過(guò)去30年的中國(guó)藝術(shù)史中，中國(guó)的所謂前衛(wèi)繪畫(huà)總是隨著特定的歷史、文化、社會(huì)語(yǔ)境的改革而改革，在風(fēng)格、流派上大多以“裸露民族傷體”向西方“金主”搖尾乞憐：20世紀(jì)80年代初的“傷痕”、“藝術(shù)”、“形式革命”以及“無(wú)名畫(huà)會(huì)”、“星星畫(huà)會(huì)”、“野草畫(huà)會(huì)”等為代表的民間美術(shù)團(tuán)體，新潮時(shí)期的抽象藝術(shù)和各種現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動(dòng)90年代初的所謂“政治波普”和“潑皮現(xiàn)實(shí)主義”......這些對(duì)政治和繪畫(huà)均不懂得而又極為“應(yīng)景”的所謂藝術(shù)家，找到了“脫貧致富”的捷徑，在嚴(yán)重違反“藝術(shù)準(zhǔn)則”的情況下，在“藝術(shù)殖民主義”的資助下，在世界藝術(shù)史上在藝術(shù)市場(chǎng)上均創(chuàng)造了非常特殊的“奇跡”，這種“中外合資”的奇跡就是“藝術(shù)鴉片”，它對(duì)一個(gè)民族的文化甚至對(duì)世界文化的破壞性十分嚴(yán)重！
在過(guò)去30年里中國(guó)的發(fā)展速度震驚世界，文化藝術(shù)的發(fā)展也十分神速，在藝術(shù)形式上這三十年來(lái)把西方美術(shù)幾百年來(lái)的各種形式通過(guò)了一遍，大有“超英趕美”之勢(shì)。然而，我們認(rèn)真反思之后，為什么我們要去做我們完全不懂，沒(méi)有文化遺傳的，西方已做爛了的事情，為什么沒(méi)有人肯認(rèn)真研究一下中國(guó)自己的傳統(tǒng)文化？為什么“美、真、善”的東西就沒(méi)有市場(chǎng)？讓中國(guó)人認(rèn)同“西方文化”，忘掉自身文化才是他們“目的”。
我們反思：那些“光頭”“傻笑”“大批判”和“呆滯的面孔”及“中式佛羅依得”早已沒(méi)有了文化上的“建設(shè)性”意義。文化的回歸，審美的回歸，和諧藝術(shù)必將成為歷史的選擇。我們警告：拉登、薩達(dá)姆都是西方曾經(jīng)大力支持的“先鋒”，可他們的下場(chǎng)如何眾所周知，同樣那些“先鋒的藝術(shù)家”最終會(huì)也被文化和市場(chǎng)拋棄，被那些“金主”在榨取最后利益后將被“西方主子”拋棄。在這種藝術(shù)背景下中國(guó)的藝術(shù)家需要一場(chǎng)大革命，我們拿什么向西方現(xiàn)代藝術(shù)殖民宣戰(zhàn)？
要回答這個(gè)問(wèn)題我們先回首西方藝術(shù)。以維納斯為代表的希臘藝術(shù)，是具象藝術(shù)理論體系的代表,這個(gè)體系通過(guò)古典主義，浪漫主義，寫(xiě)實(shí)主義，印象主義直到現(xiàn)代藝術(shù)中的照相現(xiàn)實(shí)主義，不斷的補(bǔ)充和發(fā)展達(dá)到了極限。
在后印象之后，黃金律及一切視覺(jué)的抽象形式，漸漸被野獸派、立體派、表現(xiàn)派所強(qiáng)化，直到康定斯基形成了以了以純粹的抽象形式----點(diǎn)、線、面、色、與人的心理相對(duì)應(yīng)，表現(xiàn)難以言傳的情思，并與現(xiàn)代的工業(yè)生產(chǎn)與生活用品工業(yè)化相融合,使抽象藝術(shù)滲化在生產(chǎn)與生活的各種器物中，同時(shí)也由于照相術(shù)的出現(xiàn)，西方繪畫(huà)在抽象中找到了新的用武之地，抽象藝術(shù)成了西方藝術(shù)兩極中的一極
西方藝術(shù)在后印象派之后，如何建立新的藝術(shù)觀及其新的藝術(shù)形態(tài)，從東方藝術(shù)（包括日本和中國(guó)的藝術(shù)）得到了啟示。主要標(biāo)志是從嚴(yán)密的三度空間中釋放出來(lái)，回到二度空間，而這些影響概括起來(lái)都屬于東方意象藝術(shù)的影響，從源頭上可以說(shuō)受到中國(guó)藝術(shù)的影響。70年代后出現(xiàn)的西方后現(xiàn)代主義，它的文化內(nèi)驅(qū)力是自由和解放的思想，是一場(chǎng)人類對(duì)自身了不起的革命，更確切的說(shuō)，是一種新型文化形態(tài)的全面構(gòu)建，而這種構(gòu)建直接得益于中國(guó)古代天人合一的道家思維，在中國(guó)藝術(shù)的意象美中尋找到新的源泉。
回顧我們本土的文化，《莊子》天下篇有寓言，言其最美妙的東西“道”是理智，聰明，言辯都不能達(dá)到的，只有“象罔”能達(dá)到。象罔、即有無(wú)相生、虛實(shí)結(jié)合。清初石濤把六法歸于一法，更是把意象藝術(shù)理論提煉到極限了。意象藝術(shù)的妙處正是在有無(wú)虛實(shí)之間，因此中國(guó)的意象藝術(shù)是玄奧的，它始終處在美學(xué)的層次中，形成中國(guó)特有的藝術(shù)文化系統(tǒng)。
中國(guó)的意象藝術(shù)，由于原有文化背景的失落，在與西方藝術(shù)的互滲中，處于被動(dòng)地位，并幾次被置于有無(wú)存亡的地步。當(dāng)代的中國(guó)美術(shù)的土地是西方的具象藝術(shù)曾經(jīng)占據(jù)著極度優(yōu)勢(shì)。八十年代以來(lái)抽象藝術(shù)從另一個(gè)極端強(qiáng)化了西方藝術(shù)在中國(guó)的地位。近20年“中外合資”的西方藝術(shù)殖民主義就像一只“精神鴉片”麻痹著中國(guó)藝術(shù)界的拜金主義者，它嚴(yán)重破壞了中國(guó)藝術(shù)家對(duì)民族本體藝術(shù)觀的認(rèn)知，達(dá)到了讓中國(guó)人認(rèn)同西方文化，忘掉自身文化的目的。使當(dāng)下的中國(guó)藝術(shù)步入技術(shù)化和中產(chǎn)趣味時(shí)代，利益已徹底磨損了藝術(shù)的思想觸角。
我們拿什么向西方現(xiàn)代藝術(shù)殖民宣戰(zhàn)？是每一個(gè)有歷史責(zé)任、民族責(zé)任感、具有時(shí)代使命感有藝術(shù)良知的中國(guó)藝術(shù)家必須思考的問(wèn)題。身處世紀(jì)初的中國(guó)藝術(shù)家，必須選擇自己的路。為自己斷定藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)的本質(zhì)。繼而“聆聽(tīng)存在的聲音。”發(fā)現(xiàn)自己的社會(huì)職責(zé)，與時(shí)代共生，使自己的藝術(shù)進(jìn)入社會(huì)，使社會(huì)融入自己的藝術(shù)之中。如果社會(huì)有病的話，藝術(shù)應(yīng)負(fù)起醫(yī)療的責(zé)任。
中國(guó)的藝術(shù)家與西方現(xiàn)代藝術(shù)殖民主義宣戰(zhàn)應(yīng)該站在自己的藝術(shù)本位，挖掘“意象美”的精神內(nèi)涵，形成具有真正中國(guó)特色的藝術(shù)大面貌。它的根源在中國(guó)，它的產(chǎn)地在東方。是中華民族本體藝術(shù)的精華，它的美學(xué)，哲學(xué)觀深入到我們每個(gè)炎黃子孫的內(nèi)心深處。是為“道”是為“象罔”他妙在“似與不似之間”它將物象與宏觀的宇宙相溝通，與看不見(jiàn)但可見(jiàn)感覺(jué)的到的生命律動(dòng)相融合，以極大的靈活性表現(xiàn)人的神情意趣。在有限的可見(jiàn)形式中，表現(xiàn)無(wú)限的精神世界。
英國(guó)人物學(xué)家J.Z.楊在20年代就曾斷言：“新的美學(xué)形式在人類各種活動(dòng)的創(chuàng)造是最重要有效的。凡創(chuàng)作出新的藝術(shù)模式的人，都找到了就某些事情進(jìn)行人與人之間交流的新手段......這樣做的能力已成為整個(gè)人類歷史的基礎(chǔ)。”事實(shí)正是這樣，世紀(jì)初我們面對(duì)西方現(xiàn)代藝術(shù)殖民這種現(xiàn)象時(shí)，藝術(shù)家在觀念上必須發(fā)生劇烈的轉(zhuǎn)變。新形勢(shì)必然要在藝術(shù)中反映出來(lái)，以東方的“意象美”這種哲學(xué)理念為誘因，開(kāi)啟藝術(shù)運(yùn)動(dòng)新方向的中國(guó)式的意象主義應(yīng)該應(yīng)運(yùn)而生，它的目的是要展現(xiàn)當(dāng)前社會(huì)特有的內(nèi)心深處的理想和渴望，從人的心理和精神層面解放人生。
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