策展人：段君
《依于仁，游于藝——21位中國藝術(shù)家非代表作品展》的參展藝術(shù)家均為活躍在中國當(dāng)代藝術(shù)界的知名藝術(shù)家，其中既有從藝時(shí)間超過二十年的老將，也有最近幾年的后起之秀，他們都盡可能地選擇了自己的非代表作，即不太常見的作品或相對陌生化的作品——甚至是并不成熟、未曾示人的作品。從媒介上看，包括繪畫、攝影、雕塑、錄像、裝置、行為、聲音，以及融合在以上媒介中的觀念作品。從創(chuàng)作年份上看，最早的作品有1989年宋永紅保存至今的紙上作品，最近的則有好幾位藝術(shù)家根據(jù)本次展覽主題所創(chuàng)作的最新力作?？傮w而言，藝術(shù)家們都放下了包袱——放下思想的包袱，放下名利的包袱，放下競逐的包袱——輕松地展出作品，還原到從事藝術(shù)最原初的、最輕松的、最愜意的、最游弋的狀態(tài)。
1、藝術(shù)家崔岫聞
崔岫聞 《神域》（男組） 影像 2010年
崔岫聞參展的作品是影像《神域》，選取群組男女各一組，投射在相對的墻面上。群組中的裸體男女仿佛是歐洲油畫中司空見慣的眾女神或眾天使的構(gòu)圖，但實(shí)際上都是世俗中的男女。人群或交流、或沉浸在自我的世界里，但都進(jìn)入了一種自由的狀態(tài)，暴露出人在社會交往中不會輕易出現(xiàn)的神情。崔岫聞希望《神域》中的人擺脫社會性，在作品中從社會性進(jìn)入自然性，最后進(jìn)入神性——雖然進(jìn)入神性絕非易事，但佛學(xué)早已論述人人皆有成佛的可能，也正如孟子所言，人皆可以為堯舜?！渡裼颉分心信挠?，不僅是游于藝，也是生命的神游，用崔岫聞自己的話說，“我最想表達(dá)的是非現(xiàn)實(shí)狀態(tài)的人的意識在精神空間中的游弋”?！渡裼颉纷畛醯男蜗?，來源于崔岫聞在機(jī)場吸煙室中看到的抽煙的男孩，崔岫聞在剎那間感覺到他有一種幻覺的和抽象的力量。由于對佛學(xué)和哲學(xué)的研究，身為女性的崔岫聞在藝術(shù)上已經(jīng)擺脫了性別的糾纏，發(fā)展出過去仿佛是男性更關(guān)注的精神、思維、意識、本相、認(rèn)知的探索領(lǐng)域。從崔岫聞20世紀(jì)90年代已經(jīng)頗有建樹的繪畫，再到2000年具有轉(zhuǎn)折性價(jià)值的《洗手間》，以及最近幾年的《真空妙有》、《神域》，她作品的創(chuàng)作手段、思維觀念和內(nèi)在指向，都已經(jīng)發(fā)生明顯的跳躍。
2、藝術(shù)家李青
李青 《豐收田——為豐田項(xiàng)目所作》 木、漆、油彩 126×156×10.5cm 2009年
李青本次參展的作品是繪畫《豐收田——為豐田項(xiàng)目所作》，遠(yuǎn)景是豐田的廠房，近景是在大地上勞作的人們，作品本是為豐田藝術(shù)項(xiàng)目所作，但李青卻嘲諷了包括豐田在內(nèi)的現(xiàn)代工業(yè)力量。工業(yè)的背后是血肉之軀，灑滿田地的淚水想必不只是豐收的喜悅?cè)绱撕唵危囟ㄟ€包含了更多的難言之隱。在李青創(chuàng)作《豐收田——為豐田項(xiàng)目所作》后不久，豐田即陷入召回門危機(jī)，豐田在全球市場受到嚴(yán)重的打擊，可謂欲哭無淚。從畫面上看，李青畫得相當(dāng)率性，逸筆草草，極為放松，但作品觸及的是工業(yè)制度以及資本體系等十分嚴(yán)肅的話題。
3、藝術(shù)家盧昊
盧昊 《天氣熱了》 紙本中國畫 11 14cm 2012年
盧昊的參展作品是國畫《天氣熱了》，六只蒼蠅叮在盤邊尋找食物。眾所周知，蒼蠅喜歡在人畜的糞便、嘔吐物甚至尸體上爬行覓食?！短鞖鉄崃恕钒凳境霏h(huán)境的骯臟，蒼蠅在覓食的同時(shí)也開始傳播疾病。盧昊的畫當(dāng)然絕不只是簡單地講述天氣熱了以后蒼蠅覓食的情形，他嘲諷的是社會的骯臟。盧昊的專業(yè)是中國畫，但他從一開始就懷疑傳統(tǒng)中國畫跟今天的現(xiàn)實(shí)生活有什么關(guān)系，古人的生活環(huán)境，他們所追求的境界和他們所處的世界與今人完全不同。
蒼蠅的繁殖力很強(qiáng)，《天氣熱了》畫面上的蒼蠅數(shù)量雖然還不多，但如果擴(kuò)散到全社會的話，很可能會因社會氛圍的熾熱而產(chǎn)生更多的病菌。從畫面上看，畫的雖然是蒼蠅，但作品的趣味性很強(qiáng)，看上去似乎像傳統(tǒng)中國畫那樣閑情逸致，畫面上的蒼蠅感覺是豢養(yǎng)的——正是骯臟的社會豢養(yǎng)了蒼蠅。據(jù)我所知，盧昊對社會的骯臟比普通人了解得多，但盧昊有時(shí)會很在乎他舊有的單純。他的作品總是以象征、轉(zhuǎn)喻的手法來表現(xiàn)周邊的生活現(xiàn)實(shí)，并且嘲諷社會環(huán)境，只不過他是從花鳥魚蟲那些他最熟悉的日常事物入手，最后以個(gè)人化的語言形象來表述社會的癥結(jié)和集體的形象。
4、藝術(shù)家盧征遠(yuǎn)
盧征遠(yuǎn) 《放大》 行為攝影 六寸照片，若干 2012年
盧征遠(yuǎn)參展的一件作品是黑色大理石雕塑《慢性》，整體如同塑料袋，從隆起的外形判斷，里面裝的是人的軀干。把它放在展場中，可以營建一個(gè)罪惡的現(xiàn)場，給不小心踢到它或碰到它的人以一種措手不及的驚愕感。中國當(dāng)代藝術(shù)的現(xiàn)場常常是罪惡的現(xiàn)場，它不僅本身罪惡，它也揭示罪惡。盧征遠(yuǎn)參展的另一件作品是觀念作品《放大》，他把自己放在太陽底下暴曬，以便印證熱脹冷縮的原理能否在自己的身體上顯現(xiàn)。盧征遠(yuǎn)善意地提醒：人往往對司空見慣的原理不愿再做任何親身的驗(yàn)證。當(dāng)盧征遠(yuǎn)站在太陽底下，身體開始發(fā)熱放大時(shí)，他獲得的是自己切身的感覺和確證。但對沒有親身體驗(yàn)的旁觀者來說，視覺所能提供給觀者的判斷離真實(shí)的距離比較遠(yuǎn)，畢竟盧征遠(yuǎn)在太陽底下暴曬后的體積不可能發(fā)生明顯的、肉眼所能觀察到的變化幅度。
5、藝術(shù)家展望
展望 《群交》 麻繩 尺寸可變 2012年
展望的參展作品是在展覽現(xiàn)場創(chuàng)作的《群交》，用麻繩堆迭成群蛇交配的場景，展望從中體驗(yàn)到感性的無比混亂。感性是生命的，希臘時(shí)期的哲學(xué)家已經(jīng)把生命看作是對理性的突破，而藝術(shù)家對生命的贊嘆往往不是把生命當(dāng)作真實(shí)學(xué)問的對象。展望的《群交》是為自己而創(chuàng)作，只有藝術(shù)家自己覺得好玩，別人看著也才會舒服，展望把這看作是理想的最佳形式，也是本質(zhì)。
成人的內(nèi)心不時(shí)會害怕感性的混亂，卻又不時(shí)渴望感性的瘋狂，藝術(shù)正是為了逃離秩序和系統(tǒng)。人雖然高度理性，但也要承認(rèn)其動物性的一面，也就是展望所說的介于人與之間的軀殼，即人的雙性效果——人性和社會性。展望在20世紀(jì)90年代創(chuàng)作的中山裝，正是為了把中山裝從它所代表的正統(tǒng)、嚴(yán)肅、古板的意義中解放出來，以引導(dǎo)觀者注意中山裝對生命的象征。展望在《藝術(shù)筆記》中說：“藝術(shù)內(nèi)在的邏輯往往揭示出這樣一個(gè)真理，當(dāng)我們試圖抑制生命勃發(fā)之時(shí)，也正是生命將以一種摧毀一切的力量洶涌而出的開始，它還告訴我們，生命是不可能被抑制的，它只會在這種反作用中變的更強(qiáng)壯，更具有破壞性。”《群交》的破壞性或許是強(qiáng)大的，它是一種不可抑制的生命力量，能對社會構(gòu)成足夠的沖擊力量。
6、藝術(shù)家梁碩
梁碩 《買后母#1》 綜合材料 100×70×60cm 2012年
梁碩的參展作品是《買后母》，他捏造了一個(gè)并不太常見的場景，感覺有點(diǎn)奇怪，因?yàn)樗谄渲屑尤肓撕芏嘣谒丝磥盹@得莫名其妙的物體，而且不少是無規(guī)則地蹦出來的物件。梁碩曾說：“如果對自己的內(nèi)部世界沒有一個(gè)很好的認(rèn)識，對外部世界的理解就成問題。搭建自己的內(nèi)部系統(tǒng)是要緊的，因?yàn)槲遗c外部世界的關(guān)系是相互參照，只有搭建好內(nèi)部系統(tǒng)才能給外部世界一個(gè)明確的參照系，人生才可能具有意義。”與其說梁碩通過《買后母》搭建的是一個(gè)外部世界，不如說他搭建的是一個(gè)屬于他自己的內(nèi)部世界，從《買后母》可管窺梁碩對世界的看法，盡管對《買后母》的判斷是困難的，而且梁碩對一眼就能辨認(rèn)出意義的事物也沒有什么興趣。梁碩強(qiáng)調(diào)的是作品本身的屬性，而不是在所謂語境中的屬性，作品本身的屬性能夠在特定的時(shí)空中對特定的人起到全新的作用，梁碩很直截了當(dāng)?shù)卣f：“看到和理解一個(gè)物體無需涉及它背后的文化語境”。
7、藝術(shù)家繆曉春
繆曉春 《死亡再度勝利》 數(shù)碼銅版 108x142cm 2009年
繆曉春的參展作品是數(shù)碼銅版《死亡再度勝利》和數(shù)碼木刻《天使的墮落》，他的作品通常分為兩類，一類表現(xiàn)變革中的現(xiàn)實(shí)社會，較多使用攝影作為媒介。2003年之后，繆曉春拍攝了一系列反映都市化的攝影作品，他喜歡表現(xiàn)人物眾多、結(jié)構(gòu)復(fù)雜的場面，以此反映我們這個(gè)時(shí)代的激烈變革。另一類作品更加個(gè)人化，更多的是個(gè)人的想象，較多用數(shù)碼來創(chuàng)作?！端劳鲈俣葎倮贰ⅰ短焓沟膲櫬洹穼儆趥€(gè)人想象更多的數(shù)碼作品，而且同樣人物眾多、結(jié)構(gòu)復(fù)雜，可以看出繆曉春的想象也并非完全與現(xiàn)實(shí)社會無關(guān)，他所依據(jù)的藝術(shù)史世界也并不是完全虛擬的世界。繆曉春說：“面對現(xiàn)實(shí)的、不停運(yùn)動變化著的世界，我有記錄并定格它的欲望;卻暫時(shí)沒有解剖分析進(jìn)而演繹它的欲望。但對于一個(gè)已經(jīng)定格的過去時(shí)代的作品，我倒是有解剖分析進(jìn)而演繹它”，在對藝術(shù)史作品進(jìn)行解剖、分析和演繹的時(shí)候，現(xiàn)實(shí)的、不停運(yùn)動的變化著的世界對繆曉春潛移默化的干預(yù)顯然是不可避免的。
8、藝術(shù)家向京
向京 《島》 燈箱 7.5x17.5x277.5cm 2007年
向京以雕塑知名，但她也畫畫，寫隨筆，還拍過不少照片。本次參展作品是燈箱《島》，由多張照片組合而成。島是內(nèi)心的孤島，島上的人處于隔絕的狀態(tài)，似乎有人在游玩，其實(shí)也沒有什么事情發(fā)生。《島》意欲脫離日常的世界，暫時(shí)告別庸常的現(xiàn)實(shí)生活。向京曾說她以前看事物是從孩子的角度，成人世界對她是陌生而敵對的，現(xiàn)在慢慢可以同時(shí)有孩子和成年人的兩種眼光?！秿u》中有較多的孩子的眼光(一種陌生的、有距離的眼光)，但也有成年人的眼光(一種冷靜的、有洞察的眼光)。向京其實(shí)比較反感當(dāng)代藝術(shù)中過多的觀念、過多的道理、過多的解釋，她覺得當(dāng)代藝術(shù)老想講一些很玄乎的東西，所以她就想做那種什么也沒有的作品，只有你所看到的。所以對《島》的觀看，也無須過多的遐想，可能其中真的什么也沒有，你在畫面上看到的就是她作品所有的。
9、藝術(shù)家莊輝
莊輝 《小區(qū)》 布面油畫 200cm x150 cm 1998年
莊輝一直以觀念攝影知名于中國當(dāng)代藝術(shù)界，本次展出的是一張畫面上什么人也沒有的寫實(shí)油畫，作于1998年，畫的是一處小區(qū)，成排的房子似乎剛剛竣工不久，還沒有多少生活的跡象，似乎預(yù)示了房地產(chǎn)的泡沫。莊輝多年來喜歡在外行走，也不喜歡扎堆，經(jīng)常保持內(nèi)心的孤獨(dú)感，也許《小區(qū)》記錄的是他的孤獨(dú)，據(jù)說“1998年后莊輝就差不多什么也不干了，腦子里一片空白，除了睡覺，就是喝酒，然后就是發(fā)呆。很長一段時(shí)間他白天在家里睡悶覺，一到晚上就出去了，像蝙蝠一樣。每天晚上回到家，莊輝就望著家里的抽水馬桶上面彎彎曲曲的黑管子，發(fā)呆，覺得人生真沒意思，活著就像一堆爛泥”，莊輝說：“一種極深的孤獨(dú)，是絕望，無奈。這社會吧，你用心去做個(gè)東西，其實(shí)大家只不過是因?yàn)槟硞€(gè)具體的目的和你打打鬧鬧，活著完全不仗義。大部分人都這樣，會讓你覺得沒意思。”生活中的莊輝是真性情的人，本次展出油畫《小區(qū)》，并不在于展現(xiàn)莊輝具有寫實(shí)的技術(shù)，而是在于展示他放松的游藝的心態(tài)。
【編輯：趙丹】
