每年的威尼斯雙年展幾乎都會(huì)被一些人認(rèn)為是有史以來最差，今年我也毫不例外地又聽到了這種說法。然而大展依然一次次地舉辦下去，依然讓人趨之若鶩。后年我們又會(huì)覺得那一次是史無前例地差……然而藝術(shù)界并沒有比過去更糟，只是在我們心中一切逝去的時(shí)代都好。我們到威尼斯去是出于習(xí)慣還是依然心存僥幸地在尋找驚喜呢？還是當(dāng)代藝術(shù)界已經(jīng)過度成熟以至于做作，以至于嚴(yán)苛的質(zhì)疑顯得更高深和激進(jìn)，而童言無忌的稱贊需要先看看是否左右無人才好意思發(fā)出？
我的心態(tài)比較中性：革命注定不可能在這樣一個(gè)多種勢(shì)力混雜作用的場(chǎng)所誕生，即使大師尚存或者新超人剛剛登場(chǎng)，人們來到他面前時(shí)身體已經(jīng)疲憊不堪，已經(jīng)審美疲勞。如此一個(gè)世界最大規(guī)模的群展，難免有些是策展人著力扶持的，有些只是填充料，所謂林子大了，什么鳥都有。同樣的道理，作品多到那樣，也就不可能沒有能讓你眼睛一亮的興奮點(diǎn)。展覽辦得這么大，想找不出幾件好作品是很難的。因?yàn)樽畲?，威尼斯就有所有大展所具有的問題中最大的問題，同時(shí)也就有大展的優(yōu)勢(shì)中最大的優(yōu)勢(shì)。
人們失望地向我抱怨，以前在威尼斯可以看到某種趨勢(shì)和動(dòng)向，現(xiàn)在看不到了。我在展覽里面也沒有看到趨勢(shì)，我看到的卻是“勢(shì)力”，我看到這是多種勢(shì)力交織作用的結(jié)果。我看到這是一個(gè)舊方案已告無效，而新方案尚未生效的時(shí)刻。
“世界們”
策展人丹尼爾•伯恩鮑姆（Daniel Birnbaum）的making worlds主題，在翻譯成中文的“制造世界”時(shí)，滋生出一種本意未必有的創(chuàng)世感。似乎在呼喚某種全面的建設(shè)性藍(lán)圖。中國(guó)人從它會(huì)想到倉(cāng)頡造字、女媧造人、盤古開天地之類神圣的時(shí)刻，也就是說這個(gè)短語在中文中是帶有神學(xué)色彩的。據(jù)說在北歐的語言中也有類似的意義。
然而在英語中making的進(jìn)行時(shí)態(tài)消失了，那種工匠式的零敲碎打的丁丁當(dāng)當(dāng)?shù)倪M(jìn)行感和未完成感消失了。而worlds，是一些復(fù)數(shù)的世界。我們“正在制造復(fù)數(shù)的世界們”----這種說法顯得很多元文化---而多元文化正是過去二十年來策展界中橫行一時(shí)的強(qiáng)勢(shì)話語，政治正確，資源遼闊，一整個(gè)策展人幫派靠它起家靠它混飯。伯恩鮑姆聲稱他樂見不同的語種翻譯滋生出不同的啟發(fā)性（這讓我想到廣州三年展策展人、后殖民理論智者薩拉的“建設(shè)性誤譯”的信念）----這似乎也表明了他是這樣一個(gè)多元文化理論的信奉者。但是不然，伯恩鮑姆固然從多元文化理論的遺產(chǎn)中繼承了“復(fù)數(shù)的世界”的概念，但在骨子里他依然是一個(gè)信封普遍價(jià)值的信未來主義者。他所期望的只是，在這種翻譯過程中，“世界們”在邊緣互相摩擦出火花，在交匯處形成新世界的基石----那個(gè)新世界是充滿秩序感的，有一些先知曾經(jīng)預(yù)言過它，并用先行的實(shí)踐打造了基石。也就是說，他固然承認(rèn)“世界們”的并存，但“世界們”并不是都一樣好的。有些世界是有發(fā)展前途的，有些世界將是未來那個(gè)單一的理想世界的基本成分，而另外一些世界只是用來敲出點(diǎn)火花用的。
這樣，中文的“制造世界”的翻譯無意中也頗合策展人的本意。這位住在法蘭克福的北歐人的趣味，其實(shí)和我們中國(guó)人相去甚遠(yuǎn)。更真誠(chéng)地從中國(guó)藝術(shù)中感到親近的應(yīng)該是具象傳統(tǒng)強(qiáng)大的意大利人，像奧利瓦的友好，看著就不像是裝出來的。而這位北歐人他喜歡抽象和秩序感，行動(dòng)上則推崇孤軍深入的理性解決方案，骨子里并不信任地方傳統(tǒng)和地方情緒。依我看這種狀態(tài)其實(shí)是很德國(guó)的方式，也是德國(guó)文化的現(xiàn)狀：罪惡感促使德國(guó)表現(xiàn)為最不排外，最容忍多元文化，但是精神深處對(duì)普遍理性的信仰堅(jiān)定地保持著沉默。
這種態(tài)度使這個(gè)允許和鼓勵(lì)多語種翻譯的“制造世界”成為一種雙向的策略：表面的多元文化色彩和深層的形而上學(xué)潛意識(shí)。
主題展
主題展的空間處理正是這種雙重策略的明確表態(tài)。
一進(jìn)軍械庫展廳我們眼前一黑，然后年老的巴西女藝術(shù)家用純金線拉成的抽象結(jié)構(gòu)從昏黑中顯現(xiàn)出來，微弱的燈光打在金絲線上形成方形的光柱。形式是幾何抽象，但是身份是巴西人而且是女藝術(shù)家，政治完全正確。內(nèi)在的普遍性和身份政治的多元化要求在這件作品重的到了全部的滿足。但是這是什么？這是一個(gè)神學(xué)的開始：“要有光，于是就有了光”。
往前走我們眼睛一亮，明晃晃的大廳，這是有了光之后的世界。皮斯皮列托昨天砸過的鏡子的遺跡，四壁是鏡子的宮殿----既是自我認(rèn)知的知識(shí)的開端，也是阿拉伯版本的伊甸樂園，如同威尼斯歷史建筑所攜帶的近東元素。皮斯皮列托的鏡子有著雕花古典金外框，他做過的許多鏡子作品并不常有古典的金框。神威凜凜的老漢出現(xiàn)，舉起木槌敲碎鏡框。貌似盤古開天地，只有他有權(quán)力這么做，這是失樂園的故事。
在第三展廳我們回到昏暗，這回是大洪水：一張大網(wǎng)拉張?jiān)诎雮€(gè)展廳的上空，網(wǎng)上是支離的地城市景觀，用紙板做成的建筑模型一般的幾何造型。網(wǎng)城的下面，觀眾們正在瘋搶亞歷山德拉﹒米爾Aleksandra Mir的100萬張假冒的威尼斯明信片。每張明信片上面都有水：泉水、海灘、運(yùn)河、阿爾卑斯山的湖泊……正如每張上面各國(guó)的風(fēng)景上都不容置疑地印著“威尼斯”的字樣。這是一場(chǎng)無可置疑的大洪水，從威尼斯的水連到世界各地的水。即將被郵寄的明信片是另一種水。大洪水的恐怖氣息因?yàn)橛^眾的貪婪變得歡快。展廳的另一角落，Carsten Holler在各種建筑的照片上用手繪加上去的螺旋形滑梯則是另一股上竄下跳的洪水。
往前走的隔廳中，螺旋形在延續(xù)，一張厚實(shí)的毯子的兩端螺旋形地繞在柱子上，諾亞方舟出現(xiàn)了。它是這張?zhí)鹤颖旧?，但也毫不掩飾地出現(xiàn)在毯子上織著的畫面形象里。方舟在畫面左下方，畫面上方云中的當(dāng)今世界領(lǐng)導(dǎo)人胸像，是不是方舟上的那些人呢？
夠了！整個(gè)軍械庫展廳暗含的圣經(jīng)敘事邏輯到這里已經(jīng)昭然若揭。還要不要往前走？
再往前那個(gè)展廳是一個(gè)對(duì)比。是白凈簡(jiǎn)潔和昏暗混亂的對(duì)比。這邊，來自斯德哥爾摩的老藝術(shù)家Jan Hafstrom的木板剪切出來的卡通形象，是現(xiàn)代西方社會(huì)的碎片，也是現(xiàn)代西方藝術(shù)的眾神殿。作為它的對(duì)比物，貝寧藝術(shù)家的現(xiàn)代非洲村落的《清明上河圖》，混亂如迷宮的木板釘?shù)拇植诘呐镂荩緲?，隨意擺放的舊家具，混雜著過時(shí)的現(xiàn)代消費(fèi)品，類似于巫術(shù)法器的怪異火雞狀造型……四處穿插的社會(huì)景觀錄像，沒有一個(gè)是打在光潔的幕布上的，錄像落在軍械庫老廠房斑駁的磚墻上，木板上，紙屑堆上，加劇著這個(gè)微縮景觀景區(qū)的混亂性。支撐著這個(gè)地方經(jīng)濟(jì)的秘密也已經(jīng)被揭發(fā)出來，是一袋袋的可卡因。
這兩個(gè)世界確實(shí)是現(xiàn)實(shí)地并存的，但是你的身體告訴你，你在前面那個(gè)潔白的展廳是舒適的，在這里你其實(shí)是危險(xiǎn)的，你要常提防從天花板上垂下來的削尖的木樁。這兩個(gè)并存的世界將對(duì)應(yīng)于圣經(jīng)中的那兩種人呢？誰將是神的選民呢？
往前走什么都有，有巴別塔，有最后的晚餐……最后，我們應(yīng)該到達(dá)耶路撒冷，但是我們到達(dá)的是同在中東的迪拜。我們看到石油經(jīng)濟(jì)澆灌出來的沙漠中雄心勃勃的開發(fā)藍(lán)圖，我們沒有聽到今天的耶路撒冷的哭聲。誰都知道迪拜的宏構(gòu)正在風(fēng)雨飄搖，應(yīng)該在策展的時(shí)候就已經(jīng)發(fā)生，應(yīng)該在開展前依然來得及撤換，那么這部分放在整個(gè)軍械庫主題展的盡頭，放在本該出現(xiàn)千僖至福的位置，這是何用意？難道我把次序搞錯(cuò)了，這里呼喚的是復(fù)活？
證據(jù)太多，足于證明主題展中的圣經(jīng)敘事應(yīng)該不是我的栽贓。我有點(diǎn)懷疑這種敘事模型甚至不只是策展人的潛意識(shí)，而是未曾宣之于口的用心安排。非洲人、中國(guó)人、拉美人、阿拉伯人，甚至連藏族人都有了。多元文化的“世界們”不可謂不大全。但是甚至于藏族藝術(shù)家的曼陀羅般嚴(yán)整的細(xì)密畫中，出現(xiàn)的也是現(xiàn)代消費(fèi)符號(hào)。
散布在這些“世界們”之間的是不時(shí)出現(xiàn)的那些幾何抽象構(gòu)造，不斷地追溯俄羅斯構(gòu)成主義和未來主義的傳統(tǒng)，似乎在人們所造的諸多人的世界中，有一個(gè)世界正在逼近神的構(gòu)思。
各國(guó)家館
因?yàn)槲蚁鹊酵崴?，提前看了綠園城堡的大部分國(guó)家館，開幕那天有朋友發(fā)短信問我哪個(gè)國(guó)家館值得去排隊(duì)。我給的建議次序是：法國(guó)館、比利時(shí)館、美國(guó)館、挪威丹麥館、匈牙利館、波蘭館……
法國(guó)館的Claude Lévêque的十字架裝置充滿了整個(gè)建筑。我們由十字架的一端走進(jìn)去，走在一個(gè)鐵柵欄圍成的十字通道之上。柵欄外的四壁貼滿銀箔，除此之外大展廳空空如也。然而我們會(huì)不由自主地被吸引到十字架的另外三個(gè)端點(diǎn)。那是三個(gè)一樣的黑房間，只有一面斜插的黑色旗幟，在巨大的強(qiáng)力電風(fēng)扇的吹動(dòng)下獵獵飄揚(yáng)。三個(gè)房間的重復(fù)未曾覺得單調(diào)，反而強(qiáng)化了這件作品的簡(jiǎn)潔和力度。如此冷酷的控制力，讓我心生疑竇，誤以為自己走進(jìn)來的是德國(guó)館。
相鄰的英國(guó)館的Steve Mcqueen的雙屏電影拍攝了冬天里沒有藝術(shù)雙年展期間的綠園城堡，只有荒草萋萋和野狗在晃蕩。這是多年來少見的將藝術(shù)體制反諷和藝術(shù)圈外的普遍的人類情緒完美結(jié)合的作品。藝術(shù)界時(shí)?？梢钥吹揭活愑盟囆g(shù)界內(nèi)部的尷尬來插科打諢的智者性作品，往往能夠引發(fā)會(huì)心一笑，但也往往容易流于機(jī)智的玩笑。這件作品同時(shí)完成了對(duì)于藝術(shù)制度化的質(zhì)疑和對(duì)于更深層和更個(gè)人的情感的挖掘，堪稱這一類創(chuàng)作中迄今為止最偉大的作品之一。
布魯斯瑙曼不但是錄像藝術(shù)的一代宗師，雕塑、霓虹燈作品也都精彩，我研究過他，知道他還精研維特根斯坦哲學(xué)。美國(guó)館拿出這樣的老牌大師，說起來是有點(diǎn)欺負(fù)人。這樣一來看美國(guó)館就是朝圣和溫習(xí)美術(shù)史了。相比之下，丹麥和挪威合并的展館名為《收藏家》的展覽這次才是真正搶盡了風(fēng)頭，引發(fā)了排隊(duì)看展的狂潮。北歐式的宜家簡(jiǎn)潔風(fēng)格室內(nèi)，疏朗地?cái)[放和懸掛著從北歐二十幾位設(shè)計(jì)師和藝術(shù)家手中征集來的作品，充斥著這個(gè)面積巨大的“家”的每個(gè)角落。構(gòu)造成一個(gè)虛擬的收藏家的家庭景觀?，F(xiàn)代藝術(shù)的精致和無趣，使富足而無聊的收藏家通過購(gòu)買行為進(jìn)行自我表達(dá)的沖動(dòng)顯得既合理又荒謬。這種荒謬感在室內(nèi)展廳里一直繃緊，并因?yàn)槟切┕陀脕磉M(jìn)行表演的白種美少年的慵懶的、帶著同性戀氣息的在場(chǎng)而更形謹(jǐn)慎。終于在室外的游泳池中一具面朝下的浮尸中得到了戲劇化的宣泄。這又是一件把體制反諷和人的生存狀況巧妙結(jié)合的作品。藝術(shù)界食物鏈頂端的年輕、形容姣好和富足的西方社會(huì)，被指認(rèn)為一種暗含著危機(jī)的存在。
波蘭館展出的Krzysztof Wodiczko以在大型建筑上投射巨大的圖形作品著名，他這次展出的錄像裝置提供了一個(gè)拱廊下的磨砂玻璃門后人群的影影綽綽的仿真場(chǎng)景，連天花板上都似乎有人正在拎著一桶水擦洗。趣味十足，但是影像語言的使用算不上有大的突破。匈牙利館關(guān)于監(jiān)獄中的攝影工作的一系列作品算是抓住了一個(gè)有深度的題材，但最后的人體測(cè)量學(xué)資料的出現(xiàn)，尤其是出口處的一面觀眾可以照見自己的鏡子，使之淪為了庸俗的人道主義。這是比較讓人印象深刻但略顯不足的級(jí)別的國(guó)家館。
總的看下來，我的印象是，質(zhì)量較好的國(guó)家館往往是做一個(gè)藝術(shù)家個(gè)展的。做群展的國(guó)家館失敗的概率更高。在媒體上被炒得挺火的俄羅斯藝術(shù)家Andrei Molodkin，靠著將人體熬煉成石油并用于雕塑中的極端行為名噪一時(shí)----從庫利克裝狗咬人開始，一些俄羅斯藝術(shù)家和一些中國(guó)藝術(shù)家一樣有一種好勇斗狠的傳統(tǒng)。但是他的作品放在人數(shù)眾多的俄羅斯館中一樣顯得相當(dāng)惡俗。緊挨著中國(guó)館同在綠園城堡的意大利館，今年侵占了中國(guó)館一大半草坪，占盡地主之利后，也是因?yàn)樽隽艘粋€(gè)人數(shù)太多的展覽，整個(gè)展廳像個(gè)三流藝博會(huì)。
用個(gè)展來充當(dāng)國(guó)家館的策略，如果長(zhǎng)期使用漸漸成為慣例，勢(shì)必逐漸解構(gòu)威尼斯雙年展用國(guó)家館作為參展單元的傳統(tǒng)策略中所暗含的意識(shí)形態(tài)設(shè)定。民族國(guó)家和殖民史本來就是同一塊銀幣的兩面，用國(guó)家館作為參展單元，永遠(yuǎn)難于擺脫文化代言的功能，特別當(dāng)國(guó)家館是一個(gè)群展的時(shí)候更是如此。而個(gè)人很難承擔(dān)起這樣的文化代言任務(wù)。縱觀威尼斯雙年展近二十年的歷史，當(dāng)代藝術(shù)上比較強(qiáng)勢(shì)的國(guó)家，往往反而選擇個(gè)人代表國(guó)家館參展。這一現(xiàn)象值得深思。事實(shí)上，這次德國(guó)館的藝術(shù)家是英國(guó)人，甚至也不生活在德國(guó)。
勢(shì)力
回到我在筆記開頭說講到的“勢(shì)力”，在這次雙年展上表現(xiàn)得很明顯。挪威、丹麥等北歐的藝術(shù)家得到的扶持是有力的。丹麥藝術(shù)家Michael Elmgreen和挪威藝術(shù)家Ingar Dragset可以那么隨心所欲、不按常理出牌地弄成《收藏家》這樣的展覽，和策展人是他們老鄉(xiāng)當(dāng)然不無關(guān)系。來自法蘭克福和柏林的藝術(shù)家也群體沾光，占據(jù)了主題展展廳所有最好的空間。我并不認(rèn)為這有什么不妥。一個(gè)策展人有他比較熟悉的藝術(shù)家，能夠和一群藝術(shù)家長(zhǎng)期一起工作，伴隨他們的成長(zhǎng)自己成長(zhǎng)，這是最好的一種狀態(tài)?？偙忍焯齑蝻w機(jī)飛來飛去，和任何藝術(shù)家都不深交，到處拿一疊資料就走的飛行策展人靠譜吧。等到這個(gè)策展人有機(jī)會(huì)掌握權(quán)力，力推自己原來圈子里面的藝術(shù)家也就是很必然的。他完全是真心覺得他們那圈人才是世界上最好的呀。
德國(guó)的九十年代，曾經(jīng)興起過一股潮流，視覺上是相當(dāng)抽象的形式，但是功能上傾向于重新定義美術(shù)館和畫廊等展示空間的屬性。把美術(shù)館做成廚房、把美術(shù)館做成超市、把美術(shù)館做成書店，做成教室、做成咖啡館……之類動(dòng)作，強(qiáng)調(diào)空間的生產(chǎn)和實(shí)驗(yàn)。以柏林的兩家畫廊為主要推手，以德國(guó)藝術(shù)家和旅居德國(guó)的北歐藝術(shù)家為主要成員，一度風(fēng)行一時(shí)。策展人伯恩鮑姆正是他們的同路人。這股風(fēng)潮在今天的柏林其實(shí)已經(jīng)過去。這次的威尼斯雙年展，其實(shí)是伯恩鮑姆為他的眾多老哥們授勛的場(chǎng)所----這么說不等于這群藝術(shù)家不好。綠園城堡原意大利館今年改做主題館的最主要的大堂里的法蘭克福藝術(shù)家Tomas Saraceno的結(jié)網(wǎng)作品，足于證明他們的質(zhì)量。最終由德國(guó)戰(zhàn)友Tobias Rehberger捧回了金獅。
《Art Newspaper》上很陰險(xiǎn)地做了一個(gè)統(tǒng)計(jì)，列出了所有同時(shí)在威尼斯雙年展上和巴塞爾藝博會(huì)上展出的藝術(shù)家，威尼斯的參展藝術(shù)家屬于巴塞爾的哪個(gè)畫廊……這里面有幾家畫廊的名字高頻率出現(xiàn)，足于說明勢(shì)力---或者說：影響力。幸好，影響力總是交織的，而且，最初的影響力，還是來自作品和理論。
【編輯：海英】
