就在這個5月，佳士得“戰(zhàn)后及當代藝術(shù)藝術(shù)”晚間拍賣中，一只不銹鋼兔子居然拍出9110萬美元，約合6.26億元人民幣，它的創(chuàng)作者杰夫·昆斯，一舉成為新晉最貴在世藝術(shù)家。有支持的聲音認為，他是不斷革新當代藝術(shù)面貌的天才頑童，但也有許多網(wǎng)友吐槽：就這個氣球般的常見玩具造型竟能價值連城，直呼當代藝術(shù)令人“看不懂”。
究竟什么是當代藝術(shù)、觀看藝術(shù)之道有哪些？中央美術(shù)學院教授周至禹攜新作《當代藝術(shù)的好與壞》亮相上海之禾書店，他認為，當代藝術(shù)已經(jīng)無法單純從技法、傳統(tǒng)審美需求上來評價它的好與壞，需要結(jié)合市場、資本、社會風尚等多角度多層面解析當代藝術(shù)作品的創(chuàng)新與突破性，從而讓讀者更好地觀看和理解當代藝術(shù)。
人人都能成藝術(shù)家？
安迪·沃霍爾曾說過，“每個人都能成名15分鐘”，這句話用在當代藝術(shù)領(lǐng)域同樣合適。許多人關(guān)注到一個現(xiàn)象，如今仿佛是人人都能成為藝術(shù)家的時代，藝術(shù)家也成為了所有不可名狀的職業(yè)或事件的代名詞——布置餐桌擺盤的現(xiàn)在叫餐桌藝術(shù)家，提個灑水壺在白紙上肆意噴灑的叫現(xiàn)代派水墨藝術(shù)家。
馬塞爾·杜尚說：“我的行為像藝術(shù)家，但我不是藝術(shù)家。”約瑟夫·波依于斯說：“我跟藝術(shù)并沒有太多關(guān)系、藝術(shù)吸引我的僅只在于它給我與人對話的可能性。”在周至禹看來，對當代藝術(shù)的觀感，也取決于觀看的態(tài)度。“有的藝術(shù)能看懂，但到了19世紀末20世紀初藝術(shù)發(fā)生了變化，藝術(shù)逐漸走到了內(nèi)心，走到了表現(xiàn)，當走到表現(xiàn)的時候畫就不容易看懂了。不少作品通過各種不同的符號，通過色彩、造型表達自己的情感，很私人化、私密化，這就造成了跟觀眾的距離。文化圈子里能看懂它描述的故事，如果再往抽象走，就跟觀眾拉開了距離。”
杜尚命名為《噴泉》的小便盆，就是一個典型的例子。“杜尚把生產(chǎn)商的名字寫上，提交到展方展覽時，展方都不敢展出。當時太驚世駭俗了，但到后來越琢磨越有意思，這徹底解構(gòu)了藝術(shù)。”周至禹談到，有時東西沒有變，語境變了，眼光變了，普通人一旦具備了藝術(shù)觀看的思維，在生活中就會發(fā)現(xiàn)很多藝術(shù)。
這本書之所以叫《當代藝術(shù)的好與壞》，作者并不是強調(diào)當代藝術(shù)的好或壞，“這里不用明辨是非，在黑和白之間的灰是無限豐富的，我喜歡灰，不喜歡非黑即白。非黑即白是很容易把事物簡單化的，你要了解藝術(shù)背后為什么產(chǎn)生，用辯證的多維的方式來思考理解態(tài)度。”
A.R.彭克畫作 《遠景》,2011
真正從土著的、民間的、自發(fā)性的藝術(shù)蘊含本質(zhì)的東西
“古希臘人對美的追求，是崇高的，他們強調(diào)了美的高度理念性，而這種理念性帶有相當神性的追求。但是到當代，更多藝術(shù)元素被物化，神性基本丟失了，這是普通現(xiàn)象。”周至禹說，當代藝術(shù)不少作品更多能看到創(chuàng)作者自我偏執(zhí)乃至癲狂的氣質(zhì)。
比如，大家耳熟能詳?shù)暮商m畫家梵高，有一幅《麥田上的鴉群》，黑色的烏鴉顯得很生硬，“這時候顏色帶有強烈的不和諧、刺激和不舒服感，三天后梵高給了自己一槍；也有說法是鄰居孩子誤傷了他，但是從那張畫里已經(jīng)帶有癲狂的氣質(zhì)流動在里邊了。”
曾經(jīng)，法國有位反學院派藝術(shù)家搜集了一批精神病人的繪畫，并從中得到啟發(fā)。“有觀點認為，并不是經(jīng)過學院訓練的就一定是好的藝術(shù)；有時，真正從土著的、民間的、自發(fā)性的藝術(shù)蘊含了很本質(zhì)的東西。”
但不管怎樣，當代藝術(shù)至少在當代人生活中扮演了越發(fā)日常的作用——它與語言同樣重要，是人類的表達方式，如果無法理解當代藝術(shù)，就缺失了一種與當下社會、人群、思想者深度溝通的語言。因此，我們需要藝術(shù)地生活，更需要藝術(shù)地溝通、藝術(shù)地表達自我。“以審美的生活、藝術(shù)的態(tài)度去豐富自我，人如果兼有學術(shù)的高度理性和感覺的高度敏銳，對人生來說，是非常幸福的事。”周至禹如是判斷。
<<<<書摘節(jié)選
藝術(shù)是關(guān)于圖像的力量。即使概念藝術(shù)也注重語言、圖像與意義關(guān)系間的關(guān)聯(lián)，以及圖像意義機制中的可選擇性、可操作性和可虛構(gòu)性。概念藝術(shù)強調(diào)的是人與物或物與物之間的關(guān)系，提出問題是概念藝術(shù)家的主要目的。有一些藝術(shù)家還故意制造藝術(shù)本身的問題。杜尚就是一個制造問題的成功者，《噴泉》（Fountain，1917）也是他稱為“現(xiàn)成物”的第一件作品。杜尚在紐約第五大道118號的J·L·莫特鐵工坊連鎖店購買的貝德福郡型陶瓷小便池，將其命名為“噴泉”并在其上署名“R.Mutt1917”。1917年4月，杜尚趁著獨立藝術(shù)家協(xié)會計劃在紐約中央大廈舉辦第一場藝術(shù)展覽時，提交了此件作品。但是理事會最終拒絕《噴泉》向公眾展出。理由有：一，該物是不道德且粗俗的。二，該物涉嫌抄襲，所做的只是拿了一個普通的小便池。
這是整個展覽會上唯一遭到否定而不能展出的藝術(shù)品。當時杜尚是協(xié)會理事，但是作品被他匿名提交。原始作品不久后就遺失。到1964年時，杜尚陸續(xù)接受委托，制作了17個不同設(shè)計的《噴泉》重制品，不過這些重制品大多并非真正的原始現(xiàn)成物，形狀也不完全相同，而是嘗試模具制作，或者選擇新的現(xiàn)成物，也維持小便池本身所具有的反藝術(shù)觀念。當他1917年把小便池提交展覽時，便是把一些藝術(shù)問題拋給了展覽策劃者們。
比如藝術(shù)家的制作激發(fā)與藝術(shù)作品的關(guān)系，藝術(shù)是表現(xiàn)（藝術(shù)家）還是認知（觀眾）的創(chuàng)造，把藝術(shù)的焦點從實體工藝轉(zhuǎn)移到思想詮釋上，等等。杜尚把藝術(shù)的事變成了人生的事，變成提升精神境界的事。在藝術(shù)史中，沒有哪一個藝術(shù)家像他那樣，把對生命的思考變成藝術(shù)唯一的主題，而且，他為這個主題找到了獨特的表述方式—完全放棄藝術(shù)的感性美，讓它成為服務(wù)于思想的工具。把藝術(shù)變成生活，取消了藝術(shù)與生活的界限，這對資本主義社會的藝術(shù)商業(yè)化、職業(yè)化尤其具有意義。
閱讀《杜尚回憶錄》，憑借法國藝術(shù)批評家皮埃爾·卡巴內(nèi)的忠實記錄以及對文字的敏感，我相信杜尚是一個基于真實的優(yōu)雅高貴而又溫潤平和的智者。書中的杜尚體現(xiàn)出一種我極為贊賞的無為而治的態(tài)度。因懷疑而提問，從提問里產(chǎn)生懷疑，就如同對所謂藝術(shù)現(xiàn)成品的質(zhì)疑，覺得它一下子打破了藝術(shù)與非藝術(shù)的界限、藝術(shù)與生活的界限，那么藝術(shù)還有什么存在的意義呢？
卡巴內(nèi)：您選擇現(xiàn)成品時取決于什么？
杜尚：東西本身。通常，我不得不考慮到它的“樣子”。選擇一樣東西很難，因為15天后你會開始喜歡它或者討厭它。因而，你必須在接近它的時候是冷漠的，仿佛你不帶任何美學的情感。選擇現(xiàn)成品也常常基于視覺的冷漠，同時，要避開自己的趣味。
卡巴內(nèi)：趣味對您意味著什么？
杜尚：習慣。對已經(jīng)接受了的東西的重復(fù)。如果你把一些事重復(fù)若干遍，就形成了趣味。好的或壞的，都是一回事，那都是趣味。
好在后來藝術(shù)史家認識到這個問題的重要性，《噴泉》被評選為20世紀最富有影響力的藝術(shù)作品。其中杜尚1964年的一件重制品在1999年11月時于蘇富比賣出190萬美元，被一位商人買下。事實上作品并沒有徹底切斷藝術(shù)品和藝術(shù)價值之間的傳統(tǒng)連接。可是自此以后，現(xiàn)成品給藝術(shù)還是添了不少的亂子。
現(xiàn)成品因為沒有技術(shù)性，因此概念就不可以重復(fù)，也有人想把變成現(xiàn)成品的藝術(shù)回歸成生活中的普通物件。美國藝術(shù)家布魯斯·瑙曼在1966年的攝影作品《噴泉自畫像》中讓自己從嘴中噴出一股弧線的水柱，引起了很多人的模仿。這顯然是對杜尚作品《噴泉》的一種反思和延展，是將自己的身體作為媒介材料加以運用和轉(zhuǎn)化。
2006年杜尚的《噴泉》在法國巴黎蓬皮杜當代中心展出時，被一位名為皮耶·皮農(nóng)切利的所謂行為藝術(shù)家用錘子敲擊破壞，留下了細碎的裂紋。皮耶聲稱，他手中的錘子幫助他第二次創(chuàng)造了藝術(shù)品。皮耶后被起訴，獲刑三個月，緩期執(zhí)行。而這已經(jīng)是皮耶對此作品的第二次破壞了，早在1993年這件作品在法國尼姆展出時，皮耶曾在這個小便盆里撒尿。當時他在法庭上聲稱：在小便池里撒尿，才算是為杜尚的作品畫上一個圓滿的句號。而這次破壞性行為讓他被起訴，隨后被判刑一個月緩期執(zhí)行，并判賠償28萬法郎的損失。上訴法院考慮作品藝術(shù)價值后，僅裁定繳付14352歐元的損壞賠償。
有人諷刺說，補一個裂痕這么貴嗎？博物館用錯了修理工。而醫(yī)生診斷皮耶有輕度的狂躁癥，也許這種癥狀可以帶來具有破壞性的創(chuàng)造力，并給破壞者帶來幸福感。皮耶·皮農(nóng)切利聞聽之后自己說：假如這就意味著瘋狂的話，那我希望整個世界都像我這樣瘋狂。同一年南非人肯特·格爾斯不僅給杜尚的酒瓶架插上了一些破碎的啤酒瓶，還也趁著《噴泉》在意大利威尼斯展出時在其上小便。之后有很多人想要在其上撒尿，均被玻璃護罩所擋。
圍繞著杜尚的作品展開了一場藝術(shù)的鬧劇和游戲。貢布里希提到杜尚的時候說：關(guān)于馬塞爾·杜尚的書多得可怕，我不讀這些書。當杜尚把一個便壺送去展覽的時候，人們說他“重新界定了藝術(shù)”，真是無聊！藝術(shù)哪里有那么多主義，其實都是以主義的名義進行的游戲。主義多是后來的理論家和評論家總結(jié)制造出來的。
除了故意制造主義的觀念藝術(shù)家，大部分藝術(shù)家常常并不關(guān)注自己是什么主義，而是關(guān)注自己面臨的真切的藝術(shù)問題和符合稟性的實踐經(jīng)驗。當一群藝術(shù)家提出符合一個共同認可的藝術(shù)理念時（就如同達達），當一群藝術(shù)家體現(xiàn)出符合時代的藝術(shù)追求時（就如同巴比松畫派）當一群藝術(shù)家有意無意地形成了一個類似的藝術(shù)風格時（就如同印象派），主義便產(chǎn)生了。
