這個名字、這個人
“侵階蘚拆春芽迸，繞徑莎微夏蔭濃。”——鄭谷 ①
在同代人中，周春芽一直看起來相當(dāng)年輕。
也許每個熟悉他的人都忘記了，“春芽”這兩個字所含有“春天的綠芽”之意，這個名字一方面令他的外貌長期滯后于實(shí)際年齡，另一方面也令他的作品中持續(xù)涌現(xiàn)著旺盛的生命力。他隨和大度，樂于幫助年輕人，不斷地為當(dāng)代藝術(shù)開辟新空間，也熱心操辦各種集體活動，因而在成都一向享有很高的聲望。
在藝術(shù)家圈子里，春芽算得上是個生活習(xí)慣很好的人，不吸煙，不飲酒，喜歡喝茶，讀畫讀帖之余經(jīng)常四處游歷，朋友很多。他結(jié)了三次婚，畫面上的符號也一直在變化。為追求完美，他不斷變化，因?yàn)樽孕?，他也不怕變化。多年以來，一系列的作品充分說明，他內(nèi)在的一切始終都是非常穩(wěn)定的。
春芽其實(shí)不是個愛趕時髦的人，他的藝術(shù)風(fēng)格經(jīng)常與圈子里流行的時尚有著不小的距離。在同齡人中，他很早就有機(jī)會出國留學(xué)，但完成學(xué)業(yè)后馬上就返回家鄉(xiāng)，沒有留在國外。他很早就見識了西方最新潮的藝術(shù)樣式，但沒有盲目跟風(fēng)。裝置盛行的時候，他固守繪畫；前衛(wèi)鼓噪的時候，他學(xué)習(xí)古典；題材至上的時候，他鉆研形式；波普風(fēng)靡的時候，他用揮灑和涂抹堅持自己的表現(xiàn)……
談到堅守繪畫的態(tài)度時，春芽會顯得有些認(rèn)真，他曾說：“繪畫的價值在今天這個時代很有局限，繪畫本身也變成了一件很有挑戰(zhàn)性的事，不過，正是因?yàn)殡y，繪畫才特別有價值！今天的畫家還在用傳統(tǒng)的媒介工作，但表現(xiàn)的是當(dāng)代人的經(jīng)驗(yàn)，可以表現(xiàn)很刺激的東西，繪畫不是很弱，可以很強(qiáng)。當(dāng)代繪畫的流行，對于整個中國的視覺藝術(shù)來說，應(yīng)該是個貢獻(xiàn)，是個進(jìn)步。”
表現(xiàn)主義和寫意
“要說的話太多，還不如相對沉默。”——崔健 ②
1986—1988年，春芽赴德國留學(xué)，在表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義的大本營里受到震撼和熏陶的同時，卻因一個偶然的機(jī)緣喚起了他對祖國傳統(tǒng)民樂的強(qiáng)烈共鳴。當(dāng)時，孤身在德國學(xué)習(xí)的他，接到國內(nèi)兩個從事民樂演奏的朋友寄來的一盤錄音帶，他們想托春芽幫忙到歐洲發(fā)展。一首古箏演奏的《塞上曲》穿越時空，令他感嘆動容，在異國他鄉(xiāng)，他聽到了屬于中國人的特殊情感，感受到了心靈中某種強(qiáng)大的東西被激發(fā)起來。于是，他寫了一封長信勸那兩位朋友不要來歐洲了，身在國外，他卻更清晰地發(fā)現(xiàn)了自己的精神故鄉(xiāng)，知道了自己想要的究竟是什么。
1989年1月，春芽回國后先到了北京，看到了大家熱火朝天地忙著籌備現(xiàn)代藝術(shù)大展的氣氛，沒等展覽開幕，他就坐火車返回成都，在秦嶺那漫長的隧道里，迎面開來的另一列火車正載著四川的一大幫朋友與他擦肩而過。
其實(shí)，春芽在德國的時候早已見識了裝置、行為、錄像和攝影的能量，但他最鐘愛的卻仍然是油畫，回國后，在見證了“85新潮”謝幕禮的同時，他也遭遇了1990年代初大陸現(xiàn)代藝術(shù)最為沉寂的年代。那個時候，他買了“元四家”、“明四家”、“四僧”、“四王”以及黃賓虹等大師的畫冊，開始把大量的時間投入到對中國傳統(tǒng)文人畫的深入體驗(yàn)和潛心研究中去了。與此同時，延續(xù)著在德國聽《塞上曲》的感覺，他開始系統(tǒng)地感受和認(rèn)識中國古典音樂：古琴、古箏、琵琶……《寒鴉戲水》、《高山流水》、《出水蓮》、《秦桑曲》、《漁舟唱晚》……
在德國學(xué)習(xí)的時候，他見識過以基弗、巴塞利茲等人為代表的新表現(xiàn)主義藝術(shù)的巔峰狀態(tài)，當(dāng)時就覺得那是一種表現(xiàn)內(nèi)心現(xiàn)實(shí)的語言，非常直接，也非常真實(shí)，與過去接受的程式化學(xué)院教育相比，他為那種熾烈的真實(shí)而心動不已。但是，春芽沒有立刻模仿那種屬于他人的語言，而是把對真實(shí)表達(dá)的向往深藏于心。
1990年代初，在開始對傳統(tǒng)國畫的研究之后，王蒙、八大山人和黃賓虹的風(fēng)格都令他心馳神往，中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)所呈現(xiàn)出的廣博大氣與細(xì)膩精微，在那些大師的筆下近乎完美地融為一體。筆墨方面，那已經(jīng)是難以企及的寫意經(jīng)典，在嘆為觀止的同時，春芽似乎看到了用油畫再現(xiàn)那種輝煌的可能。
“表現(xiàn)主義”和“寫意”，這兩種來自不同時空的文化概念，在春芽的油畫作品上看似偶然卻順理成章地會面了，這樣的會面，造就了他延續(xù)至今的一系列作品，更確切地說，造就了春芽的獨(dú)特語法。
語言和語法
“章法屢改，筆墨不移。不移者精神，而屢改者面貌耳。”——黃賓虹 ③
語言和語法之間的關(guān)系，一直是多年來困擾中國當(dāng)代藝術(shù)的問題。
由于視覺藝術(shù)在很長的歷史時期里一直被當(dāng)作政治宣傳的工具，中國大陸的藝術(shù)家們至今都很難擺脫“主題創(chuàng)作”的情結(jié)，在意識形態(tài)化和商業(yè)化的雙重壓迫下，內(nèi)容大于形式的作品相當(dāng)?shù)脤?，語言大于語法的現(xiàn)象無人質(zhì)疑，“畫什么”似乎永遠(yuǎn)比“怎樣畫”重要得多。如今，連許多有名的藝術(shù)家都不清楚語言和語法孰輕孰重，甚至在創(chuàng)作中嚴(yán)重倒置著二者的關(guān)系。
語言，其實(shí)并不是很重要，一個藝術(shù)家的語言往往有很強(qiáng)的階段性，正如黃賓虹把“章法”和“筆墨”比喻成“精神”和“面貌”的關(guān)系一樣，語言本身其實(shí)也只是被表達(dá)對象最表面的外殼而已。藝術(shù)語言可以通過學(xué)習(xí)來獲得，也是可以被引用、借用和戲仿的。
語法，是藝術(shù)表達(dá)最穩(wěn)定的內(nèi)核，是創(chuàng)造者一以貫之的表達(dá)方式，是代表藝術(shù)家個性最充分的證據(jù)。一個成熟藝術(shù)家的語法應(yīng)該有相當(dāng)大的難度，有獨(dú)特的神秘感，甚至有生而知之般的天賦特征。有了穩(wěn)定而極富個性的語法，用任何語言表現(xiàn)任何言說對象，都不會有問題了。
1980年代初，在春芽步入其創(chuàng)作年代的早期，印象主義、后印象主義、新印象主義（點(diǎn)彩派）和野獸派都曾經(jīng)是他著意模仿的對象，在他當(dāng)時所描繪的色彩異常強(qiáng)烈的西藏風(fēng)景中，來自高更和西涅克等人的影響顯而易見。在1990年代中期，他所描繪的“黑根一家系列”基本成型時，作品中仍然有德國表現(xiàn)主義的影子，但借助學(xué)習(xí)和模仿，春芽最終調(diào)和了來自西方的表現(xiàn)主義和中國傳統(tǒng)水墨藝術(shù)的寫意手法，開創(chuàng)了個人風(fēng)格，把最初借用的語言融會貫通，成就了自身的語法。值得注意的是，與不少嘗試直接用油畫工具材料畫水墨的藝術(shù)家們不同，春芽原本并沒有接受國畫訓(xùn)練，他的表達(dá)仍然歸屬于傳統(tǒng)意義上的油畫體系。
春芽的語法是自然流露的，是恣肆奔放的，是充滿生命活力的。平時，他有和朋友們一起吃飯喝茶聊天的習(xí)慣，嘻嘻哈哈，淡定輕松，一旦進(jìn)入工作狀態(tài)，便閉門謝客，獨(dú)自一人面對畫布，精神上劍拔弩張，容不得半點(diǎn)干擾，哪怕是巨幅作品，也必定要一氣呵成。這樣創(chuàng)作出來的作品，氣息連貫，神采飛揚(yáng)，筆筆相扣，淋漓酣暢。如果用中國水墨畫的標(biāo)準(zhǔn)來衡量的話，春芽的許多作品已經(jīng)達(dá)到了氣韻靈動，張馳有度，筆法、墨法、章法俱佳的境界。
山石、紅人、綠狗、桃花
“夫畫，天下變通之大法也，山川形勢之精英也，古今造物之陶冶也，陰陽氣度之流行也，借筆墨以寫天地萬物而陶泳乎我也。”——石濤 ④
石濤的這句話，是論說“無法之法”時發(fā)出的一聲感慨，在他看來，藝術(shù)無非是借用筆墨形式表現(xiàn)天地萬物的形象，萬變不離其宗的目的是“陶泳乎我也”。這是中國古代畫論中少見的直接有效的說法，比倪瓚的“逸筆草草，不求形似，聊以自娛” ⑤更進(jìn)一步，石濤把“法”上升到第一位，“筆墨”和“天地萬物”也只是借用的對象而已。曾經(jīng)困擾視覺藝術(shù)界多年的題材與形式之爭，在這樣的大智慧面前就顯得很無聊了。
從“山石”到“桃花”，這些依次排列并相互交叉的外在藝術(shù)符號看似毫無聯(lián)系，卻說明著近20年來周春芽作品內(nèi)在脈絡(luò)的演變軌跡。對于春芽來說，作品中所表現(xiàn)的對象有時屬于刻意選擇，有時則是因緣際會，題材對他來說不是絕對重要，他十幾年來一以貫之的個性表達(dá)才是最重要的，在1990年代中期，他的語法已經(jīng)基本成型，符號、題材、內(nèi)容……已經(jīng)不是他最重要的考慮對象。
1990年代初，為了磨練畫面肌理和構(gòu)成趣味，春芽開始以一組表現(xiàn)山石的作品入手，發(fā)掘蘊(yùn)藏在這種半抽象形態(tài)中的審美特征，為此，他曾多次駕車奔赴四川盆地周圍的山區(qū)觀察石頭的形態(tài)。2000年前后，去蘇州和揚(yáng)州的數(shù)次旅行，又使他對太湖石的形象產(chǎn)生了濃烈的興趣，他甚至認(rèn)為：“太湖石以其歷史感、堅硬、渾厚、復(fù)雜、恐怖、血腥和優(yōu)美為一體，是最具有中國特色的物體”。不久，一組組紅色的男女人體在山石所搭建的舞臺上登場了，他們以最原始、最本能的肢體語言坦蕩直白地表演著性與愛糾纏交織的圖景，畫面上散發(fā)出濃烈的欲望氣息。其實(shí)，對太湖石的欣賞品評，歷來是中國園林藝術(shù)中非常重要的組成部分，文人皇帝宋徽宗甚至因?yàn)闃O度癡迷于“花石岡”而最終亡了國。春芽那綿延了十幾年的石頭系列，其實(shí)是以形式實(shí)驗(yàn)的樸素動機(jī)為開端的，新千年到來之際，這種實(shí)驗(yàn)卻成就了他在民族美學(xué)的語境下確認(rèn)自我身份的語法。
盡管春芽曾解釋說“綠狗的出現(xiàn)是一個偶然”，但那個名叫“黑根”的德國狼犬卻成為自1995年之后近10年之間春芽作品中最重要的題材。出現(xiàn)在他作品中的“黑根”展現(xiàn)出了比人類更直接，更缺少矯飾和偽裝的天然生命狀態(tài)，一舉一動中表露出的情感令人熟悉而又驚奇，春芽也乘勢把所有的喜悅、憤怒、頑皮、郁悶都假借“黑根”的形體動作傾瀉揮灑而出。“綠狗”與“山石”和“紅人”不同，春芽在這個系列中是以近似傳統(tǒng)文人畫的方式來對待“黑根”這個符號的，在典型的文人畫中，山水花鳥都是非常程式化的符號，但古代文人們卻在對某種單一形象長久反復(fù)的歌詠描繪中，表現(xiàn)出了形式語言最樸素、最細(xì)膩、最微妙、最多變的魅力。今天，我們反觀春芽筆下的“綠狗”，亦當(dāng)作如是觀。
桃花的題材，春芽在1990年代末期的作品中已有嘗試，但僅僅停留在為快感而試筆的動機(jī)上。2005年春，他去成都郊區(qū)的龍泉驛踏青時，漫山遍野怒放十里的桃花陣給了他實(shí)實(shí)在在的震撼。后來，爆炸式的大片桃紅色花朵開始次第綻放在畫布上，筆觸暴力而格調(diào)溫情?？赡芙^大多數(shù)人都會把春芽作品中的桃花敘事理解成在“桃花源”里交了“桃花運(yùn)”并邂逅了“人面桃花”的情節(jié)，但他們往往會忽略另外一個重要事實(shí)：桃花是艷麗的，卻也是脆弱的，短暫的花期瞬息即逝，綠肥紅瘦之后，令人徒發(fā)傷春之感慨，并喟嘆人生之須臾。已經(jīng)“知天命”的春芽，在面對人生季節(jié)的轉(zhuǎn)換時把激情交歡的“紅人”們畫在桃花樹下，在寓意“人生得意須盡歡”的同時，也顯示著古代春宮中“花下做鬼亦風(fēng)流”的瀟灑，已故香港著名音樂人黃霑先生的一句歌詞恐怕最能說明這種心境：“跟有情人，做快樂事，別問是劫是緣” ⑥。
生命意識和文人審美
“人面不知何處去，桃花依舊笑東風(fēng)。”——崔護(hù) ⑦
文人畫最終沒落的緣由相當(dāng)復(fù)雜。一方面，是由于長久封閉的國門被外國列強(qiáng)的堅船利炮敲開，西學(xué)東漸之風(fēng)盛行，國人膜拜進(jìn)化論，不以國粹為榮的現(xiàn)象使然，但這終究是外部原因；另一方面，文人藝術(shù)自身的單調(diào)與重復(fù)，在從北宋至清末的近千年歷程中銳意進(jìn)取逐步減少，創(chuàng)造逐漸變?yōu)槌淌?，古雅最終流于枯淡，缺乏昂揚(yáng)勃發(fā)的生命意識，卻也是內(nèi)在的事實(shí)。
經(jīng)歷了多年對文人藝術(shù)的潛心研究，春芽始終對傳統(tǒng)充滿敬意，他認(rèn)為傳統(tǒng)代表著完美，但當(dāng)代人仍然可以從另類的角度從傳統(tǒng)中汲取養(yǎng)分并開創(chuàng)自己的風(fēng)貌。在借鑒傳統(tǒng)的同時，他在創(chuàng)作中一直不自覺地流露出對生命意識的持續(xù)追尋，從他對作品中符號的選擇，就可以看出這種處處洋溢著激情的性格脈絡(luò)，生命的原始沖動，在從“山石”到“桃花”的漫長旅程中始終閃耀著欲望的光芒，樸拙、淋漓、鮮艷而刺激——這便是春芽獨(dú)特的語法。
然而，在這直接而放浪的表象下，春芽的系列作品里卻持續(xù)透露出一個敏感心靈對傳統(tǒng)中國文人審美的虔誠禮贊——刺目的色彩，時時追隨著審慎的造型，迅疾的用筆，每每保持了沉著的節(jié)制。山石的表面、紅人的輪廓、綠狗的造型、桃花的姿態(tài)，既隱藏著豐富的質(zhì)感和肌理，又浮現(xiàn)出率真的構(gòu)思和技藝。
近年來，春芽常常以驚人的勇氣對自己的畫面發(fā)起一輪又一輪挑戰(zhàn)，向觀看者們展示出他對色彩和造型成熟的把握能力。在“桃花”系列中，我們可以清晰地看到他把水墨藝術(shù)的意蘊(yùn)成功地運(yùn)用到當(dāng)代油畫的意象之中，這已經(jīng)不再是工具與材料的簡單轉(zhuǎn)換，而是性格和氣質(zhì)的內(nèi)在生長。盡管用色的冶艷和下筆的爽利仍然是春芽被公認(rèn)的最具標(biāo)志性的語言，但其背后的語法已經(jīng)開始呈現(xiàn)出文人審美的渾厚張力，即使不借助任何標(biāo)志性的古典主義文化符號，他作品中輕松飄逸而又極富詩情的東方意味仍然給人以深刻印象。除了畫畫之外，春芽也開始嘗試著把綠狗做成雕塑，把太湖石造成房子，在物質(zhì)材料的切換過程中，他再次充分地顯露出平淡天真、率性而為的幽默感，無論是對質(zhì)感的把握還是對空間的經(jīng)營，都證明著春芽式的語法在不同藝術(shù)品種中生機(jī)勃勃的成長。
文人畫的高峰，已經(jīng)隨時代的流轉(zhuǎn)而漸漸遠(yuǎn)去，但文人式的審美意識，仍然在當(dāng)代人那充滿生命力的語法中盎然延續(xù)。桃花漫天，碧空如洗，春芽正用獨(dú)特的話語續(xù)寫著當(dāng)代藝術(shù)的傳奇。
李旭 2006年11月1日寫于上海忻康里
【編輯：虹汐】
