xué)家的數(shù)量太少、書寫的條件以及制度化的知識僵化，少數(shù)歷史的寫作者們只能在有限的條件下關(guān)注他最想關(guān)注的對象。這時(shí)，什么現(xiàn)象構(gòu)成的問題最為突出與特殊，則成為歷史學(xué)家關(guān)注并寫作的對象。很自然地，體制內(nèi)的藝術(shù)現(xiàn)象隨著時(shí)間的流逝和市場權(quán)力的擴(kuò)大而變得無足輕重，盡管這些藝術(shù)現(xiàn)象由納稅人的金錢維護(hù)著，但那是舊體制持續(xù)存在的結(jié)果，如果不是從體制的政治任務(wù)出發(fā)，藝術(shù)史的寫作者就不會去關(guān)注體制內(nèi)的現(xiàn)象，這就是為什么現(xiàn)在出版了的有關(guān)1979年以來不多的藝術(shù)史著作中，幾乎沒有涉及體制內(nèi)的藝術(shù)現(xiàn)象的基本原因。究竟有什么樣的歷史問題可以去討論和研究？當(dāng)體制外的藝術(shù)現(xiàn)象層出不窮而問題一個(gè)接一個(gè)的時(shí)候，本來人數(shù)就極少的藝術(shù)史作者就只能去關(guān)注那些具有刺激性、挑戰(zhàn)性的藝術(shù)問題（被這些藝術(shù)史作者認(rèn)為是藝術(shù)史問題），而不會去書寫沒有任何變化和問題的體制內(nèi)的藝術(shù)。
當(dāng)然，將今天的藝術(shù)簡單地分為“體制內(nèi)”與“體制外”是不準(zhǔn)確的，不同官方藝術(shù)機(jī)構(gòu)尤其是藝術(shù)院校中仍然存在著值得非常重視的藝術(shù)家和藝術(shù)現(xiàn)象，某些藝術(shù)家的身份也許正好可以進(jìn)入這個(gè)時(shí)期中的藝術(shù)史問題的分析——就像藝術(shù)史家對文藝復(fù)興時(shí)期的前前后后的藝術(shù)家的身份的分析一樣屬于藝術(shù)史問題。但是，我們通過對藝術(shù)現(xiàn)實(shí)和現(xiàn)有制度的觀察可以做出這樣一個(gè)基本的判斷：正是市場經(jīng)濟(jì)提供的空間，使得那些有自由思想的藝術(shù)家具有自由發(fā)揮創(chuàng)造力的可能性，如果官方的展覽不能夠展出他們的作品，他們就很自然地將自己的作品放進(jìn)市場（畫廊、博覽會、拍賣行等等）中去流通。因此，存在著舊的藝術(shù)體制與新興的藝術(shù)市場之間吸引、競爭藝術(shù)家的情況。市場經(jīng)濟(jì)導(dǎo)致的人才、資本以及相關(guān)資源的自由流動(dòng)，為藝術(shù)創(chuàng)作提供了極大的可能性，這就使得我們考察藝術(shù)的空間有了更多的余地。因此，關(guān)于當(dāng)代藝術(shù)的空間問題根本上是思想與觀念的空間問題，而不是物理的空間問題。
當(dāng)代藝術(shù)史的范圍：我們涉及到當(dāng)代藝術(shù)史的研究范圍了。在史學(xué)界，錢穆將歷史研究分為不同角度或領(lǐng)域的歷史：通史、政治、社會、經(jīng)濟(jì)、文化等，包括學(xué)術(shù)史，這種分類可以理解，但是交叉與不可分割的問題很多，錢穆在“文化史”部分就提醒說：前面關(guān)于政治、社會、經(jīng)濟(jì)、學(xué)術(shù)、人物、地理方面，“均屬研究中國文化的一部分”（《中國歷史研究法》三聯(lián)書店2013年版）。這意味著不同領(lǐng)域的歷史研究有著相互的關(guān)聯(lián)?？墒?，既然將不同領(lǐng)域的歷史分開來說，書寫與研究的側(cè)重性就自然不同，因此就存在著文獻(xiàn)的收集的特殊性與問題的針對性，藝術(shù)史自然會將藝術(shù)品及其關(guān)聯(lián)要素作為其研究與考察的范圍——這是歷史研究分類的兩個(gè)面向之一。然而，我們今天所說的當(dāng)代藝術(shù)的范圍是在既定而有微妙變化的藝術(shù)制度——由社會的大致分工例如畫廊博覽會拍賣行這類經(jīng)營機(jī)構(gòu)、藝術(shù)教育機(jī)構(gòu)甚至政治對藝術(shù)的管理機(jī)構(gòu)構(gòu)成的——內(nèi)所發(fā)生的事件，與人們過去對藝術(shù)家身份的特殊性的想象不同，今天有更多的人可以聲稱自己是藝術(shù)家進(jìn)入這個(gè)范圍，只要他設(shè)法（比如尋求權(quán)力或資本的力量）在這個(gè)藝術(shù)制度中落實(shí)他的言行和盡可能的傳播。這樣的局面使得經(jīng)典藝術(shù)史作者憤怒不已，以致對當(dāng)代藝術(shù)產(chǎn)生了極大的反感和質(zhì)疑，可是，我們知道，未來的藝術(shù)與藝術(shù)史的狀況不會有任何經(jīng)典主義或精英主義的逆轉(zhuǎn)——人類的未來趨勢就是在不斷地調(diào)整規(guī)則的同時(shí)不斷地放權(quán)。我們看到，維米爾畫中的地圖，在荷蘭經(jīng)濟(jì)史的考證上給歷史學(xué)家?guī)淼挠鋹偪赡苓h(yuǎn)遠(yuǎn)超過在課堂上給學(xué)生無休止地講述趣味與技法的藝術(shù)史老師。這個(gè)時(shí)候，我們堅(jiān)持認(rèn)為前者的工作就不是藝術(shù)史家的范圍嗎？這個(gè)例子是說，藝術(shù)史的研究范圍顯然是相對的而不是封閉的，當(dāng)代藝術(shù)史更是如此——這也就是為什么那些有哲學(xué)或者文學(xué)基礎(chǔ)但缺乏藝術(shù)史知識的人經(jīng)常跑進(jìn)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域從事批評工作的原因——對此，我沒有說好說壞。
2 當(dāng)代藝術(shù)狀況
混亂與秩序：提出“藝術(shù)史的終結(jié)”的說法發(fā)生在20世紀(jì)，這一個(gè)事實(shí)本身說明了經(jīng)典的藝術(shù)史規(guī)范已經(jīng)失效。就西方藝術(shù)史學(xué)來說，瓦薩里提出的、并由溫開爾曼鞏固的藝術(shù)史規(guī)范已經(jīng)失效，當(dāng)黑格爾強(qiáng)調(diào)“絕對精神”最終會溢出物質(zhì)的表面而獲得真正的自由的時(shí)候，藝術(shù)連同她的歷史的確就壽終正寢了。由19世紀(jì)末之前的藝術(shù)培育出來的藝術(shù)史家們對當(dāng)代藝術(shù)的判斷無所適從，這是可以理解的，但是，在一個(gè)尊重每一個(gè)人的選擇與自由的時(shí)代，我們該如何去規(guī)范藝術(shù)與藝術(shù)史的邊界呢？這對于知識的捍衛(wèi)者來說，是一個(gè)嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。貝爾廷在他的文章《藝術(shù)史終結(jié)了嗎？》中舉的那個(gè)例子（HerveFischer在蓬皮杜文化中心進(jìn)行的行為藝術(shù)）發(fā)生在1979年2月，這時(shí)，“傷痕繪畫”的作者們才剛剛在重慶開始準(zhǔn)備創(chuàng)作，如果當(dāng)時(shí)在四川美術(shù)學(xué)院的那些學(xué)生（高小華、程叢林、羅中立、何多苓）得知了這個(gè)展覽的信息，會有什么樣的反應(yīng)？這個(gè)舉例不過是說：關(guān)于藝術(shù)的任何說法，就像有關(guān)人的任何說法一樣，是因時(shí)因地而不同的。除非你將黑格爾的觀點(diǎn)，或者歐洲白人的觀點(diǎn)奉為高鎳——這會導(dǎo)致“傷痕美術(shù)”包括之后的“85美術(shù)運(yùn)動(dòng)”一無是處。殖民主義與種族主義的歷史早就過去了，歐洲文明邏輯的陳述越來越暴露出不適應(yīng)其他國家、民族和地區(qū)的文明變化了，我們該如何來看待藝術(shù)的今天？或者說看待當(dāng)代藝術(shù)？的確，我們今天面臨的不是所謂“創(chuàng)新”這樣的舊問題，今天最為突出的問題是“混亂”，是每個(gè)人對“藝術(shù)”的毫不羞愧的聲稱——每一個(gè)人（至少在中國）都將杜桑（MarcelDuchamp）或者（JosephBeuys）作為他的藝術(shù)言行的依據(jù)。
基于上述，我們不可能對混亂的當(dāng)代藝術(shù)做出任何規(guī)定，但是，也不可能對“混亂”本身置之不理。的確，現(xiàn)在不是先鋒主義的“創(chuàng)新時(shí)代”，這個(gè)被認(rèn)為是資產(chǎn)階級的進(jìn)步論也早被拋棄，如果不是到希埃納的教堂、奧賽美術(shù)館或者美國大都會美術(shù)館去查看舊賬，藝術(shù)史家還有什么可為？
邊界的可能性：各種關(guān)于藝術(shù)的死亡（關(guān)于繪畫的死亡論調(diào)更多）的論調(diào)也許不會在發(fā)生了，人們習(xí)慣了驚世駭俗的聲音，知道了理解力的限度，明白了人類的繼承性的繼續(xù)存在，就不會再對危機(jī)——對另一種歷史的開始的表述——有什么恐慌了?？墒?，那些仍然留在藝術(shù)院校的課堂、研究機(jī)構(gòu)以及有電腦的書桌邊的藝術(shù)史教授和作者，還是要回答人們提出的問題：如果藝術(shù)沒有死，她會在哪里？我們該如何去延續(xù)藝術(shù)的歷史？語言既是通往可能性的門戶，也是關(guān)閉可能性的鐵鎖，因此，藝術(shù)的可能性正好在語言的能力的范圍內(nèi)。與19世紀(jì)末、20世紀(jì)的歐洲不同，在難以計(jì)數(shù)的聲稱“藝術(shù)”（包括“反藝術(shù)”）的事件中，藝術(shù)史家采取的策略應(yīng)該不是提心吊膽的容納，而是立場堅(jiān)定的拋棄。藝術(shù)以及藝術(shù)史的邊界，存在于藝術(shù)史家的“拋棄”之后，即在藝術(shù)史家的書寫中。的確，寫作的權(quán)力人人都有，沒有任何一個(gè)職業(yè)的歷史學(xué)家擁有真理的身份，但是，如果我們將宇宙變遷置之一邊，人類的基本價(jià)值觀仍然對藝術(shù)史家起著決定性的作用，正如克拉克的基本觀點(diǎn)：活力與創(chuàng)造性仍然不是重點(diǎn)，關(guān)鍵是藝術(shù)家是否為“永恒”提供了貢獻(xiàn)，只有“永恒”是人類文明所需要的。尋找這些涉及“永恒”的因子就是藝術(shù)史家的任務(wù)，當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域哪些藝術(shù)現(xiàn)象存在著通過對問題的揭示而獲得永恒可能性的因子，這不僅僅是藝術(shù)家的聲稱，也不是資本的單方面推動(dòng)就可以被證明的。從這個(gè)角度上看，眾多藝術(shù)家的工作不過是藝術(shù)史家的各種選項(xiàng)中的一部分，它們是否成為藝術(shù)史的內(nèi)容，的確取決于藝術(shù)史家的寫作。
3 歷史真理？
歷史就是探究及其書寫：很多學(xué)者因其可以理解的嚴(yán)謹(jǐn)與嚴(yán)肅的態(tài)度和立場，將“歷史”視為真理的最終陳述?？墒?，從孔子、司馬遷，到希羅多德、修習(xí)底德（之后的歷史作者在這里不用論及）的歷史真正成為“真理的陳述”了嗎？修習(xí)底德將希羅多德說成是“屬于那群把娛樂大眾看得比探求真理來得重要的作者”（JohnBurrow：《歷史的歷史：從遠(yuǎn)古到20世紀(jì)的歷史書寫》）你會贊成這個(gè)說法嗎？雖然歷史不是真理的道理很容易理解，但是，無視社會的復(fù)雜性，無視人的局限性以及無視人的個(gè)體差異性的現(xiàn)象普遍存在，反映在對知識的認(rèn)識上就是知識的專制與敘述的霸權(quán)?？紤]到包括19世紀(jì)以前獲得知識的路徑有限，存在著權(quán)威與學(xué)術(shù)專制的土壤，使得人們在對歷史問題的判斷上總是依據(jù)經(jīng)典與權(quán)威的表述。這種情況在尼采之后，尤其是在20世紀(jì)發(fā)生了改變，當(dāng)話語權(quán)隨著民主社會的發(fā)展，教育越來越獲得普及的時(shí)候，懷疑便有了充分的理由。這里不討論關(guān)于“歷史”的定義，要說明的是，歷史就是書寫，是活生生的有生命的個(gè)體的書寫，是在有限知識與經(jīng)驗(yàn)基礎(chǔ)上服從于個(gè)人判斷的書寫，因此，歷史在真理問題上的相對性是顯而易見的。任何自信地聲稱他（或者她）要書寫歷史的人，就是歷史學(xué)家，他所提供的文本就是歷史。我們可以對他的歷史進(jìn)行評頭論足，但是，我們幾乎沒有權(quán)力說他的書寫不是歷史，因?yàn)槌酥匦聲鴮憵v史，我們自身不能證明歷史的真理。
不要眷念本質(zhì)論：本質(zhì)論來自基督教的學(xué)說，以后在康德和黑格爾那里達(dá)到限度。馬克思的歷史觀是一種實(shí)踐的學(xué)說，他將一種世俗的成果視為歷史的成果，并且建立了行動(dòng)就是歷史的書寫這樣一種理論。之后的歐洲哲學(xué)以及美國杜威的實(shí)用主義，都是脫離本質(zhì)論的不同表現(xiàn)形式。從60年代開始，德里達(dá)等人的解構(gòu)主義或者后結(jié)構(gòu)主義哲學(xué)，徹底地拋棄了作為“深淵”的本質(zhì)論——邏輯中心主義。通俗地說，本質(zhì)論希望人們懷揣“絕對真理”，并終身為之奮斗。這在歷史學(xué)領(lǐng)域就養(yǎng)成了一個(gè)尋找歷史真理的慣習(xí)，所有的探究與書寫，都必須朝向一個(gè)中心——追求歷史的真相。而事實(shí)上，在后現(xiàn)代哲學(xué)的推動(dòng)者看來：真相有很多種，重要的是我們需要什么樣的真相？對于藝術(shù)史家來說，如何用文字靠近藝術(shù)品本身的含義幾乎是一個(gè)神話，對喬爾喬內(nèi)的《暴風(fēng)雨》、對倫勃朗《夜巡》、對庫爾貝的《石工》，或者對蔣兆和的《流民》以及李可染的《層林盡染》，藝術(shù)史家的語言該如何去接近？真正的問題是，畫家有什么意圖而又是如何地翻制成他的作品，以致我們可以在作品中找到一個(gè)絕對的含義用自己的文字去給與解釋？——這是一個(gè)初略的不可能實(shí)現(xiàn)的理想，對于羅蘭·巴特這類思想家來說，這個(gè)問題不存在。就藝術(shù)史來說，不存在著圖像與文字的對稱性的真理問題，只存在著對被稱之為“藝術(shù)品”的對象給與不同目的的分析與闡釋。即便我們可以測量物理事實(shí)，可是，當(dāng)巴特農(nóng)神廟的柱頭后來被發(fā)現(xiàn)當(dāng)初是涂有顏色的時(shí)候，我們就必須回頭去思考曾經(jīng)對白色的大理石的質(zhì)感分析究竟是想說明什么？當(dāng)我們真正放棄了本質(zhì)論的思維慣習(xí)，我們就解放了自己，就知道歷史，即便是藝術(shù)史，是帶著所有的經(jīng)驗(yàn)與知識的作者對世界的反應(yīng)書寫出來的——藝術(shù)史家顯然不是上帝。
在當(dāng)代，歷史的本質(zhì)論者往往是歷史學(xué)領(lǐng)域的專制主義者，他們總是將歷史書寫的權(quán)力控制在自己的手中，將歷史神秘化和神話化。這個(gè)現(xiàn)象也是當(dāng)代史被阻止書寫的原因之一。
歷史信仰的意義：信仰的存在是為了彌補(bǔ)相對主義帶來的副作用。任何文明的人都理解本質(zhì)論者的一個(gè)擔(dān)心：讓歷史什么都不是。對于歷史學(xué)家來說，所謂歷史的信仰不過是追求真相的一種努力，這種努力要求放棄黨派、個(gè)人嗜好以及缺乏知識背景的任意書寫。存在著多種歷史（即便是針對一個(gè)主題），就像存在著多種對上帝的解釋一樣，但所有的解釋都朝向上帝。歷史信仰的核心是：將歷史看成是嚴(yán)肅的和神圣的——我們可以批判已有的“歷史”，但是我們不能瀆神。歷史學(xué)家對真理的熱忱非常重要，但是，正如布羅提醒的：史學(xué)史上對真理的熱忱是光譜而不是絕對。
4 哲學(xué)（或思想）的角色
觀念在當(dāng)代藝術(shù)中的作用：大概所有涉足當(dāng)代藝術(shù)的人都知道了，審美判斷已經(jīng)徹底退位。在經(jīng)典美術(shù)史里，形式或風(fēng)格學(xué)意義上的分析往往與美學(xué)分析聯(lián)系著，可是，隨著藝術(shù)的變遷，尤其以概念藝術(shù)的出現(xiàn)為標(biāo)志，藝術(shù)家提醒藝術(shù)史家，“觀念”成為分析藝術(shù)現(xiàn)象的重點(diǎn)。這樣，思想成為藝術(shù)史家（當(dāng)代藝術(shù)史）關(guān)注的中心。人們很容易問：藝術(shù)史與思想史之間的關(guān)系究竟是什么？在文藝復(fù)興時(shí)期的意大利，思想領(lǐng)域的人文主義總是與藝術(shù)領(lǐng)域的人文主義成果具有聯(lián)系，可是，這種情況在當(dāng)代并不顯明。在不同的社會背景、制度背景、文明背景下更是如此，這就是為什么西方思想家的思想作品在中國是否能夠成為一把解釋藝術(shù)的鑰匙受到質(zhì)疑的原因。問題的復(fù)雜性在全球化的背景下更為詭異：一方面，差異的存在是根深蒂固的；另一方面，由信息技術(shù)和資本流動(dòng)導(dǎo)致的共同語境與人類的問題似乎又抹去了狹隘的民族主義慣習(xí)，以致也許人類存在著一些共同的問題可以用一些通用的語言模式來解釋?？墒?，需要著重提醒的是：藝術(shù)史家是通過作品來思想，而不是用表述思想的概念去解釋作品。
藝術(shù)是哲學(xué)的物質(zhì)形式：藝術(shù)家是否在作品中留存著一種觀念需要我們?nèi)グl(fā)掘？這是一個(gè)需要謹(jǐn)慎小心回答的問題。但是，藝術(shù)家的確是在一種動(dòng)機(jī)或者想法的基礎(chǔ)上完成的作品。可是，我們通過藝術(shù)家對自己的動(dòng)機(jī)與想法的交代就可以了解作品的結(jié)構(gòu)與含義了嗎？這顯然是不可能的。但是，闡釋學(xué)，或者羅蘭·巴特（RolandBarthes）匆忙的追隨者很容易自行其事地對作品給與解釋。實(shí)際上，藝術(shù)思想與哲學(xué)思想都是一個(gè)特殊時(shí)代的人的思想，不如說，藝術(shù)家與人們（藝術(shù)史家當(dāng)然包含其中）共同在促成關(guān)于世界與人的新的看法與解釋。在用哲學(xué)思想與作品之間的對話是刺激一個(gè)沒有過的思想的產(chǎn)生，反過來，對刺激這個(gè)思想產(chǎn)生的物品（藝術(shù)品）就很可能會進(jìn)入一個(gè)歷史性的敘述。因此，當(dāng)代史與思想史的確是交互發(fā)生作用的，因?yàn)榈拇_，事實(shí)上，藝術(shù)家的工作刺激著人們新的思想與認(rèn)識。所以，將藝術(shù)看成是哲學(xué)的物質(zhì)形式（占有三維空間，也許還有聲音的物品）也沒有什么錯(cuò)誤。由此，我們完全不可能用形式分析、美學(xué)分析、風(fēng)格分析去解釋作品，而只有用觀念分析去讓作品歷史化。貢布里希注意到了藝術(shù)史的兩種側(cè)重：心理學(xué)的和歷史學(xué)的，前者注重形式與風(fēng)格，后者注重歷史與觀念。
5 文獻(xiàn)問題
我們有多少文獻(xiàn)需要收集：中國傳統(tǒng)學(xué)問沒有將實(shí)物與圖像從歷史研究中清晰地分離出來，這除了學(xué)術(shù)方法上的特殊性外，還有一個(gè)觀看與判斷上的思維習(xí)慣。古史的資料文獻(xiàn)來源當(dāng)然是古籍，官府檔案、史書以及其他出版物，盡管官修史書為多，但是私修也非常普及，如果官方認(rèn)可，就像司馬遷的《史記》那樣，也會被作為官史來看待。社會與自然的因素導(dǎo)致史料的喪失與改變，而轉(zhuǎn)抄、刊刻、更不用說偽作，都將影響到史料的利用。太多的古代文獻(xiàn)難以一一列敘，考訂與?？币彩菬o窮盡的工作。今天，我們有了數(shù)據(jù)庫，但是，浩如煙海的文獻(xiàn)資料是難以收盡的。即便如此，孔子還是有“史之厥文”之說，早年章太炎對彝器、錢物、諸譜為瑣屑之物，并抹殺殷墟甲骨文字的真實(shí)存在，說到底，古史的文獻(xiàn)研究也有一個(gè)判斷上的問題。這就是說，任何時(shí)代的文獻(xiàn)與資料的完整性總是相對的。
當(dāng)代史不受實(shí)物不再之困，可是，實(shí)物的判斷仍然不簡單，涉及當(dāng)代藝術(shù)史的寫作，自然會有很多方面的問題，但我們的主要任務(wù)是找出藝術(shù)現(xiàn)象產(chǎn)生的原因并說出其特殊性或差異，給予價(jià)值判斷。今天的文獻(xiàn)問題已經(jīng)不是尋找的困難或者像古代史那樣，出現(xiàn)偽作的辨析與考訂，而是如何在應(yīng)接不暇的信息潮流中確定需要的信息。“當(dāng)代選擇”是不可避免的。在云存貯的時(shí)代，這個(gè)問題越發(fā)顯得嚴(yán)重不堪，如果我們等待著時(shí)間的篩選，結(jié)果很可能是別人的“當(dāng)代篩選”的結(jié)果，如果沒有人在當(dāng)代篩選信息，這個(gè)信息可能就不再存在，或者沉入信息的汪洋。實(shí)際上，即便是對古代藝術(shù)史的研究，我們也不可能為文獻(xiàn)而文獻(xiàn)，我們總是在設(shè)定一個(gè)問題的前提下，收集文獻(xiàn)資料，當(dāng)代藝術(shù)史更是如此。一種已知的藝術(shù)現(xiàn)象究竟是否成為我們收集的內(nèi)容，取決于我們根據(jù)已知的信息和知識背景做出的判斷。在古代史的研究中，人們經(jīng)常面臨考古和文獻(xiàn)的新發(fā)現(xiàn)，而對于當(dāng)代藝術(shù)史的研究來說，這樣的問題幾乎沒有，除非你根本就不了解文獻(xiàn)與信息的上下文。當(dāng)代知識的邏輯是人為的，沒有一個(gè)本質(zhì)論的目標(biāo)供我們遵循，唯有一些人類的基本價(jià)值觀與道德在我們的心中存儲著，對我們的知識判斷起著潛移默化的作用。例如，克拉克說：活力與創(chuàng)造性并不是文明的重點(diǎn)，因?yàn)橐靶U人也有這些特質(zhì)，而對永恒的追求，譬如通過自己的言行為人類的繼續(xù)存在提供的幫助等等，才是我們關(guān)注的重點(diǎn)?；艚鹱罱f：人類在地球上的可能性最多只有1000年的時(shí)間，如何尋找人類新的棲身之地應(yīng)該是科學(xué)家們的當(dāng)務(wù)之急。所以，關(guān)心人類的大小問題的言行與事務(wù)才是我們關(guān)注的重點(diǎn)。在這個(gè)細(xì)微末節(jié)不斷繁衍以致讓人不堪重負(fù)的時(shí)代，這個(gè)問題尤其重要。抓緊時(shí)間篩選資料文獻(xiàn)的工作是必須的，歷史的寫作本身就是一次篩選的過程。否則，我們不知道該怎么篩選，即便堆積文獻(xiàn)，如果沒有一個(gè)基本的判斷，我們也無法同時(shí)也沒有條件堆積，除非上“云”天。顧頡剛少年時(shí)作自述時(shí)說：“恨不能讀盡天下圖書。”后來知道也的確是難以實(shí)現(xiàn)，何況信息社會的今天。
此外，很多年前，顧頡剛在回答有人問“你們討論古史的結(jié)果怎樣”時(shí)說：“現(xiàn)在沒有結(jié)果。因?yàn)檫@是一個(gè)大問題，它的事實(shí)在二三千年以前，又經(jīng)了二三千年來的亂說和偽造，哪里是一次的辯論所能弄清楚的！”他說他“愿意終身在彷徨覓路之中”，不至于“從此沒有事了”。（《走在歷史的路上：顧頡剛自述》江蘇教育出版社2005年版）顧頡剛說到了兩個(gè)問題：一是古史研究面臨的情況，二是個(gè)人的能力限度。在當(dāng)代史的研究中，我們面臨的情況是應(yīng)接不暇和能力有限。因此，不存在著絕對的文獻(xiàn)收集與絕對的歷史判斷。
思想決定文獻(xiàn)：在北京，有時(shí)一個(gè)月的展覽已經(jīng)超過400個(gè)，這個(gè)基本的事實(shí)已經(jīng)決定了我們對資料與文獻(xiàn)的收集變得非常困難——文獻(xiàn)鋪天蓋地。這時(shí)，我們只有依憑我們的知識與經(jīng)驗(yàn)對在手或者被送到手中的資料文獻(xiàn)進(jìn)行篩選，基本上講，思想決定文獻(xiàn)。既然我們已經(jīng)知道了資料文獻(xiàn)的無限性，既然對問題的設(shè)置來自藝術(shù)史家自己，所以，仍然是思想決定文獻(xiàn)的收集、歸類與整理。盡管書寫的工作還沒有展開，可是，由一定的價(jià)值觀引發(fā)的問題意識決定著究竟什么樣的文獻(xiàn)屬于收集與整理的對象，這是當(dāng)代史研究的一個(gè)重要特征，與古史研究完全不同。也許有人會說，這樣收集資料只可能是局部的和不完整的，可是我要反問：什么是歷史的全部與歷史的完整？！
6 誰是藝術(shù)史中的藝術(shù)家
自稱的合法性：在今天這個(gè)人人都可以是藝術(shù)家的時(shí)代，“藝術(shù)家”這個(gè)稱謂并不重要，重要的是藝術(shù)家的工作。我們可以將貢布里希的那句名言反過來說——沒有藝術(shù)家，只有藝術(shù)——大致也是這個(gè)意思。藝術(shù)史家關(guān)注作品以及由此帶來的歷史問題。是“藝術(shù)家”的工作事實(shí)上闖入了藝術(shù)制度之中——無論那是怎樣的一個(gè)藝術(shù)制度，可是，這種闖入一開始是“藝術(shù)家”依賴于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)而自己設(shè)定的，他的工作受到批評家的關(guān)注，得到畫廊的受理，他被策展人邀請到一個(gè)展覽中，甚至獲得一個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)，這時(shí)，“藝術(shù)家”的自稱具有了藝術(shù)家身份的合法性?？墒牵囆g(shù)家的工作是否進(jìn)入藝術(shù)史？這取決于藝術(shù)史家，而不是藝術(shù)家的自稱或?qū)λ囆g(shù)的自我陳述。所以，我們今天可以說：重要的不是藝術(shù)家，是藝術(shù)問題。
如何讓小丑出局？今天，藝術(shù)家的身份更像一種職業(yè)，而不是印象主義以來直至70年代被認(rèn)為的獨(dú)立思想者或者知識分子。藝術(shù)家所具有的神話或者道德外衣徹底被剝奪，因此，并不是藝術(shù)家的身份決定了他的藝術(shù)價(jià)值，而是他的藝術(shù)價(jià)值決定了他的藝術(shù)家的身份。而他作為藝術(shù)史中的藝術(shù)家的身份則取決于藝術(shù)史家，是藝術(shù)史家的選擇讓A或者B成為藝術(shù)史中的一個(gè)案例。藝術(shù)史家依據(jù)他對藝術(shù)史的理解——藝術(shù)史的學(xué)科規(guī)范與技藝以及他新設(shè)定的藝術(shù)問題——對手中的資料與文獻(xiàn)進(jìn)行判斷，來決定究竟是哪一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象構(gòu)成了他理解的藝術(shù)史的內(nèi)容？藝術(shù)家曾經(jīng)是手藝人，直至文藝復(fù)興，藝術(shù)家的身份似乎獲得了科學(xué)與人文知識的陳述者的身份，可是，在歷史上，藝術(shù)家受雇于雇傭者的現(xiàn)象非常普遍，這意味著他的工作是被選擇的，他的機(jī)會來自于社會——商人、機(jī)構(gòu)與宮廷（當(dāng)代包括沙龍?jiān)u審委員會）等等——的需要，而大致從印象主義開始，藝術(shù)家的工作更多地依賴于市場的需要與選擇?？瓷先ィ派Ｊ撬囆g(shù)家的獨(dú)立身份最典型的例子，他的工作似乎從根本上就旨在擺脫藝術(shù)制度的束縛，可是，這個(gè)無處不在的藝術(shù)制度再次修改了它的規(guī)則，杜桑的工作不僅獲得了認(rèn)可，也成為藝術(shù)史家寫作中的范例。博伊斯的工作大致也是如此，當(dāng)藝術(shù)家的思想通過他的行為改變了社會的思維甚至行動(dòng)的慣習(xí)時(shí)，藝術(shù)史家自然會將其寫進(jìn)藝術(shù)史中。藝術(shù)家要問的是：為什么我的藝術(shù)不能夠進(jìn)入藝術(shù)史？——這是我們經(jīng)常聽到的提問。但是，藝術(shù)史家的回答也許并不神秘：因?yàn)檫€沒有發(fā)現(xiàn)你的工作及其成果有必要寫進(jìn)藝術(shù)史。藝術(shù)家的爭辯與自信并不是他進(jìn)入藝術(shù)史的理由。這樣，一位藝術(shù)家的工作最終是否進(jìn)入藝術(shù)史，取決于時(shí)間和藝術(shù)史家的判斷。藝術(shù)家，包括社會，往往會受到藝術(shù)史的討論與神話陳述的影響，可是，藝術(shù)家只有進(jìn)入藝術(shù)史才具備有神話的身份，這個(gè)道理與事實(shí)來自文明的游戲規(guī)則，而不是感傷主義的追憶。
個(gè)體與歷史鏈條：作為個(gè)體的藝術(shù)家被寫進(jìn)藝術(shù)史，這意味著這個(gè)個(gè)體與歷史具有一種關(guān)系。的確，盡管人們對藝術(shù)史的危機(jī)以及新藝術(shù)史持有不同的看法，但是，歷史作為人類文明的一種文化選項(xiàng)，承擔(dān)著陳述個(gè)體與社會之間的關(guān)系的任務(wù)。以往藝術(shù)史在形式、風(fēng)格、圖像上所消耗的篇章使得人們習(xí)慣于認(rèn)為不同歷史時(shí)期的形式、符號以及圖像有著“必然的聯(lián)系”，可是，后現(xiàn)代的態(tài)度嘲笑了這種邏輯。因此，一位藝術(shù)家的工作是否與歷史發(fā)生關(guān)系，取決于藝術(shù)史家的書寫：在個(gè)體的言行結(jié)果（包括過程）與社會之間建立一種他所理解的藝術(shù)史的關(guān)系，并將這樣的關(guān)系用一種他所使用的藝術(shù)史語言確定下來?？梢韵胂?，并不存在一個(gè)思想統(tǒng)一、行動(dòng)一致的藝術(shù)史家的隊(duì)伍，藝術(shù)史的寫作者之間顯然會發(fā)生激烈的爭辯與分歧。但是無論如何，一位藝術(shù)家以及他的工作被寫入稱之為“藝術(shù)史”的書中，他可以聲稱他是一位“藝術(shù)史中的藝術(shù)家”。當(dāng)代人因其知識能力、經(jīng)驗(yàn)慣習(xí)、道德瑕疵以及特殊的個(gè)人原因，往往會否定被寫入“藝術(shù)史”中的藝術(shù)家，或者否定某一部“當(dāng)代藝術(shù)史”，但是事實(shí)上，只有藝術(shù)史本身可以讓“藝術(shù)史”消失，這就是說：只有不斷書寫的藝術(shù)史才可能對已有的藝術(shù)史提出嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。
7 藝術(shù)史的方法
藝術(shù)史的目的性：在中國，盡管歷史學(xué)的變化因素很多，通常人們把在世紀(jì)初梁啟超《新史學(xué)》（1902年）的發(fā)表，看成是中國史學(xué)逐漸接受西方史學(xué)傳統(tǒng)與方法的標(biāo)志或者開始。這里要說的是：從20世紀(jì)初，新興知識不僅是中國急劇變化的社會與現(xiàn)實(shí)的上下文，也是其重要的內(nèi)容，新知成為知識與學(xué)術(shù)界的工具。傳統(tǒng)史學(xué)不僅僅是面臨新的理論與方法的問題，關(guān)鍵是，新的問題——其實(shí)就是我們今天說的“當(dāng)代問題”——很難用舊理論與方法給予解決，20-40年代，歐洲史學(xué)在中國知識界盛囂塵上，傳統(tǒng)史學(xué)的方法與運(yùn)用很容易被排除在與現(xiàn)實(shí)問題有關(guān)的當(dāng)代史研究之外。將古代畫論或者史論納入新藝術(shù)的研究不僅勉強(qiáng)，也沒有好的范例，陳師曾、傅抱石以及潘天壽都不同程度地借用日本學(xué)者的方法和體例書寫中國古代繪畫史，可是，其方法也大致是對日本學(xué)者已經(jīng)開始應(yīng)用的歐洲藝術(shù)史學(xué)的翻譯之后的借用。更微妙的問題是，雖然20世紀(jì)中國藝術(shù)家已經(jīng)直接和間接地學(xué)習(xí)了歐洲藝術(shù)的技術(shù)、方法、風(fēng)格與觀念，西方藝術(shù)史的理論與方法是否就可以有效地運(yùn)用于這個(gè)時(shí)段的美術(shù)或者藝術(shù)的歷史研究？精確地問：究竟有什么西方藝術(shù)史的方法適用于20世紀(jì)中國藝術(shù)史？按照邵宏教授的看法：20世紀(jì)的中國藝術(shù)史學(xué)方面的成就乏善可陳——盡管像滕固這樣的藝術(shù)史學(xué)者提供了可貴的新史學(xué)實(shí)踐。1949年至1978年之間的藝術(shù)史并不存在。與任何一門人文學(xué)科（例如哲學(xué)史、美學(xué)史以及歷史）的命運(yùn)一樣，藝術(shù)史不過是政治運(yùn)動(dòng)和意識形態(tài)的工具，我的記憶中，在這個(gè)領(lǐng)域的例子有李浴的中國和西方美術(shù)史。80年代開始了對20世紀(jì)不同時(shí)期的美術(shù)史的研究，而針對正在發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象的歷史研究的著作開始于80年代末，90年代，涉及正在發(fā)生的藝術(shù)現(xiàn)象的藝術(shù)史著作開始增加。新世紀(jì)開始，有關(guān)1979年以后的藝術(shù)史寫作更加頻繁，其中包括不少在國外的學(xué)者。需要提及的是，隨著20世紀(jì)的結(jié)束，我們還很少見到有關(guān)這段歷史時(shí)期的藝術(shù)史著作，可是，了解中國國情與制度背景的人都知道，這顯然不簡單是藝術(shù)史家們在學(xué)術(shù)方面謹(jǐn)言慎行的結(jié)果，其基本的歷史寫作面臨著政治上的風(fēng)險(xiǎn)。
問題決定方法與語言：嚴(yán)格地說，西方意義上的中國古代藝術(shù)史是不存在的，大量的畫論存在著豐富的史料，可是，古代作者的重點(diǎn)也仍然是介紹畫家如何作畫及其筆墨師承這類描述。以后滕固采用歐洲藝術(shù)史學(xué)得來的歷史分期方法，對中國美術(shù)史進(jìn)行了分期，這意味著滕固旨在使只有時(shí)間沒有問題提示的中國美術(shù)史有一個(gè)問題的分期，這樣，針對中國繪畫史過去的斷代與門類敘述傳統(tǒng)，而產(chǎn)生出根據(jù)風(fēng)格來研究的繪畫史。由此，分析不同歷史時(shí)期的藝術(shù)問題。的確，即便是西方藝術(shù)史，也存在著多種理論與方法。西方藝術(shù)史的書寫方法與其學(xué)術(shù)傳統(tǒng)有關(guān)，按照時(shí)間分期，或者按照文化或美學(xué)問題的分期，取決于研究者的角度與目標(biāo)?？墒?，進(jìn)入20世紀(jì)之后，無論是西方藝術(shù)史還是中國美術(shù)史，編年史與風(fēng)格學(xué)的方法和術(shù)語已經(jīng)非常不夠用了，在20世紀(jì)上半葉，人們還可以使用“運(yùn)動(dòng)”來分期，試圖從中找到風(fēng)格或語言分析的條理性。可是在二戰(zhàn)之后，盡管我們見到了“抽象表現(xiàn)主義”、“波普藝術(shù)”或者“新表現(xiàn)主義”這些詞匯，可是，這些詞匯本身是否靠近被陳述的每一位藝術(shù)家也是值得懷疑的。事實(shí)上，藝術(shù)史的語言與作品之間的關(guān)系從20世紀(jì)初就變得危機(jī)四伏，面對當(dāng)代藝術(shù)，我們可以用分析性、哲學(xué)性、指引性的文字，而不是簡單的描述性的文字去書寫，可是，這樣的文字真的可靠嗎？作者的意圖也許是最為重要的，我們該如何去把握作者的意圖呢？闡釋學(xué)為歷史的寫作者提供了更多的權(quán)力，結(jié)果，任何一位藝術(shù)史家都希望讀者按照他的理解去理解藝術(shù)史，讀者憑借什么來首肯這位藝術(shù)史家的歷史敘述呢？我們知道，絕對正確的敘述與絕對的開放性敘述一樣是不存在的。因此，描述性的和指示性的語詞都存在著與敘述對象偏離和文不對題的可能性。同時(shí)，當(dāng)特殊語境下的藝術(shù)現(xiàn)象被觀察時(shí)，引進(jìn)新的詞匯將冒更多的風(fēng)險(xiǎn)，因?yàn)檫@樣很難插入對對象的關(guān)聯(lián)描述，你必須去重新建立一個(gè)語言結(jié)構(gòu)或話語系統(tǒng)，這又很容易回到哲學(xué)的基礎(chǔ)工作上去；當(dāng)然，陳詞濫調(diào)與習(xí)慣性的描述邏輯也難以說明問題，或者說根本就提不出任何歷史問題。補(bǔ)充說，就藝術(shù)史而言，形式主義理論似乎最靠近視覺藝術(shù)品，但是，沃爾夫林的“無名藝術(shù)史”的概念與后面的方法顯然無法適應(yīng)當(dāng)代藝術(shù)問題，或者正如我們在前面提示的那樣，他的分類方法從一開始就決定了審美判斷的前提，只有富于活力的思想在引導(dǎo)著藝術(shù)史的寫作。過去的分類不可能引導(dǎo)未來的藝術(shù)史的寫作，盡管藝術(shù)史學(xué)家對不同歷史時(shí)期的分類具有天生的學(xué)科癖好。歸納地說，從歷史經(jīng)典中尋找今天的依據(jù)僅僅是一種有教養(yǎng)的策略，根本地講，我們必須與其他知識學(xué)科一道，建立新的分析平臺或邏輯，哪怕是短暫的。
圖像與實(shí)物是藝術(shù)史研究的對象，可是，如何用文字來書寫與那些圖像與實(shí)物有直接關(guān)系的藝術(shù)史卻不是一個(gè)很簡單的事業(yè)。從今天的藝術(shù)史專業(yè)的角度上看，藝術(shù)史所使用的語言如何與藝術(shù)品實(shí)現(xiàn)有藝術(shù)史意義上的匹配，幾乎是一個(gè)藝術(shù)史家的終身事業(yè)。而這個(gè)問題在當(dāng)代變得更為困難，因?yàn)?，?dāng)代藝術(shù)的重要特征之一就是“思想或觀念掛帥”。什么是討論一幅畫？一件雕塑？或者更不用說一件裝置的分析工具？我不相信有一套逐漸成熟的描述與分析的方法?？墒?，當(dāng)我們將一個(gè)被稱之為“藝術(shù)”的對象放在與其他事物或問題的關(guān)系上進(jìn)行討論時(shí)，我們可以在之前的藝術(shù)史的尾部建立一個(gè)臨時(shí)的描述與分析結(jié)構(gòu)，這個(gè)結(jié)構(gòu)可以被視為藝術(shù)史，而不是別的什么的一個(gè)寫作局部。
小結(jié)：在一個(gè)瞬息變化的時(shí)代，我們只有根據(jù)問題的特點(diǎn)來選擇理論與方法。從1979年以來的藝術(shù)已經(jīng)有三十多年的時(shí)間，我們該如何等待或者書寫？
歷史的限度：我們應(yīng)該記得，最早現(xiàn)代意義上的藝術(shù)史家布克哈特（JakobBurckhardt）最初是歷史學(xué)家蘭克（LeopoldvonRanke）的學(xué)生，這不是說布克哈特的學(xué)習(xí)碰巧開始于歷史學(xué)，而是，歷史學(xué)一定賦予了布克哈特的一種不局限于藝術(shù)史的眼光。由于當(dāng)代藝術(shù)涉及的問題遠(yuǎn)遠(yuǎn)跳出了形式與風(fēng)格的規(guī)范，我們顯然應(yīng)該更加重視而不是忽略歷史學(xué)的理論與方法。當(dāng)赫斯特（DamienHirst）的作品像垃圾一樣堆放在畫廊而被清潔工丟棄時(shí)，我們已有的藝術(shù)史觀點(diǎn)與方法似乎難以起到作用?？墒菬o論如何，的確存在著藝術(shù)史與歷史的區(qū)別，但是，對既定的規(guī)范的依賴是冒風(fēng)險(xiǎn)的。
所謂“歷史”這里說的就是歷史學(xué)。人類依賴于歷史著作對過往的描述，不過，對于那些思想者和歷史的利用者來說，歷史本身是可疑的，因?yàn)闅v史不過是一個(gè)書寫的文本而已。歷史在描述過去一百年，一千年，甚至一萬年，可都是有限度的人寫出來的，因此，歷史的整體主義只是一種理想的神話，搞不好是個(gè)人編造的騙局。實(shí)際上，這是史學(xué)領(lǐng)域的變化，人們不再希望通過此刻為終點(diǎn)來描述過去的一切，或者為過去定性，這意味著，一百年以后，也不會出現(xiàn)包羅萬象、絕對無誤的歷史。相反，正是在不同的歷史，尤其是不同的當(dāng)代史的寫作中，能夠?yàn)槲磥淼?ldquo;過去史”寫作，提供有價(jià)值的文獻(xiàn)。20多年前，與赫伯特·里德（HerbertRead）寫作《現(xiàn)代繪畫簡史》一樣，我與易丹在《中國現(xiàn)代藝術(shù)史：1979-1989》的“前言”中同樣引用過柯林伍德（R.G.Collingwood）的一段話：當(dāng)代歷史使作者感到困惑，不僅因?yàn)樗赖锰?，也因?yàn)樗赖臇|西沒有完全消化，連貫不起來和太零碎。只有在精密地、長期地深思熟慮之后，我們才開始了解何者為本質(zhì)，何者重要，才開始了解到事情如此發(fā)生的理由，這時(shí)編寫了的才是歷史，而不是新聞。我們都清楚柯林伍德的提醒：小心新聞成為歷史。我們也同意書寫歷史要慎重的觀點(diǎn)，可是，這不是我們不寫作當(dāng)代史的理由。
8 藝術(shù)史作者的位置
打破藝術(shù)史家的神話：對藝術(shù)品的觀看是因人而異的，通常，只有當(dāng)觀眾在藝術(shù)史家的引導(dǎo)中觀看，才具有知識的連續(xù)性，可是，這也只是就一般知識的積累和傳播而言的，事實(shí)上，藝術(shù)史家的引導(dǎo)本身也是值得懷疑的，這就像已有的知識也是值得懷疑的一樣，面對當(dāng)代藝術(shù)更是如此。不是說我們不需要過去的知識，例如古典主義或者一般學(xué)科的規(guī)范，而是說，藝術(shù)及其歷史學(xué)本身就在告誡我們必須打破之前的規(guī)范：我們不能定義“藝術(shù)意志”，但是我們可以目睹種種藝術(shù)的現(xiàn)象與之前的規(guī)范之間的沖突，結(jié)果，我們會選擇某個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行可能屬于藝術(shù)史性質(zhì)的研究。所以，藝術(shù)史家如果還有能力引導(dǎo)未來的話，他所熟悉的藝術(shù)史規(guī)范不是能力的重點(diǎn)，他對藝術(shù)的敏感性以及對于規(guī)范的批判性質(zhì)疑才是關(guān)鍵。在很多情況下，人們發(fā)現(xiàn)藝術(shù)史家難以引導(dǎo)他們觀看當(dāng)代藝術(shù)，真正的原因是，這些藝術(shù)史家不是對當(dāng)代藝術(shù)沒有興趣，或?qū)Ξ?dāng)代藝術(shù)缺乏研究，就是還停留在之前的規(guī)范里不能夠自拔。專業(yè)領(lǐng)域內(nèi)的確有人會說：不斷鞏固規(guī)范的先例并不在少數(shù)，回答是：當(dāng)代的規(guī)范轉(zhuǎn)瞬即逝，鞏固是徒勞的，甚至是反知識邏輯的。
不用否認(rèn)，我們雖然能夠?qū)λ囆g(shù)史家的基本素質(zhì)進(jìn)行一般意義上的陳述，但是，每一位藝術(shù)史家的成長與專業(yè)傾向，總是具有特殊性。甚至，成為一位藝術(shù)史家的路徑也并不一律，盡管許多經(jīng)典必須了解，但是，每一位藝術(shù)史家成長的路徑是與他的環(huán)境、條件、目的以及興趣相聯(lián)系的。顧頡剛從讀“四書”開始，這是一個(gè)學(xué)習(xí)中國古代史的基本路徑，他保持了之前進(jìn)入傳統(tǒng)史學(xué)的習(xí)慣。50年代出生的人在1977年之后才能夠讀到一些西方小說，80年代才可以接觸到西方現(xiàn)代哲學(xué)與藝術(shù)，80年代后期開始感覺到了傳統(tǒng)的香火是否接續(xù)的問題，90年代開始領(lǐng)略全球化的風(fēng)景?？梢苑治龅氖牵@個(gè)年代的藝術(shù)史研究者幾乎沒有（扎實(shí)的）古代知識，原因有三：歷史背景——不允許、不懂古文，學(xué)習(xí)的條件——老師被打倒了，自己的原因——也許沒有太多的自學(xué)天賦?？墒牵?0年代的閱讀以及社會與思想領(lǐng)域的變遷，使得這一代研究者特別容易理解轉(zhuǎn)型中的中國現(xiàn)實(shí)，以及相適應(yīng)的文化藝術(shù)現(xiàn)象。他們大多用西方的古典、啟蒙以及現(xiàn)代思想來分析與判斷有三十多年的文化斷裂的中國現(xiàn)實(shí)，有很多研究與寫作成果是有歷史價(jià)值的。一個(gè)最重要的藝術(shù)史寫作現(xiàn)象是，很少有現(xiàn)代藝術(shù)史的寫作者將西方藝術(shù)史（尤其是西方現(xiàn)代藝術(shù)史）的敘事與分析模型（比如里德的語言方式的藝術(shù)史）簡單地套進(jìn)1978年以來的中國現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史的寫作中——寫作起來實(shí)際上也套不進(jìn)去，而是將藝術(shù)現(xiàn)象放進(jìn)特殊的歷史語境中，這使得人們對這段歷史的觀看能夠發(fā)現(xiàn)特殊性的歷史問題。
參與歷史：如果我們同意書寫眼前的藝術(shù)現(xiàn)象就是書寫歷史的觀點(diǎn)，那么，不可避免的是，當(dāng)代藝術(shù)的實(shí)踐不僅賦予了藝術(shù)家，也賦予了藝術(shù)史家參與藝術(shù)史成形的機(jī)會。與對古代史或早期藝術(shù)史的寫作不同，藝術(shù)史家對當(dāng)代的寫作可能是隨著藝術(shù)事件的發(fā)生、發(fā)展以及變異的過程而進(jìn)行的。藝術(shù)史家將藝術(shù)實(shí)踐同書寫藝術(shù)史合二為一。人們當(dāng)然會質(zhì)疑：你這一分鐘的言行怎么可以入史？基于前述各個(gè)問題的復(fù)習(xí)，現(xiàn)在我們的回答可以輕松了：怎么不可以入史？質(zhì)疑者當(dāng)然必須拿出歷史的理由來阻止這樣的藝術(shù)史的寫作，可是，歷史的理由并不存在，它將在學(xué)術(shù)的討論中像幽靈一樣漂浮，直至消失。因?yàn)檎f到底，歷史的本質(zhì)論已經(jīng)失效，歷史學(xué)家的謹(jǐn)慎與理性并不與書寫的時(shí)間構(gòu)成絕對沖突，權(quán)力已經(jīng)從絕對真理（所謂的權(quán)威）那里轉(zhuǎn)移到了在新的藝術(shù)制度下工作的藝術(shù)史家。這樣，重要的不是藝術(shù)史家是否參與了藝術(shù)事件，重要的是藝術(shù)史家是否具有理性的歷史意識與書寫歷史的天賦。
藝術(shù)史的風(fēng)景是變化的，但是這不是我們不去觀察和描繪的理由。就像布魯勒列斯科（Brunellesco，1377-1446）的透視方法不能夠測量天空的云彩一樣，藝術(shù)史的既定規(guī)范也遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是萬能的。理性、感性以及歷史的同情心仍然是藝術(shù)史家的書寫基礎(chǔ)，而藝術(shù)史家給我們描繪的藝術(shù)史風(fēng)景究竟是什么樣子，也的確是因人而異的。關(guān)鍵是，人類無需等待一個(gè)終極結(jié)論，相反，人類需要?dú)v史的萬花筒，藝術(shù)從來就沒有讓我們找到真理的意圖，藝術(shù)需要的不過是讓那些理解人類社會的人更加明白人類的理解的復(fù)雜性而已。
結(jié)論：我們應(yīng)該承認(rèn)：藝術(shù)史（當(dāng)然包括我們所說的“當(dāng)代藝術(shù)史”）的風(fēng)景是廣闊而無限的，正如我們現(xiàn)在不可能判斷人類的終結(jié)一樣，我們不可能窮盡藝術(shù)史的問題。也許我們會為“藝術(shù)史”這個(gè)詞尋找一個(gè)替代品，可是，將“終結(jié)”這類詞匯跟在藝術(shù)史的后面多少是有點(diǎn)嘩眾取寵的，我們也很難說那不過是另一種有關(guān)藝術(shù)的歷史的研究方法和路徑而已。“視覺文化”據(jù)稱完全不限于經(jīng)典性的對象，不限于精英藝術(shù)，例如廣告可以告訴人們特殊的視覺方式。從這個(gè)角度看藝術(shù)史的可能性，我們的藝術(shù)史寫作工作是沒有盡頭的。藝術(shù)史這門學(xué)科并不景氣，原因之一是不面對當(dāng)代問題，這中間的確有本質(zhì)論和精英邏輯的原因，可是，就生動(dòng)與活力而言，今天早已經(jīng)沒有任何精英文化了，藝術(shù)正在走向充分的社會化。重要的不是代名詞，是我們考察、研究并寫出來的事實(shí)，是這些事實(shí)與我們的文明狀況的關(guān)系，是這些事實(shí)賦予人們理解生活的意義與生命的可能性的那些特殊動(dòng)力。將“風(fēng)景”來修飾藝術(shù)史領(lǐng)域，這是一個(gè)有趣的比喻，這意味著我們總是帶上了自己特殊的觀察角度與范圍。“風(fēng)景”不像“山水”那樣具有無邊無界的性質(zhì)，一處風(fēng)景一處景，那就是我們每一個(gè)人書寫的歷史或藝術(shù)史的場景。
