李彬彬 預(yù)言 NO.1 2008
有道是：要讀懂中國歷史的精髓，必須參悟帝王心術(shù)；要掌握西方歷史的命脈，必須研究金錢角逐。
藝術(shù)史的發(fā)展亦是如此。中國藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)一直與皇家的文化訴求息息相關(guān)，除了那些由皇家主導(dǎo)的宮廷藝術(shù)之外，文人雅士或民間技人所創(chuàng)作的藝術(shù)作品也無不籠罩在整個民族的文化大格局之下，這個大格局即是對皇權(quán)至高無上的尊崇和宣揚(yáng)。或許你會認(rèn)為藝術(shù)創(chuàng)作本身與政權(quán)沒有直接的關(guān)聯(lián)，尤其是那些文人騷客們的作品時常夾雜著對皇權(quán)不滿或?qū)κ送臼涞那榫w，民間技人們更是社會所不屑的下九流階層，然而，這些或個人抒懷，或生活功用的藝術(shù)作品正是以皇權(quán)為本位的精神追求和文化理念的表達(dá)，以至于從思維方式到表現(xiàn)手法上都緊緊圍繞著這樣的文化訴求而展開。西方藝術(shù)史也有著堅不可摧的發(fā)展主線，自從14世紀(jì)美蒂奇家族開始介入藝術(shù)資助和收藏后，藝術(shù)在西方即進(jìn)入了一個金錢統(tǒng)治時期，并由此形成了一套完善的產(chǎn)業(yè)鏈體系，至今發(fā)展更是愈演愈烈。
文化一直扮演著政治、經(jīng)濟(jì)的形象代言人角色，無論其自身是枝繁葉茂還是殘花敗蕊，都無法擺脫政治、經(jīng)濟(jì)對其不斷進(jìn)行的洗禮或干預(yù)。特別是，藝術(shù)家作為社會人，其生活環(huán)境和思維結(jié)構(gòu)由社會政治、經(jīng)濟(jì)主控，使得藝術(shù)創(chuàng)作不僅在文化觀念上，而且在審美取向和受眾層面上都直接反映著政治、經(jīng)濟(jì)的現(xiàn)狀和戰(zhàn)略。近幾百年來，西方憑借經(jīng)濟(jì)實(shí)力的優(yōu)勢不斷向世界各個角落擴(kuò)張，擴(kuò)張的主要手段不是政治、經(jīng)濟(jì)方式的直接介入，也不是軍事力量的直接對壘，而是使用文化這張王牌，不斷對非西方文化地區(qū)進(jìn)行大規(guī)模的普及與滲透，以至于全球化的戰(zhàn)略在各個角落生根開花，來改變?nèi)祟惖奈幕^念和審美取向，進(jìn)而實(shí)現(xiàn)經(jīng)濟(jì)實(shí)體的全球一體化操控。
恰逢其時，技術(shù)領(lǐng)域的日新月異為全球化文化戰(zhàn)略的實(shí)施鋪設(shè)了更便捷的道路。從電視、電影等視聽媒介到家用電器，從手機(jī)、電子通訊設(shè)備到電腦等一切電子化產(chǎn)品，以及網(wǎng)絡(luò)技術(shù)、賽伯空間一類新科技，已經(jīng)完全占有了人類生活的每一個時段和現(xiàn)場。其超速更新的技術(shù)領(lǐng)跑，帶來的不僅僅是大批量信息的共振，而且完全改變了人類對文化的集體訴求，挑戰(zhàn)了文化身份的現(xiàn)實(shí)意義和評價標(biāo)準(zhǔn)的固有模式，甚至發(fā)出關(guān)于人類本體的存在意義和方式的新一輪追問……錯綜復(fù)雜的消費(fèi)化、媒介化、技術(shù)化、圖像化、網(wǎng)絡(luò)化、體系化的交互情景主導(dǎo)了個體性生存的價值判斷，如此的歷史沿革，所產(chǎn)生的是在文化資源共享情況下，尋找具有當(dāng)下性的藝術(shù)方式的更多可能性。
在視覺藝術(shù)領(lǐng)域，新媒體藝術(shù)正是先行者，它憑借視聽媒介的共享來改變?nèi)祟惣w的視覺經(jīng)驗(yàn)，并且在主體性特征消解之后的價值多元的后現(xiàn)代主義大浪潮中異軍突起。新媒體藝術(shù)在符號語言的邏輯上主要的突破有二：其一，對于時空關(guān)系的呈現(xiàn)突破了三維空間的限制；其二，影像技術(shù)下的圖像傳播和生效模式與之前的視覺形式有了天壤之別。我們應(yīng)該承認(rèn)，早在部分未來主義與立體主義的繪畫中，對于時空觀念的認(rèn)識已經(jīng)有所表現(xiàn)，并且在視覺經(jīng)驗(yàn)上的積累也已經(jīng)通過幾十年的電影發(fā)展與傳播使其成為公眾習(xí)以為常的一種方式。由此，作為藝術(shù)實(shí)驗(yàn)形式出現(xiàn)的新媒體藝術(shù)，其實(shí)是建立在對于成熟的影像技術(shù)體系的整體利用之上，是建立在發(fā)達(dá)的電視網(wǎng)絡(luò)體系與相對普及的影像攝錄技術(shù)基礎(chǔ)上的觀念影像作品，這也正是西方新媒體藝術(shù)發(fā)展的立足點(diǎn)。
21世紀(jì)，伴隨著新技術(shù)的發(fā)展，尤其是基于電腦平臺的數(shù)字技術(shù)與虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)的深入探索，新媒體藝術(shù)的含義與形式得到了更多角度的拓展。不僅是視覺藝術(shù)的表現(xiàn)形式與實(shí)現(xiàn)媒材的發(fā)展，而且從媒體自身而言，所謂新媒體概念本身就超越了藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)手段的概念，數(shù)字技術(shù)的發(fā)展使得媒體本身在形態(tài)上產(chǎn)生了超越報刊、戶外、廣播、電視四大傳統(tǒng)媒體之上的“第五媒體”，同時在面向廣泛大眾的個性傳播與信息互動上表現(xiàn)出更大更多的適應(yīng)性與前瞻性。由此，新媒體藝術(shù)向更前衛(wèi)的技術(shù)手段與視覺方式拓展，即產(chǎn)生了“虛擬藝術(shù)”——以虛擬現(xiàn)實(shí)為主要情境的一種視覺藝術(shù)概念，它將成為藝術(shù)家、作品和觀眾之間關(guān)系的全面洗牌的操盤手。視覺藝術(shù)正由現(xiàn)實(shí)情境無限擴(kuò)張到虛擬空間，不僅拓展了科技與藝術(shù)的交互領(lǐng)域，而且使我們越來越清晰地意識到“虛擬現(xiàn)實(shí)”存在的必要性。從這個角度分析，首先，虛擬藝術(shù)是以虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)為基礎(chǔ)，以構(gòu)建一個虛擬場景為主要形式的藝術(shù)方式；其次，虛擬藝術(shù)主要挑戰(zhàn)的是人們傳統(tǒng)的知覺感知的經(jīng)驗(yàn)，并以這種技術(shù)與感覺的追求為主要目的；再次，伴隨著新材料與技術(shù)的運(yùn)用，虛擬藝術(shù)的邊界與實(shí)現(xiàn)形式得到繼續(xù)拓展與延伸?？梢?，技術(shù)的發(fā)展為藝術(shù)形式的革新提供了有力的支持，更為文化傳播的實(shí)施提供了渠道與方法，最重要的是，全球化文化以新技術(shù)為手段刷新了人類的感知經(jīng)驗(yàn)，改變了人類對藝術(shù)價值與功能的定位，使藝術(shù)轉(zhuǎn)換成為消費(fèi)客體，達(dá)到文化推廣的最大容量。
劉菲 甜果2009
當(dāng)前，中國青年一代藝術(shù)家的成長經(jīng)歷與人工技術(shù)的發(fā)展幾乎同步，他們已經(jīng)自覺或不自覺地從視覺經(jīng)驗(yàn)到處世心理上建立起一套視覺表現(xiàn)與傳達(dá)的原則，不可能去抵抗新技術(shù)對視覺藝術(shù)原有規(guī)則的沖擊，他們甚至是新技術(shù)引發(fā)的視覺藝術(shù)轉(zhuǎn)型的擁護(hù)者和實(shí)踐者。商業(yè)文化的盛行，時尚元素與商業(yè)符號以越來越高的頻率出現(xiàn)在人們的日常生活中，以至于在文化學(xué)意義上的消費(fèi)主義時代被越來越多的人所認(rèn)同，或者趨之若鶩。所有的藝術(shù)觀念都表現(xiàn)出觀念闡釋的多義性與表現(xiàn)形式上的成品感，直觀的呈現(xiàn)與感性的表達(dá)被隱喻式的表述與解構(gòu)式的話語所取代，而相對粗糙、直觀、極少修飾的形式也更多地被光鮮、完整、甚至帶有美學(xué)意味的形式所覆蓋。青年藝術(shù)作品正是在這樣的社會體驗(yàn)中進(jìn)行著屬于當(dāng)下時代的反思、追求與闡釋，以及符合當(dāng)代人心理的藝術(shù)重組與重構(gòu)。
中國青年藝術(shù)作品大抵有兩種方向：其一，故事性的敘述依舊成為主流，但是這類文化關(guān)注的作品也大多由具體的社會問題與文化問題的切入點(diǎn)轉(zhuǎn)向?yàn)閷τ谖幕柼卣髋c視覺消費(fèi)化觀念的表現(xiàn)。通過虛擬文化情景（例如懷舊場景、科幻場景等）來完成虛擬性敘事結(jié)構(gòu)的方法被越來越多地運(yùn)用到創(chuàng)作中去，青年藝術(shù)家們受到卡通、時尚、網(wǎng)絡(luò)文化的影響，將敘事性結(jié)構(gòu)引入創(chuàng)作空間中，有些藝術(shù)家繼承了日本成熟的漫畫語言，熱衷于虛構(gòu)帶有象征意味的虛擬敘事，有些藝術(shù)家則結(jié)合了傳統(tǒng)水墨的造型元素，創(chuàng)造了將水墨語言與現(xiàn)實(shí)語境相交互的作品，使得藝術(shù)呈現(xiàn)出更多元的形式語言與更娛樂化、游戲化、消費(fèi)化的傾向。其二，電腦技術(shù)的發(fā)展使得介入性的三維空間向穿插交疊的多重空間轉(zhuǎn)換成為可能，并且將光電技術(shù)與類似于歐普技術(shù)的語言方式穿插入內(nèi)，尤其是，數(shù)字技術(shù)、虛擬技術(shù)的介入，使得藝術(shù)本身已經(jīng)超越了形式語言與審美功能的界定，越來越成為一個容納架上、雕塑、裝置、新媒體為一體的綜合表現(xiàn)方式，或者以運(yùn)用新技術(shù)為主要特征的藝術(shù)作品的集合。這一類青年藝術(shù)的根本立足點(diǎn)即將個人的虛擬體驗(yàn)不斷泛化為集體的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)，摒棄了故事性的表達(dá)而追求藝術(shù)感知的共享。
正因如此，考察年輕一代的藝術(shù)理念，不得不了解這一代人對體驗(yàn)虛擬空間與現(xiàn)實(shí)社會的雙重快感的普遍心理。虛擬與現(xiàn)實(shí)在他們的字典中早已不是矛盾，而是兩條距離很近的平行線，可以游刃于兩者之中又達(dá)到轉(zhuǎn)換的制衡，并且不打亂自我認(rèn)證的秩序。更為重要的是，這代年輕藝術(shù)家在表達(dá)“自我一代”的彷徨、孤獨(dú)、迷茫甚至自閉之時，已經(jīng)與后現(xiàn)代主義所謂的“非中心的”、“不確定的”、“偶然的”、“不可規(guī)范化的”的特點(diǎn)分道揚(yáng)鑣，或許從某種表征上看有相似之處，但是這完全不是解讀他們所持有的文化觀念和集體意識的方法。“自我”背后不僅預(yù)示著對主流意識形態(tài)的突圍，而且以個性化的語言形式和個體化的經(jīng)驗(yàn)?zāi)Ｊ绞稣f著生活方式、思維方式、行為方式乃至生存方式的大轉(zhuǎn)變—他們由新技術(shù)的發(fā)展而進(jìn)行著個體化的體驗(yàn)，積極地介入虛擬與現(xiàn)實(shí)的輸入與輸出之間，致力于將“自我解析式”的藝術(shù)效應(yīng)運(yùn)用到時代性表征上去，以致新一代的意識形態(tài)空前快速地傳播到達(dá)為集體共有的價值定位與精神訴求的情境中。無論是從事架上繪畫、雕塑等傳統(tǒng)藝術(shù)形式，還是玩轉(zhuǎn)裝置、新媒體或電子虛擬技術(shù)的新興藝術(shù)手段的青年藝術(shù)家們，都從這樣的藝術(shù)理念出發(fā)，書寫著屬于這個特定時空的藝術(shù)史。
那么，誰在動當(dāng)下的藝術(shù)史？不言而喻，青年藝術(shù)家們的集體行為與訴求，只是這段藝術(shù)史即將記錄的現(xiàn)象，并非本質(zhì)?？梢赃@樣說，站在全球的角度來看，19、20世紀(jì)的藝術(shù)史中沒有“中國”席位，因?yàn)檫@兩百年來的政治、經(jīng)濟(jì)話語權(quán)都不屬于中國人，以至于中國不可能掌控文化的話語權(quán)。一國文化作為一國政治、經(jīng)濟(jì)的載體，就是一國政經(jīng)實(shí)力的晴雨表。21世紀(jì)，西方金融資本全面侵入中國，中國已經(jīng)不再處于政治話語權(quán)與經(jīng)濟(jì)話語權(quán)的相持階段，而是不得不披掛上陣，迅速應(yīng)對、調(diào)整、出擊的危急存亡之秋。此時此刻，文化是一張全球通用的王牌，中國能否使其轉(zhuǎn)換為自己的錦囊妙計，就在于“以夷制夷”的文化態(tài)度與策略。
時值金融危機(jī)事態(tài)不斷擴(kuò)大，或許給中國提供了正面迎對國際考量的生機(jī)，尤其是中國的藝術(shù)領(lǐng)域。21世紀(jì)的藝術(shù)能不能屬于中國？！這場金融危機(jī)至少是一針清醒劑，中國人開始主動思考、主動應(yīng)對、主動參與國際語境，以致加入游戲，參與制規(guī)，贏得主動。金融危機(jī)是資本運(yùn)作的必需品，通貨膨脹與通貨緊縮本是孿生兄弟。國際金融資本全面洗盤之后，對于中國這個金融新生力量而言，無論是主動還是被動地卷入這場世界性的角逐中，都有可能為自身的文化發(fā)展尋找一種新出路，一種新話語方式、一種新的價值定位。
變通有數(shù)，有變則通！我們亟待思考的文化問題已不再是如何應(yīng)對金融危機(jī)的“危難”，而是直面現(xiàn)在和未來時，藝術(shù)如何成為公眾的視覺經(jīng)驗(yàn)與視覺消費(fèi)，“機(jī)遇”就掌握在自己的手中。就看誰能動藝術(shù)史，誰在動藝術(shù)史？
【編輯：梁曉娜】
