在2012年6月3日北京保利春拍近現(xiàn)代書畫夜場(chǎng)中，李可染的代表作之一《萬山紅遍》以2.55億元落槌，加上傭金以2.9325億元的總價(jià)成交。這件創(chuàng)作于1964年的作品刷新李可染個(gè)人拍賣紀(jì)錄的同時(shí)引起了熱議。爭議主要集中在兩點(diǎn)：一、李可染此畫的美學(xué)意義和美術(shù)史地位；二、拍賣價(jià)格是否虛高。這兩點(diǎn)第一點(diǎn)涉及到作品的價(jià)值判斷，第二點(diǎn)則關(guān)乎藝術(shù)市場(chǎng)價(jià)格高下的判斷。
判斷藝術(shù)品當(dāng)然要結(jié)合原初語境，否則在對(duì)美術(shù)作品價(jià)值判斷上就會(huì)南轅北轍。在現(xiàn)代美術(shù)研究中，我們對(duì)1949年后的社會(huì)主義革命建設(shè)時(shí)期的作品判斷尚須謹(jǐn)慎，尤其涉及政治化及意識(shí)形態(tài)化的文藝，須結(jié)合具體社會(huì)現(xiàn)實(shí)以及當(dāng)時(shí)特定語境加以判斷才能接近真實(shí)的歷史。李可染生前作為美協(xié)副主席、中國畫研究院院長及中央美術(shù)學(xué)院教授，在美術(shù)界權(quán)高位重。改革開放后劫后余生的他成為“國寶”級(jí)畫家，被譽(yù)為“國畫大師”，其山水畫被稱為“李家山水”。更由于其桃李滿天下，他的畫風(fēng)甚至作為一種派別，影響甚大。本文無意詳細(xì)梳理他的實(shí)際成就，僅簡單就其作品風(fēng)格及虛高的拍賣加以論述一二。
李可染早年入杭州國立藝專學(xué)習(xí)西畫。從現(xiàn)存的一些宣傳畫作圖像來看，基本屬于西畫造型體系，受現(xiàn)代木刻影響，畫面對(duì)比強(qiáng)烈。1949年前的藝術(shù)實(shí)踐中，李可染一方面從事中國畫的教學(xué)與創(chuàng)作，一方面也有水彩畫的實(shí)踐經(jīng)歷。由于民國時(shí)生活動(dòng)蕩，導(dǎo)致他在國畫傳統(tǒng)上并未有機(jī)會(huì)過多深入，雖然解放后先后拜齊白石和黃賓虹為師，但顯而易見，他根本沒有機(jī)會(huì)如齊黃二人在傳統(tǒng)上深入浸潤。即便他有名言“以最大的勁打進(jìn)去（傳統(tǒng)），以最大的勁打出來”，但因?yàn)闆]能對(duì)傳統(tǒng)的認(rèn)識(shí)、研究和理解根本與傳統(tǒng)延續(xù)性大師齊白石、黃賓虹相距甚遠(yuǎn)，所以，他畫面中體現(xiàn)出的傳統(tǒng)筆墨修養(yǎng)并非外界夸大的那樣深厚，而是較為有限。雖然他號(hào)稱勤于作畫的“苦學(xué)派”，但在藝術(shù)創(chuàng)新方面其實(shí)并未走多遠(yuǎn)，這從他很多畫作能夠看出來。
李可染基本上是個(gè)寫生派，他強(qiáng)調(diào)寫生之于畫面的意義。1950年，他在《人民美術(shù)》上發(fā)表《談中國畫的改造》，批評(píng)摹古的文人畫，推崇深入生活，“新的內(nèi)容產(chǎn)生新的表現(xiàn)形式”，主張讀兩本書，一本是大自然，一本是作為創(chuàng)作源泉的寫生。1949年后藝術(shù)界的深入生活實(shí)際還意味著刻意回避藝術(shù)家個(gè)性的表現(xiàn)，而在指導(dǎo)方法上以官方意識(shí)形態(tài)化的指導(dǎo)思想為導(dǎo)向。他于1954年同張仃、羅銘下江南進(jìn)行山水寫生；1956年赴歐洲寫生；1959年赴桂林寫生……數(shù)次寫生和表現(xiàn)祖國大好風(fēng)光使他積累了大量的寫生素材，并創(chuàng)作出了一批具有寫生風(fēng)格的山水畫?！度f山紅遍》這幅正是畫于1964年。
由于李可染早年所具備的西洋繪畫基礎(chǔ)，他一生用西畫素描法來畫中國山水，某種意義上也是一種嘗試和創(chuàng)新，只是這種嘗試并未能因此走上一個(gè)開創(chuàng)性的局面。這種嘗試既是他區(qū)別于他人形成個(gè)人特點(diǎn)之所在，也是受到較多詬病的原因。尤其是畫面?zhèn)鹘y(tǒng)筆墨的缺失而導(dǎo)致的畫面粗糙、板滯、筆法空洞等毛病，他一直到死都未能得到較好解決。因?yàn)檫^于理性和程式化，連他本人在晚年總結(jié)他作品時(shí)也說：“我現(xiàn)在的畫構(gòu)思不巧，布局太板，意境貧乏，缺乏獨(dú)創(chuàng)。”這種過分經(jīng)營的畫風(fēng)掩飾了他畫面中的一些技巧上的優(yōu)點(diǎn)，顯得板滯，不太靈動(dòng)，缺少寫意國畫中特有的恣肆和創(chuàng)造性，亦即是缺乏繪畫中至高境界的“得意忘形”。
李可染創(chuàng)作《萬山紅遍》時(shí)正值他山水畫成熟期，相比較他其他作品，算是不錯(cuò)的。需要提及的是他畫面中的用色。傳統(tǒng)中國畫對(duì)用墨遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于用色，甚至是以墨當(dāng)色，對(duì)色彩特別謹(jǐn)慎，尤其是傳統(tǒng)文人畫講究淡雅，排斥過于用色的“脂粉氣”，所以，傳統(tǒng)繪畫中用色較為濃烈的青綠山水與單純水墨畫相比始終處于一個(gè)較低的地位。由于1949年后官方文化中意識(shí)形態(tài)化的影響，強(qiáng)調(diào)文藝為人民，較接受歌頌型的藝術(shù)而排斥批判性的。在新時(shí)代也需要新的繪畫形式以區(qū)別傳統(tǒng)繪畫，更主要是20世紀(jì)徐悲鴻等人引進(jìn)西洋繪畫對(duì)中國畫進(jìn)行改造，以至于在造型和用墨色上均有變化，尤其是“徐悲鴻蔣兆和體系”以西方寫實(shí)素描描繪人物，基本改變了傳統(tǒng)人物畫的特有造型。當(dāng)然，其中得失本文不及深究。1953年徐悲鴻去世后，延安時(shí)期的美術(shù)家江豐擔(dān)任中央美術(shù)學(xué)院的代理院長，中央美院創(chuàng)建了“彩墨畫系”。此舉主旨顯然是力圖將寫實(shí)主義的西畫方法與傳統(tǒng)中國畫進(jìn)行融合。這種融合單從學(xué)術(shù)觀念上類似于林風(fēng)眠的“中西合璧”的嘗試和“徐蔣體系”以寫實(shí)主義手法改造中國畫的努力。但是，顯然這涉及官方意識(shí)形態(tài)對(duì)于美術(shù)的一種政治化改造，以適合新時(shí)代的要求。1961年主持中央美院中國畫山水畫室的李可染，顯然也貫徹了這種中西結(jié)合的理念。
這種以紅色為主調(diào)在山水畫中的表現(xiàn)也是意識(shí)形態(tài)化的一種潛在反映。因?yàn)榧t色在我國有喜慶、洋溢、歌頌等民俗意義，這種刻意以畫面上使用紅色調(diào)的方式顯然是迎合了在那個(gè)特定年代官方對(duì)歌頌型文藝的一種要求。李可染在“文革”中因畫面中多用濃烈的黑色（墨色）而被批為“江山如此多黑”，受到強(qiáng)烈批判。這也從另一個(gè)角度說明了畫面中用色對(duì)于意識(shí)形態(tài)下解讀的迥異，以及所遭受到的不同對(duì)待。1949年后，關(guān)山月、石魯、錢松喦、魏紫熙包括李可染等眾多山水畫家在他們的山水畫創(chuàng)作中均有所嘗試和創(chuàng)新，這種較大規(guī)模不約而同的用色嘗試顯然不是畫家個(gè)體選擇風(fēng)格化的結(jié)果，在很大程度上與他們用貼近意識(shí)形態(tài)化的暖色調(diào)有關(guān)。尤其是用色上，這幾位著名的山水畫家均用朱砂、赭色、朱磦等色畫過山水，如石魯著名的《轉(zhuǎn)戰(zhàn)陜北》、錢松喦的《紅巖》等作品。
在此背景下，《萬山紅遍》的美學(xué)意義就顯得耐人尋味。一方面，它顯然暗含了意識(shí)形態(tài)化的畫面努力；另一方面，它也是中西畫法在山水畫的嘗試。作為意識(shí)形態(tài)化的山水畫，《萬山紅遍》顯然具備了社會(huì)語義學(xué)的含義，而顯得富有所謂的時(shí)代精神；而作為李可染的代表作，既彰顯了他在山水畫上的積極變革，亦凸顯了他在畫面上的差強(qiáng)人意。李可染與20世紀(jì)同時(shí)代畫家張大千、徐悲鴻、傅抱石等人相比，尤其他與乃師齊白石、黃賓虹、林風(fēng)眠相比，相距顯然不是以里計(jì)。
美術(shù)史中，作品價(jià)值與作品價(jià)格的分離比比皆是，不足為奇。尤其是一些代表性畫家的作品被各大美術(shù)館收藏，流到拍賣市場(chǎng)上的杰作相對(duì)有限，導(dǎo)致價(jià)格被不斷追高。但是，如果從理性收藏的角度，尤其不是以短期投資替代長期收藏的話，對(duì)作品的價(jià)值判斷就不僅僅停留在個(gè)人化喜歡的層面上，而要放在美術(shù)史地位上判斷才能形成恰當(dāng)?shù)膬r(jià)值判斷。正如一些論者就《萬山紅遍》與李另一幅拍賣作品《井岡山》相比，說《井岡山》在技法上的成熟遠(yuǎn)超過前者，而《井岡山》的估價(jià)遠(yuǎn)低于前者。但前者比后者拍價(jià)的高并非僅僅在于簡單的形式超越，而更在于畫面中凸顯的意識(shí)形態(tài)化的反映。這種政治性的反映正是朱砂紅色賦予畫面的語義學(xué)特征。而這種當(dāng)年表達(dá)歌頌性的紅色之于藏家，尤其是經(jīng)商的藏家來說，紅色的喜慶寓意顯然與他們追求商業(yè)利潤的初衷能很好地契合。這種由畫面色調(diào)寓意的紅色喜慶情結(jié)也許是拍賣價(jià)格虛高的潛在原因。
當(dāng)前藝術(shù)品市場(chǎng)有一種追高的趨勢(shì)，尤其是對(duì)一些品牌藝術(shù)家及其代表作品。去年齊白石的拍價(jià)4億多元的熱度尚未退熱，今年春拍就出現(xiàn)李可染《萬山紅遍》將近3億元的高價(jià)。當(dāng)然，作為投資人和收藏者，錢是他們的，愛怎么花出多高的價(jià)似乎與其他人無關(guān)，但是，這種盲目追高的現(xiàn)象必然會(huì)導(dǎo)致藝術(shù)市場(chǎng)泡沫化的產(chǎn)生。如果忽視對(duì)藝術(shù)品本身價(jià)值的實(shí)際判斷和界定，拍賣價(jià)格與實(shí)際藝術(shù)價(jià)值分離的現(xiàn)象必然成為反諷的例證。這從另一個(gè)方面印證了很多藝術(shù)品投資人的盲目和無知，缺乏基本的學(xué)術(shù)研究和市場(chǎng)分析，還說明了國內(nèi)以投資替代收藏的急功近利的心態(tài)。這種急功近利的投資心態(tài)折射出的是收割溢出的高價(jià)而不在于對(duì)藝術(shù)價(jià)值本身的賞識(shí)。正是由于國內(nèi)太多以投資代收藏的心態(tài)，才造成國內(nèi)藝術(shù)品市場(chǎng)目前出現(xiàn)的奇怪現(xiàn)象，這種以拍賣市場(chǎng)為主體，而不是以基層畫廊和其他藝術(shù)銷售機(jī)構(gòu)為主體的畸形藝術(shù)收藏現(xiàn)象，凸顯的是赤裸裸的資本投資與收割利潤而非較為單純的藝術(shù)收藏。以逐利為單一目的資本投資除了增加藝術(shù)品市場(chǎng)的虛熱外，對(duì)真正的藝術(shù)品收藏有百害而無一利。收藏的不應(yīng)只是資本，而應(yīng)該是文化和其中的藝術(shù)品位。沒有對(duì)藝術(shù)的領(lǐng)悟和學(xué)術(shù)界定，以及超前的收藏理念，而只剩下單純對(duì)資本的追高，對(duì)功利的投資人和無人賞識(shí)的真正優(yōu)秀藝術(shù)來說均是一種悲哀。而藝術(shù)品市場(chǎng)的泡沫化就是這種盲目追高的后果。
回到真實(shí)的、理性的收藏層面而非日益趨利化的盲目追高狀態(tài)，不僅是健康、理性的市場(chǎng)之所需，亦是對(duì)文化的禮敬和藝術(shù)的最佳贊助。
（作者系中國美院博士）
【編輯：成小衛(wèi)】
