莎夏·西坎德作品《視差》（Parallax，2016-2017
“9·11事件”發(fā)生以來，北美和歐洲的各大博物館與美術館掀起了一波引進穆斯林藝術家作品的風潮——或者，用更加準確一點的說法，來自穆斯林世界的藝術家的作品。這些作品與傳統所謂“伊斯蘭藝術”有所不同。“伊斯蘭藝術”是指過去那些富裕而強大的國家所留下來的物質文化，揭示了某種穩(wěn)固而確定的文明之博大精深。然而，來自穆斯林世界的新藝術——或其中那些進入了全球市場的部分——即便沒有直接描繪戰(zhàn)爭、毀滅與混亂，也往往側重于表達貧窮與壓迫。鑒于籠統地稱這些作品為“伊斯蘭的”或“穆斯林的”會顯得有些不禮貌，以國家來作區(qū)分也許會更適當，畢竟它們反映的內容跟傳統的伊斯蘭藝術是完全相反的。
對于西方收藏家和相關機構來說，“伊斯蘭藝術”留在歷史榮光里就好了，其當代作品所探討的則是作為一種國家政治現象的暴力，不能簡單地冠以伊斯蘭的名義。對于這樣的區(qū)分，收藏家和相關機構的初衷或許是一樣的——著眼于贊賞伊斯蘭的歷史，將之與眼下的暴力區(qū)隔開來。因此，他們用一個伊斯蘭藝術的名頭將不同地區(qū)的作品統一起來，在牽涉到現代政治時又依照國別對其予以區(qū)分。
從那些戰(zhàn)火紛飛的土地上收集藝術品時，西方的博物館和美術館無意間在這些地方催生出了——如果還不算創(chuàng)造的話——一套新的藝術文化，并將其產品推向市場。這類藝術主要側重于對其誕生地的暴力發(fā)表觀點或提出批評，同時也呈現為特定體驗的濃縮物，其賣點在于追蹤正在發(fā)生的歷史或作為事后的回顧。與葡萄酒類似，諸如此類的藝術品對我們來說既有未來的增值潛力，又可在當下體驗與享受。
1975年至1990年間的黎巴嫩內戰(zhàn)開啟了這一不愿被直呼其名的藝術市場的先河。瓦利德·拉德（Walid Raad）、拉比·穆魯維（Rabih Mroue）等藝術家敏銳地捕捉到了戰(zhàn)爭的殘跡及受到新技術支持的暴力，如汽車炸彈等，并以其為主題。盡管他們對戰(zhàn)爭的評注已經超出了黎巴嫩的地方特殊性，令原本發(fā)生在黎巴嫩首都貝魯特的恐怖主義活動成為了一種十萬火急的、時刻可能會擴散到全球的狀況，但同時他們也意識到：自己的作品仍會不時地被推回到一種審美現代性的國家規(guī)范（national canon of aesthetic modernity）當中。時至今日，內戰(zhàn)依然是黎巴嫩藝術青睞的主題，它也是大眾政治與公共辯論的焦點話題。
在不斷重提黎巴嫩內戰(zhàn)創(chuàng)傷及其分裂性的遺產的同時，以頗為刻板的方式對暴力表示哀嘆，祈求挽回某種業(yè)已失落或尚未實現的國家認同，幾乎已成為黎巴嫩藝術的基本套路。黎巴嫩藝術家一直以來深諳在戰(zhàn)爭中民族主義悲情的作用，也十分熟悉如何將這些元素編織進自己的作品。他們屢屢針對戰(zhàn)爭創(chuàng)造出“仿冒的”暴力產物或回憶錄，將其作為一種美學或智識的對象，并否認其作為某種戰(zhàn)爭的廉價消費品。
而今，以此類不可名狀（nameless）之暴力為主題的藝術作品市場已被巴基斯坦藝術家壟斷。與黎巴嫩類似，文化與政治的爭論在巴基斯坦同樣被刻畫為一種國家認同的危機。盡管該國1947年以印度穆斯林的祖國這一名分獲得獨立，但其伊斯蘭性質并未在憲法層面獲得確認，它自己也經歷了一場內戰(zhàn)并使得孟加拉國因此于1971年獨立建國。巴基斯坦與黎巴嫩的不同點則在于，這場頗具種族滅絕色彩的內戰(zhàn)并沒成為公共討論或重要藝術作品的主題，相對而言要安全不少的“反恐戰(zhàn)爭”與民族主義則成為了巴基斯坦新藝術的關注焦點，這兩者也都會與諸如反無人機抗議這類活動合流。
巴基斯坦可謂是暴力的親歷者，但同時也還算穩(wěn)定，擁有一些藝術學校以及能說英語的藝術家，滿足全球市場對暴力的某種獵奇癖好。與其他處境類似的國家有所不同，巴基斯坦的沖突經驗與全球的反恐戰(zhàn)爭同步，因而并非晦暗不明。唯有當戰(zhàn)爭與西方產生聯系時，它才能為全球藝術品市場產出商品。如果說，國際上對黎巴嫩藝術的印象大多來自其首都貝魯特及其失落的世界主義（cosmopolitanism），那么對巴基斯坦而言，其重要性并不體現在具體地點或歷史上，因為國際買家和觀眾基本上對此不怎么熟悉。相反，面紗、人肉炸彈以及血腥場面成為吸引眼球的焦點。
事實上，在“9·11事件”發(fā)生之前，全球市場上并不存在“巴基斯坦藝術”這樣的范疇。西方世界所知道的唯一的巴基斯坦藝術家是一位年輕女性，名叫莎夏·西坎德（Shahzia Sikander），她1990年代的作品主要關注冷戰(zhàn)后全球化格局的誕生及其內在矛盾。與她的同胞、巴基斯坦首個世界級音樂巨星努斯拉·法帖·阿里·漢（Nusrat Fateh Ali Khan）類似，她并不代表某種國家文化，而是對其提出了拷問。二人的提問方式有所不同：漢與西方流行樂以及印度古典樂接觸較多，而西坎德則復興了波斯和印度的微型繪畫（miniature painting）這一藝術傳統并對其進行了改造。漢的作品并不能稱作“巴基斯坦的”，因為它更多地與“世界”、“融合”（fusion）或“蘇菲派”（Sufi）音樂這類標簽相關，而西坎德的作品也同樣打破了國家邊界。
莎夏·西坎德作品《重新發(fā)明錯位》（Reinventing the Dislocation，1989-1997）
西坎德現居紐約，她仍被譽為巴基斯坦藝術的新典范，其藝術創(chuàng)作時有觸及新自由主義或中東石油對區(qū)域人口格局及文化的影響等全球性議題。作為反恐戰(zhàn)爭的產物，“巴基斯坦藝術”這一范疇的全球化程度已經不遜于西坎德的個人作品了，但巴基斯坦之外的各大機構買家以及私人收藏家珍視它的理由，卻仍是“國家特色”這樣的市場營銷噱頭。換句話說，這一國家認同反倒是全球藝術市場催生出來的產物。在這方面，黎巴嫩與巴基斯坦有相似之處，其國家認同的闕如恰好令藝術有機會去替代這個位置。
如今，定義巴基斯坦藝術家的，并非戰(zhàn)爭暴力的全球性質，而是戰(zhàn)時的國家認同問題。盡管不少藝術家富有天分，但其作品仍受到此類定義的束縛，也因此少不了一些與反恐戰(zhàn)爭有關的視覺上的陳詞濫調，如黑袍、面紗等。知名巴基斯坦藝術家拉什德·拉娜（Rashid Rana）就以馬賽克形式將之與其他圖像的碎片拼湊在一起——略帶一些具有諷刺顛倒意味的色情元素。并非所有的巴基斯坦藝術都聚焦于戰(zhàn)爭、恐怖主義與伊斯蘭等話題，盡管其中有極大部分都關注這些，但使用“伊斯蘭的”或“全球性的”這類詞語來形容它們仍舊不太合適。
只有當它們祭出某些傳統的形式，關涉到伊斯蘭藝術的失落榮光時，這些藝術家才有望在一場精心規(guī)劃的運動中超越其國民身份。全球市場看好的藝術作品，要么是那些表現出對曾經更加“文明”的過往的懷舊情緒的，要么是表現出未曾完成的國家認同建構過程中所蘊含的不可名狀之暴力的。藝術家大多只能擇其一而從之，或是兼顧兩者，將伊斯蘭文明業(yè)已沉淪的過去與當今的暴力相并列，并且加以辛辣的諷刺。西坎德的作品拒斥被定義為“伊斯蘭的”，這在某些同胞眼里不啻是某種對國家美學的背叛。諸如巴尼·艾比迪（Bani Abidi）這樣的藝術家則又不同，他游走于上述兩極——即伊斯蘭藝術與當代的暴力——所構成的“磁場”之外。
巴尼·艾比迪作品《演說》（The Address）
艾比迪拒斥一切身陷該磁場的藝術家經常使用的反諷手法，他的攝影作品和電影關心的是國家文化，但走的卻是一條出人意料的全新路線：這條路線既不乏幽默與深情，又不被對伊斯蘭藝術的懷舊情緒所困，不以盲目抬高過去來表達對當今暴力的痛惜。類似地，抽象派藝術家昂維爾·沙菲（Unver Shafi）也不受前述磁場的拘束，他的畫作基本跟那些具有神性色彩的伊斯蘭藝術形式沒什么關系，且拒絕動用任何與過去及當今暴力有關的陳詞濫調。
昂維爾·沙菲作品《非法移民排查》（Undocumented Bust，2017），布面油畫
另一位著名藝術家伊姆蘭·庫勒什（Imran Qureshi）則偏向于同時訴諸諷刺以及暴力的美學化。庫勒什以“不可名狀之暴力”為題的作品，大多以紅色為主色調，其形式編排上多為花式的、斑點狀的、潑灑式的，或是類似于一灘血的樣子。以這種從概念上看頗為清晰——暫且不論視覺上是否美觀——的陳列方式，這一具備自覺的“當代”藝術的價值主要表現在它們所采納的略顯古怪的老式手法，如手藝上對于技巧和單調重復勞動的強調。
這些藝術家的作品體現出勞動密集型（labor-intensive）特征，如前文提到的拉娜的馬賽克就是如此，它由數千幅微型畫拼接而成，貼近仔細看的話會別有洞天，這些微型畫的內容包括派系斗爭、垃圾堆及其他方面的負面性國家隱喻。這種精細化的做法，與印巴等國的上流風潮愛好各種精致印染品的現象乃是一脈相承的。在這兩個國家里，產品的價值來源就是充足的廉價勞動力，他們對藝術家——或女裝設計師——的理解深受傳統的工匠思維影響，其表現則是藝術品通常包含極為繁重的手工作業(yè)。
這種藝術的現代性特質哪怕說得再好聽，也只不過是浮于表面的，因為它所依賴的乃是一種半封建化的手工勞動關系——而非孕育其同行作品的大規(guī)模工業(yè)生產。與時尚設計師類似，這些藝術家的作坊跟所謂的血汗工廠其實并沒有多大區(qū)別，過去的貴族開辦的工坊仍有學徒這一身份，現在的作坊里卻只有勞工。在印度、巴基斯坦和孟加拉國，由于工匠職位在歷史上大多由穆斯林群體占據，穆斯林元素在現代藝術作品中的在場及其表現出的伊斯蘭特質，可說是一種路徑依賴——這與藝術家的主觀偏好無關，與戰(zhàn)爭無甚聯系。
話說回來，問題并不只在于非現代的繁重勞動，甚少被提起的種姓分工（caste specialization）歷史以及高度刻板化的內容，也對這些藝術作品產生了負面影響。以“難以言明的暴力”為主題的藝術品市場的最大問題是：它只推崇國際化程度較高的賣家，也就是那些來自大都市中心、處于中上層階級且會說英語的藝術家群體。
印度的文化工業(yè)具有豐富的多樣性，重要的藝術家分別來自不同階級，且教育背景也相當多元，而巴基斯坦則完全相反：那里的制作人、館主和批評家構成了一個極為封閉的小圈子，甚至可以說形成了某種拒斥美學爭論、壓制反對意見的壟斷性組織。這群人當中有不少來自巴基斯坦的建制派，其本身就反映出主流社會的保守一面。在這個世界里，一切不同意見都只是私人性的，沒有藝術家敢于對抗壟斷，這就導致了巴基斯坦的藝術作品大多只有產品細節(jié)上的差異，并無智識層面上的分別。
鑒于藝術家與贊助人的關系長久以來為強權和暴力所支配，藝術品淪為發(fā)戰(zhàn)爭財的工具根本就不是什么新鮮的事情。然而，如果缺乏動態(tài)化的機制且沒有真正的、多樣化的觀點爭論，那么由國內外的基金會、博物館、美術館、收藏家乃至某些支援發(fā)展的NGO組織所營造的這間“美學溫室”，也難免會陷于貧乏。巴基斯坦的案例對藝術市場的重要性，在于它為其他受戰(zhàn)亂困擾的區(qū)域展示了一種投資與價值創(chuàng)造的模式，敘利亞、伊拉克和也門這樣的國家今后也可能走上類似的路子。
眼下，戰(zhàn)亂中的國家看起來惟有具備“穆斯林”和“西方的介入”這兩個特點才能夠為全球市場產出藝術家，現代伊朗或土耳其藝術雖然質量不錯且作品繁多，但卻沒有多少人關注。要讓這些國家為全球市場貢獻出藝術作品，也許還真得讓它們打一打仗才行，雖然這種想法顯然是天理不容的。
