本文是林葉選譯《日本藝術(shù)攝影史》系列連載第17篇。
VIVO與超現(xiàn)實(shí)主義
川田喜久治，地圖
VIVO這代攝影家并不是只描繪外部現(xiàn)實(shí)，他們同時(shí)也想將目光投向內(nèi)部的現(xiàn)實(shí)?？峙逻@其中受了不少超現(xiàn)實(shí)主義的影響吧。川田喜久治在接受飯澤耕太郎的采訪中有過這樣的對(duì)話。
——我覺得“VIVO”這幾位攝影家共通地都具有某種超現(xiàn)實(shí)主義的感性，大家對(duì)超現(xiàn)實(shí)主義的興趣是怎么樣的？
川田：是有這方面的興趣。因?yàn)?，?dāng)我們想要從紀(jì)實(shí)攝影的手法之中尋找新的攝影影像時(shí)，如何運(yùn)用超現(xiàn)實(shí)主義者所提倡的“dépaysement（置換）(1)”等手法，就成為了問題。此外還有，無意識(shí)、達(dá)達(dá)，以及弗朗西斯·皮卡比亞(2)的瞬間主義之類的……
——不過，川田先生明顯沒有把裝置作為拍攝對(duì)象吧。
川田：是的。例如，我不擅長(zhǎng)用攝影來表現(xiàn)純粹以三角錐與球體這類物品構(gòu)成的圖像。即便是裝置，如果不能從中感受到時(shí)代精神的反映，就沒什么興趣了。(3)
川田喜久治雖然承認(rèn)受到了超現(xiàn)實(shí)主義的影響，但是他關(guān)心的始終是實(shí)現(xiàn)紀(jì)實(shí)性。他參考達(dá)達(dá)主義以及超現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)手法，是為了“想要從紀(jì)實(shí)攝影的手法之中尋找新的攝影影像”，而“如果不能從中感受到時(shí)代精神的反映，就沒什么興趣了”。雖然川田喜久治的《地圖》中包含了相當(dāng)多的抽象照片，但是對(duì)于不反應(yīng)時(shí)代精神的那種結(jié)構(gòu)式抽象照片，他是不關(guān)心的。
東松照明，諷刺的誕生，1951
昭和二十六年（1951年），還是學(xué)生的東松照明曾經(jīng)在《愛知大學(xué)新聞》上發(fā)表了攝影作品《諷刺的誕生》。這是東松照明早期發(fā)表的一張照片?！吨S刺的誕生》是一張超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的照片，拍攝的是一只抓著雞蛋的手從皺巴巴的報(bào)紙中伸出來，象征了戰(zhàn)敗后的日本。當(dāng)時(shí)的他幾乎是不自覺地在創(chuàng)作與超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格相近的照片。之后，他對(duì)土門拳的攝影論產(chǎn)生了共鳴，從而向?qū)憣?shí)主義攝影轉(zhuǎn)變，不過，東松照明并不認(rèn)為自己是從超現(xiàn)實(shí)主義向?qū)憣?shí)主義轉(zhuǎn)變的。
“我并不是跨過達(dá)達(dá)主義及超現(xiàn)實(shí)主義投向?qū)憣?shí)主義攝影的，達(dá)達(dá)主義以及超現(xiàn)實(shí)主義已經(jīng)成為了一種生理性的東西，是無法擺脫的。（……）腦子里想的是寫實(shí)主義，但是感性上難以擺脫的是達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實(shí)主義。應(yīng)該說我的攝影風(fēng)格有的時(shí)期是達(dá)達(dá)主義，有的時(shí)期是超現(xiàn)實(shí)主義，有的時(shí)期是寫實(shí)主義。這些風(fēng)格全部都包含在內(nèi)，接受在自己身上，一直到現(xiàn)在。”(4)
在東松照明看來，達(dá)達(dá)主義以及超現(xiàn)實(shí)主義的那種感性因素，甚至已經(jīng)成為了“生理性的”因素，成了他身體的一部分。他并沒有將達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實(shí)主義的感性因素看成是寫實(shí)主義的對(duì)立面，而是想要將此二者一并收入囊中。
然而，影響VIVO這批攝影家的并不只是達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實(shí)主義。在前面所引用的文章中，川田喜久治談到了他們受到達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實(shí)主義的影響，當(dāng)他回顧自己創(chuàng)作《地圖》這個(gè)作品的時(shí)候，他這樣寫道。
“一方面，受到同時(shí)代豐富的現(xiàn)代繪畫與文學(xué)風(fēng)格的影響?，F(xiàn)代美術(shù)之中，讓·丁格利（Jean Tinguely）(5)與賈斯培·瓊斯（Jasper Johns）(6)的一系列作品對(duì)我有刺激性效果。其中，讓·杜布菲（Jean Dubuffet）(7)的藝術(shù)作品被稱為‘原生藝術(shù)’，‘地質(zhì)與土壤’系列與怪誕的裸體系列之中包含著某種全新的情色意味，這讓我印象深刻難以忘懷。讓·杜布菲所說的‘把握生成與破壞的混沌狀態(tài)下的事物’，就是與原生態(tài)的、曖昧模糊的現(xiàn)實(shí)中心相聯(lián)系。時(shí)至今日，這一點(diǎn)依然是我攝影創(chuàng)作的生命力。”(8)
川田喜久治，地圖，1965
確實(shí)，川田喜久治的《地圖》有種粗野的質(zhì)感，而杜布菲的作品中，混沌的畫面則讓質(zhì)感格外顯眼，二者之間是有相通之處。包括這位讓·杜布菲在內(nèi)，讓·丁格利與賈斯培·瓊斯都是川田喜久治同時(shí)代的美術(shù)家，可見，他是在現(xiàn)代美術(shù)中廣泛地接受各種刺激。類似的事情在奈良原一高身上也得到了確認(rèn)。奈良原一高在學(xué)生時(shí)代專門研究的就是美術(shù)史，回憶起年輕時(shí)自己對(duì)美術(shù)的熱情，他這樣說道。
“當(dāng)時(shí)我的家在奈良，春假與漫長(zhǎng)的暑假，我總是專心研究佛像鑒賞，這大概就是我走上美術(shù)道路的誘因吧。不過，不可思議的是，一旦成了美術(shù)史專業(yè)的學(xué)生，我對(duì)佛像的興趣也就轉(zhuǎn)移到美術(shù)世界里去了。（……）但是，這之后，美術(shù)在我的身邊，與攝影一樣，毫不間斷地存在于我的生活之中，從未改變過。”(9)
奈良原一高作品
同樣的，奈良原一高也從當(dāng)時(shí)的現(xiàn)代美術(shù)之中吸收了很多養(yǎng)分。不過，即便VIVO這代攝影家身上存在著達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實(shí)主義的影響，但是他們與戰(zhàn)前的前衛(wèi)美術(shù)之間的關(guān)系，卻是割裂的。讓他們產(chǎn)生共鳴的始終是戰(zhàn)后出現(xiàn)的同時(shí)代的藝術(shù)。
VIVO與前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)
VIVO這代攝影家于1950年代中期開始創(chuàng)作，當(dāng)時(shí)正是美術(shù)領(lǐng)域中前衛(wèi)美術(shù)運(yùn)動(dòng)風(fēng)起云涌的時(shí)期。他們之中也有一些人參加了當(dāng)時(shí)的前衛(wèi)美術(shù)運(yùn)動(dòng)。譬如細(xì)江英公，他就參加了瑛九主宰的“民主主義者美術(shù)家協(xié)會(huì)”，并參加了昭和二十八年（1953年）到昭和二十九年（1954年）這個(gè)期間舉辦的“民主主義者美術(shù)展”。民主主義者美術(shù)協(xié)會(huì)這個(gè)組織，不僅有美術(shù)家，還聚集了很多各種類型的藝術(shù)家。成員有池田滿壽夫、河原溫、武滿徹等。細(xì)江英公在民主主義者美術(shù)協(xié)會(huì)里受到了巨大的影響。
奈良原一高則在昭和三十年（1955年）參加了一個(gè)名為“實(shí)在者”的美術(shù)團(tuán)體。這個(gè)團(tuán)體的成員有，池田滿壽夫、靉嘔、真鍋博、堀內(nèi)康司等。“實(shí)在者”這個(gè)團(tuán)體雖然很快就消失了，但是他們制作了一冊(cè)名為《五個(gè)單眼士兵》的詩(shī)畫集。這本詩(shī)畫集，由池田滿壽夫?qū)懗F(xiàn)實(shí)主義詩(shī)歌，真鍋博負(fù)責(zé)插畫、蝕刻畫與版面設(shè)計(jì)，而奈良原一高的照片《鐵之華》則是貼在扉頁(yè)上。
奈良原一高作品
此外，奈良原一高還和創(chuàng)立于昭和三十年（1955年）的“制作者懇談會(huì)”有所接觸。制作者懇談會(huì)是一個(gè)以池田龍雄、田畑慶吉為中心、集合了繪畫、電影、話劇、文學(xué)等多種領(lǐng)域的藝術(shù)家團(tuán)體。如畫家之中，除了池田龍雄外還有河原溫與前田常作等人。前文所引的奈良原一高的《關(guān)于我的方法》，就是發(fā)表在制作者懇談會(huì)的機(jī)構(gòu)內(nèi)刊《寫實(shí)主義》上的一篇文章。
戰(zhàn)后前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的出發(fā)點(diǎn)是建立在對(duì)因戰(zhàn)爭(zhēng)而中斷的超現(xiàn)實(shí)主義及抽象藝術(shù)的重新認(rèn)識(shí)之上。當(dāng)時(shí)，超現(xiàn)實(shí)主義對(duì)探索現(xiàn)代藝術(shù)的可能性的前衛(wèi)藝術(shù)家而言，是一個(gè)重大課題。但是，他們所追求的并不只是超現(xiàn)實(shí)主義美學(xué)。另一方面，他們對(duì)寫實(shí)主義以及紀(jì)實(shí)攝影也抱有強(qiáng)大的興趣。這時(shí)期，前衛(wèi)藝術(shù)家的任務(wù)就是前衛(wèi)與寫實(shí)主義的統(tǒng)一，或者是，超現(xiàn)實(shí)主義與紀(jì)實(shí)的統(tǒng)一。
川田喜久治，地圖，1965
花田清輝是一位對(duì)戰(zhàn)后前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)影響最大的人物。昭和三十一年（1956年），花田清輝刊行了評(píng)論集《前衛(wèi)藝術(shù)》，他在這本書的很多文章里，都提出了前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)展方向，成為當(dāng)時(shí)前衛(wèi)藝術(shù)家的方針準(zhǔn)則。他也提倡前衛(wèi)與寫實(shí)主義的對(duì)立統(tǒng)一。
花田清輝的前衛(wèi)藝術(shù)，提出的是“新寫實(shí)主義”方法論。他重視的并不是記錄外部現(xiàn)實(shí)的紀(jì)實(shí)攝影的方法，而是將目光投向內(nèi)部現(xiàn)實(shí)的超現(xiàn)實(shí)主義的方法，他辯證地?fù)P棄了將二者相互對(duì)立的那種方法，換言之，他在這種從外部到內(nèi)部、再?gòu)膬?nèi)部回歸外部世界的往返運(yùn)動(dòng)中，發(fā)現(xiàn)了新寫實(shí)主義的可能性。
認(rèn)為VIVO這代攝影家受花田理論影響的那種說法，不見得就是錯(cuò)誤的。奈良原一高所說的個(gè)人紀(jì)實(shí)，追求的是“通過對(duì)外部現(xiàn)實(shí)的描寫來表現(xiàn)內(nèi)部的狀態(tài)”?？梢钥隙?，這里所反映出來的就是“提倡同時(shí)把握外部現(xiàn)實(shí)與內(nèi)部現(xiàn)實(shí)”的花田理論。此外，東松照明認(rèn)為，將達(dá)達(dá)主義與超現(xiàn)實(shí)主義上升到“主義”層面，這種做法是不合適的，他提出自己的立場(chǎng)，認(rèn)為“之前，花田清輝曾經(jīng)提倡超紀(jì)實(shí)主義，并將這個(gè)名稱加在了那些拋棄了超現(xiàn)實(shí)主義與寫實(shí)主義、具有現(xiàn)實(shí)性的作品之上。而超紀(jì)實(shí)主義這個(gè)說法，我覺得還是比較合適的。”(10)
東松照明作品
花田清輝提倡的前衛(wèi)藝術(shù)，主要的研究課題就是要克服形式化了的社會(huì)主義寫實(shí)主義與已經(jīng)變成形式主義的現(xiàn)代主義。1950年代中期，山下菊二、池田龍雄、河原溫等人所說的“報(bào)道繪畫”，就是將這個(gè)課題在繪畫領(lǐng)域里進(jìn)行實(shí)踐的產(chǎn)物。某種意義上說，同時(shí)期以攝影家身份進(jìn)行創(chuàng)作的VIVO這批攝影家們，應(yīng)該也是在類似的課題中進(jìn)行攝影實(shí)踐的吧。這個(gè)時(shí)期，土門拳所提倡的社會(huì)寫實(shí)主義就相當(dāng)于“形式化了的寫實(shí)主義”；而與新興攝影及前衛(wèi)攝影之流混為一談的主觀主義攝影則相當(dāng)于“已經(jīng)成為形式主義的現(xiàn)代主義”。那么，可以這么說，所謂的VIVO攝影，就是把社會(huì)寫實(shí)主義與主觀主義攝影當(dāng)成是否定的表現(xiàn)方式，并辯證地對(duì)二者加以揚(yáng)棄。
統(tǒng)一地掌握前衛(wèi)與寫實(shí)主義、或者超現(xiàn)實(shí)主義與紀(jì)實(shí)，這不僅是美術(shù)領(lǐng)域的課題，更是當(dāng)時(shí)前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的研究課題。在攝影的領(lǐng)域里實(shí)行這個(gè)課題的就是VIVO這批攝影家。他們是第一批將寫實(shí)主義與前衛(wèi)攝影同時(shí)進(jìn)行表現(xiàn)的攝影家。
戰(zhàn)后前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的特點(diǎn)是追求風(fēng)格上的交流以及藝術(shù)上的綜合。細(xì)江英公參加的民主主義者美術(shù)協(xié)會(huì)、奈良原一高所涉及的制作者懇談會(huì)，都是綜合的藝術(shù)團(tuán)體，集合了不同領(lǐng)域的藝術(shù)家。VIVO成立之后的昭和三十五年（1960年），東松照明以16毫米電影作品《飛機(jī)》參加由“650EXPERIENCE之會(huì)”主辦的“第二回6人的前衛(wèi)”展覽。這個(gè)展覽的目的，就是發(fā)表話劇、舞踏、音樂等不同領(lǐng)域的作品，參展的有土方巽、黛敏郎、諸井誠(chéng)、金森馨等?；叵肫甬?dāng)時(shí)的情景，東松照明說道，“各種風(fēng)格一擁而上，唱著同一時(shí)代的歌，我想當(dāng)時(shí)就是這樣一個(gè)時(shí)代”(11)。
奈良原一高與細(xì)江英公等這些與戰(zhàn)后前衛(wèi)美術(shù)運(yùn)動(dòng)有關(guān)的攝影家，就是在這種綜合藝術(shù)的土壤里進(jìn)行攝影創(chuàng)作的。這說明他們是在對(duì)同時(shí)代的前衛(wèi)藝術(shù)產(chǎn)生共鳴的同時(shí)進(jìn)行攝影創(chuàng)作的。
注釋：
（1）Dépaysement，超現(xiàn)實(shí)主義手法之一。這個(gè)詞語本來是類似“送至異鄉(xiāng)之地（dé‘分離’+pays‘國(guó)家、故鄉(xiāng)’+ment（名詞的詞尾））”的意思，指的是通過意外的組合方式讓人感到震驚、或讓人感到迷茫。這種手法在文學(xué)與繪畫中也得到運(yùn)用。
（2）弗朗西斯·皮卡比亞（1879年-1953年，F(xiàn)rancis Picabia，又譯：法蘭西斯·畢卡比亞）一開始畢卡比亞崇尚印象主義（Impressionism），1908年至1911年，畢卡比亞從崇拜印象主義轉(zhuǎn)到熱衷立體主義，是他在巴黎美術(shù)學(xué)院和裝飾美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)時(shí)期的事。約于1909年加入立體主義團(tuán)體“巴托．拉瓦”集團(tuán)。1913年，他放棄了立體主義的觀點(diǎn)。1915年后，轉(zhuǎn)而投向達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義的運(yùn)動(dòng)。
（3）川田喜久治《將時(shí)代精神視覺化的方法》（采訪者：飯澤耕太郎），《日本攝影家33 川田喜久治》巖波書店、平成十年（1998年）、第64頁(yè)。
（4）《東松照明的攝影世界》（采訪者：岡井輝雄），《昭和寫真·所有工作SERIES·15 東松照明》朝日新聞、昭和五十九年（1984年）、第104頁(yè)。
（5）讓·丁格利（Jean Tinguely 1925-1991）是瑞士的現(xiàn)代藝術(shù)家、畫家、雕刻家。他以利用廢物制作的機(jī)械是動(dòng)態(tài)雕刻著稱。是動(dòng)態(tài)藝術(shù)的代表人物。
（6）賈斯培·瓊斯（Jasper Johns，1930年5月15日－），是美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)家，主要媒介為油畫和版畫。瓊斯是美國(guó)新達(dá)達(dá)派及波普藝術(shù)的先驅(qū)者之一。其最著名的作品是旗幟（1954年-1955年），此作品是由他夢(mèng)見的美國(guó)國(guó)旗所啟發(fā)而作的。
（7）讓·杜布菲（Jean Dubuffet），法國(guó)畫家、雕刻家和版畫家。二戰(zhàn)后巴黎派主要畫家之一。被認(rèn)為是非定形藝術(shù)的先驅(qū)者，他否定以往西洋美術(shù)傳統(tǒng)的價(jià)值觀，提倡“原生藝術(shù)”。其作品使人聯(lián)想到兒童涂鴉的自發(fā)樂趣，也有史前洞窟壁畫的野性意味和西方城市街道涂抹畫的隨意性。
（8）《創(chuàng)作攝影集<地圖>的時(shí)期》，《25個(gè)人的20多歲時(shí)的照片》清里攝影美術(shù)館、平成七年（1995年）、第67頁(yè)。
（9）奈良原一高《昭和寫真·所有工作SERIES·9 奈良原一高》朝日新聞社、昭和五十八年（1983年）、第47頁(yè)。
（10）《東松照明的攝影世界》（采訪者：岡井輝雄），《昭和寫真·所有工作SERIES·15 東松照明》朝日新聞、昭和五十九年（1984年），第105頁(yè)。只不過，東松照明也指出，即便是超紀(jì)實(shí)主義，將它上升到“主義”層面，也是不合適的。
（11）同前注，第105頁(yè)。
