沃霍爾從來沒有象本雅明那樣哀悼現(xiàn)代藝術(shù)靈光的消逝，靈性對(duì)他來說不過是一個(gè)遙遠(yuǎn)的故事。沃霍爾是徹底的虛無主義者，對(duì)他來說，一切都是虛空，生命毫無意義。
對(duì)于沃霍爾來說，一切都是虛空，生命毫無意義，因此，藝術(shù)也必然失去其意義。沃霍爾所信奉的，是博得里拉式的“超美學(xué)”。這種美學(xué)不信奉任何美學(xué)原則，其創(chuàng)作則是對(duì)某種事物的簡單重復(fù)，一直重復(fù)到瘋狂的程度。
沃霍爾的藝術(shù)并不是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反諷，而是在類象的內(nèi)爆中創(chuàng)造了一種超現(xiàn)實(shí)。所謂的超現(xiàn)實(shí)并沒有實(shí)現(xiàn)任何意義和價(jià)值，而是意味著徹底的虛無主義。尼采式的虛無主義，在上帝之死的背景下，寄望于狄俄尼索斯精神，以癲狂的方式燃燒生命，因而仍有積極的成分。而沃霍爾的虛無主義和博得里拉的后現(xiàn)代理論一樣，在絕對(duì)的頹喪中蘊(yùn)含著無法抗拒的宿命。
沃霍爾與本雅明也完全不同。如果說本雅明《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》一書，是對(duì)靈性消失的藝術(shù)之感傷的話，那么，作為機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)的代表，沃霍爾則意味著對(duì)靈性消失的藝術(shù)的禮贊。因著對(duì)靈性消失的絕望，本雅明服毒自殺了。因著對(duì)藝術(shù)本質(zhì)的看穿，杜尚拒絕做藝術(shù)家，并與世俗生活保持了應(yīng)有的距離。但沃霍爾與他們完全不同，沃霍爾在他的藝術(shù)中找到了快感，他擁抱流行的生活，并成為一個(gè)超級(jí)娛樂明星。雖然沃霍爾的快感是陰暗的，帶有死亡般的腐爛，但他仍然樂此不疲，并在這樣的狀態(tài)中度過了自己惘然失意的一生。
沃霍爾：超真實(shí)的藝術(shù)世界
就精神實(shí)質(zhì)而言，沃霍爾與后現(xiàn)代理論家博得里拉如出一轍。博德里拉在?？?、德勒茲和加塔利之后，發(fā)展出了最為極端的后現(xiàn)代理論，并成為英語世界的精神領(lǐng)袖。博得里拉的成功不是西方的榮耀，而是西方的恥辱。作為一個(gè)社會(huì)學(xué)教授，博德里拉不僅發(fā)展了后現(xiàn)代理論，更將后現(xiàn)代理論滲透到社會(huì)領(lǐng)域，從而大力鼓吹一個(gè)后現(xiàn)代社會(huì)。博德里拉的后現(xiàn)代社會(huì)理論實(shí)質(zhì)上沒有任何批判性，而只是為晚期資本主義社會(huì)搖旗吶喊。
在《客體系統(tǒng)》（1968）一書中，博得里拉探討了以消費(fèi)品和服務(wù)的爆炸性增長為特征的大眾消費(fèi)系統(tǒng)。他頌贊新的社會(huì)秩序，認(rèn)為其中蘊(yùn)含著“新的技術(shù)秩序”、“新的環(huán)境”、“新的日常生活領(lǐng)域”、“新的道德”、“新的超級(jí)文明”。但博得里拉并不是一個(gè)樂觀主義者，而是一個(gè)徹底的悲觀主義者。在啟蒙理性的種種烏托邦破滅之后，博得里拉將自由理想寄托于微觀政治，寄托于黑人、婦女和同性戀者。事實(shí)上，博得里拉這種在微觀社會(huì)領(lǐng)域和日常生活之中尋找革命因子的理想，比啟蒙理性更加幼稚。
博得里拉以類象、內(nèi)爆和超現(xiàn)實(shí)這三個(gè)核心概念來詮釋后現(xiàn)代社會(huì)。他宣稱，在一個(gè)媒體和信息泛濫的世界上，真實(shí)已經(jīng)在形象和符號(hào)的迷霧中完全消逝了。我們迷失在類象，亦即事物的符號(hào)系統(tǒng)之中。而通過內(nèi)爆，符號(hào)與真實(shí)之間的界限已經(jīng)消失。這導(dǎo)致我們生活在超現(xiàn)實(shí)或超真實(shí)之中，而這種超真實(shí)比現(xiàn)實(shí)本身更為真實(shí)。毫無疑問，博得里拉對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的詮釋是深刻的，但不是真實(shí)的。當(dāng)啟蒙理性最終離棄上帝這一神圣源頭之后，世界就失去了真實(shí)。在一個(gè)沒有信仰的世界上，現(xiàn)實(shí)是虛假的，而超現(xiàn)實(shí)的符號(hào)系統(tǒng)更是虛假的。博得里拉不是發(fā)現(xiàn)了新的真實(shí)，而是在超真實(shí)的迷霧中失去了對(duì)真實(shí)的判斷。沃霍爾與博得里拉有著同樣的迷惑。沃霍爾通過對(duì)瑪麗蓮·夢(mèng)露、可樂瓶和罐頭盒等形象的復(fù)制，而構(gòu)筑了一個(gè)超現(xiàn)實(shí)的符號(hào)世界，但這個(gè)超現(xiàn)實(shí)的符號(hào)世界不是讓我們清醒的真實(shí)，而是讓我們更加糊涂的虛假。就本質(zhì)而言，沃霍爾的創(chuàng)作已經(jīng)棄絕了批判的鋒芒，而滿足于在夢(mèng)游的狀態(tài)中對(duì)世界進(jìn)行機(jī)械的刻畫。沃霍爾在創(chuàng)作這些作品時(shí)，靈魂不是蘇醒的，而是僵死和麻木的。
沃霍爾的機(jī)械復(fù)制藝術(shù)表明世界的死亡，而世界的死亡意味著絕對(duì)存在、絕對(duì)主宰的死亡。這不過是尼采“上帝之死”哲學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展。尼采試圖通過酒神狄俄尼索斯精神戰(zhàn)勝荒謬的人生，而沃霍爾則干脆親吻人生的荒謬。博得里拉用自己的后現(xiàn)代理論與沃霍爾呼應(yīng)。博德里拉建議我們忘記福柯，他認(rèn)為權(quán)力不僅因?yàn)槿霾ザ鵁o法確定其位置，而且它也以某種至今我們尚不清楚的方式被純粹而直接地消解掉了。在博德里拉看來，權(quán)力不再是規(guī)戒性的，在媒體和信息社會(huì)中，權(quán)力已淪落為四處飄蕩的符號(hào)的死權(quán)力，成為一種分散的、抽象的、脫離了物質(zhì)基礎(chǔ)的現(xiàn)象，因而根本無法去描繪其軌跡、結(jié)構(gòu)、關(guān)系和效應(yīng)。權(quán)力成了一種幻像，它已經(jīng)變?yōu)榉?hào)，并在符號(hào)的基礎(chǔ)上被創(chuàng)造出來。
沃霍爾的波普藝術(shù)正是這樣一種符號(hào)系統(tǒng)。在沃霍爾的作品中，沒有美、沒有真實(shí)、沒有價(jià)值、沒有生命，當(dāng)然也沒有權(quán)力。如果沃霍爾的作品中有權(quán)力，也是一種死權(quán)力，其本質(zhì)則是一種死亡。沃霍爾的藝術(shù)通過超真實(shí)的符號(hào)系統(tǒng)，再現(xiàn)了世界的死亡本質(zhì)。這并不意味著沃霍爾的深刻和偉大，更不是他秉持某種崇高的使命，而只是無意中成了一個(gè)時(shí)代的代言人。
作為后藝術(shù)的沃霍爾藝術(shù)
沃霍爾的超真實(shí)世界意味著藝術(shù)的終結(jié)，而藝術(shù)終結(jié)的大背景是歷史的終結(jié)。博得里拉在以類象、內(nèi)爆和超現(xiàn)實(shí)概念詮釋后現(xiàn)代世界之后，也進(jìn)一步提出了歷史的終結(jié)。博得里拉的歷史終結(jié)觀是建立在宇宙學(xué)基礎(chǔ)之上的悲觀論調(diào)，而不是基督教意義上的積極的末世論。圣經(jīng)中的歷史終結(jié)并不是虛無主義的世界末日，而是意味著審判之后的宇宙復(fù)興，因此，歷史的終結(jié)同時(shí)也是歷史的開端。而博得里拉宣稱，我們正面對(duì)著一個(gè)沒有未來的未來，沒有什么決定性的事件在等待著我們，因?yàn)橐磺芯淹瓿闪耍呀?jīng)都完美了，并且注定只能去無限地重復(fù)。同樣的事件無休止地重復(fù)，這就是西方的后現(xiàn)代命運(yùn)。
沃霍爾的藝術(shù)堪稱是博得里拉理論的直接注解，他那些無聊的復(fù)制作品無疑是對(duì)晚期資本主義社會(huì)的真實(shí)寫照。在80年代最雄心勃勃的文章《超政治，超性別，超美學(xué)》中，博得里拉指出，“超美學(xué)”已經(jīng)滲透到了經(jīng)濟(jì)、政治、文化以及日常生活當(dāng)中。藝術(shù)形式已經(jīng)擴(kuò)散滲透到了一切商品和客體之中，以至于所有的東西都成了一種美學(xué)符號(hào)。審美判斷已不再可能。“在藝術(shù)問題上我們都是一些不可知論者：我們不再有任何美學(xué)信仰，不再信奉任何美學(xué)信條，要不然就信奉所有美學(xué)信條。在藝術(shù)市場(chǎng)上，漫天要價(jià)使得價(jià)格不再代表作品的相對(duì)價(jià)值，而只是表現(xiàn)了一種價(jià)值的瘋狂。價(jià)值猶如癌癥一樣，以不可遏制之勢(shì)向外擴(kuò)散，超出了一切邊界和限度。”
博得里拉還說：“一種價(jià)值的瘟疫，一種價(jià)值的普遍擴(kuò)散……。為嚴(yán)謹(jǐn)起見，我們不應(yīng)當(dāng)再繼續(xù)使用價(jià)值一詞……”。這正是對(duì)沃霍爾藝術(shù)最恰當(dāng)?shù)拿枋?。沃霍爾的作品是反審美的后藝術(shù)，在這種藝術(shù)中沒有任何價(jià)值，也沒有任何美學(xué)信仰，不再需要任何審美判斷。然而，正是這樣一種藝術(shù)，卻創(chuàng)造了西方藝術(shù)的天價(jià)神話。沃霍爾那些毫無審美價(jià)值的作品，直到今天仍然受到市場(chǎng)的狂熱追捧，這并不表明沃霍爾的藝術(shù)成就有多高，而是表現(xiàn)了一種“價(jià)值的瘋狂”、“價(jià)值的瘟疫”，一種病入膏肓的癌癥。
很多中國批評(píng)家認(rèn)為沃霍爾的作品是對(duì)現(xiàn)實(shí)的反諷，這并不符合沃霍爾作品的實(shí)質(zhì)。反諷和批判是審美現(xiàn)代性的特征，其中仍然蘊(yùn)含著價(jià)值和審美判斷。而沃霍爾的藝術(shù)作為反審美的后藝術(shù)，已經(jīng)沒有任何價(jià)值和審美判斷。如果一個(gè)藝術(shù)家通過作品去反諷現(xiàn)實(shí)的話，他自己的生活應(yīng)該與現(xiàn)實(shí)保持某種距離。但沃霍爾并非如此。他擁抱現(xiàn)實(shí)，執(zhí)迷于做一個(gè)流行藝術(shù)偶像，并在其中樂此不疲。他選擇那個(gè)時(shí)代最具代表性的流行文化作為符號(hào)，比如瑪麗蓮·夢(mèng)露、可樂瓶、罐頭盒等等，去大量復(fù)制，不能不說是對(duì)晚期資本主義社會(huì)現(xiàn)實(shí)的一種真實(shí)的寫照。然而，這一切都不意味著沃霍爾是那個(gè)時(shí)代的思想家?；蛟S他也深深地感受到了時(shí)代的病痛，但他同時(shí)又是一個(gè)以疾病為樂的人。正如一個(gè)吸毒者，他也許并不喜歡毒品，但又不能擺脫毒品給自己帶來的感官的顫栗。正是高度發(fā)達(dá)的物質(zhì)文化，麻木了人們的感官，也麻木了人們的靈魂。藝術(shù)，對(duì)于沃霍爾來說，已無創(chuàng)新可言。經(jīng)過現(xiàn)代藝術(shù)在形式創(chuàng)新方面的窮盡和杜尚對(duì)藝術(shù)的解構(gòu)，在現(xiàn)代性范疇內(nèi)，藝術(shù)已經(jīng)無力創(chuàng)新。于是，沃霍爾以復(fù)制代替原創(chuàng)，并且打破了藝術(shù)與日常用品的界限。這實(shí)際上意味著藝術(shù)本身存在的危機(jī)。
沃霍爾的波普藝術(shù)本質(zhì)上不是后現(xiàn)代藝術(shù)，正如博得里拉的后現(xiàn)代理論不是真正的后現(xiàn)代理論一樣。如果說現(xiàn)代性的核心是世界的祛魅的話，那么，后現(xiàn)代性的核心就是世界的返魅。自啟蒙理性以來，現(xiàn)代文化就一直在祛魅的黑夜中沉淪，而唯一的拯救之路就是從祛魅向返魅的回歸，也就是向靈性的回歸。這是區(qū)分現(xiàn)代與后現(xiàn)代最核心的標(biāo)志。因此，后現(xiàn)代藝術(shù)乃是靈性回歸的藝術(shù)。就此而言，以沃霍爾為代表的波普藝術(shù)不是真正意義上的后現(xiàn)代藝術(shù)，而是現(xiàn)代藝術(shù)的回光返照，即晚期現(xiàn)代性的產(chǎn)物。
沃霍爾與虛無主義
返魅的后現(xiàn)代理應(yīng)代表著價(jià)值的回歸，但沃霍爾的藝術(shù)卻浸透著虛無主義。博德里拉在《論虛無主義》中指出：假如做一名虛無主義者就是將系統(tǒng)的不可逆轉(zhuǎn)的慣性以及對(duì)這種慣性的分析推至無可回轉(zhuǎn)的地步，那么，我就是一名虛無主義者。假如做一名虛無主義者就是執(zhí)著于消逝模式，而不再是生產(chǎn)模式，那么，我就是一名虛無主義者。消散、內(nèi)爆、狂亂地?fù)]霍。
沃霍爾的作品正是一種狂亂的揮霍，他的創(chuàng)作不再具有生產(chǎn)意義。因?yàn)?，正如博得里拉所指出的，后現(xiàn)代世界不存在意義，它是一個(gè)虛無的世界，在這個(gè)世界中，理論漂浮于虛空之中，沒有任何可供停泊的安全港灣。與尼采的積極虛無主義不同，博德里拉的虛無主義沒有歡樂、沒有活力，沒有對(duì)美好未來的期望。這也正是沃霍爾藝術(shù)的本質(zhì)。博德里拉聲稱，在藝術(shù)領(lǐng)域，一切可能的藝術(shù)形式與功能均告枯竭，理論同樣枯竭了自身。在《公元2000年已經(jīng)來臨》中，博德里拉指出，世界并不是辯證的，它在走向極端而非均衡；它熱衷于徹底的對(duì)抗而非和諧或綜合。它遵循的原則就是魔鬼撒旦的原則。無疑，沃霍爾的藝術(shù)同樣遵循了魔鬼撒旦的原則。
雖然博得里拉以批判的口吻提到撒旦，但是他對(duì)撒旦的計(jì)謀仍然一無所知，甚至莫名其妙地成了撒旦計(jì)謀的合作者。博德里拉沒有繼續(xù)發(fā)展后現(xiàn)代理論，而是轉(zhuǎn)向了形而上學(xué)。博得里拉的形而上學(xué)是思想史上最古怪、最離奇的形而上學(xué)，與傳統(tǒng)形而上學(xué)完全不同。博得里拉認(rèn)為，自古以來，形而上學(xué)就一直試圖探討終極實(shí)體，而現(xiàn)代哲學(xué)的主客二分則為人們提供了進(jìn)行形而上學(xué)研究的基本框架。主體性哲學(xué)維持了主體對(duì)客體的優(yōu)勢(shì)地位，而現(xiàn)代形而上學(xué)則使這種狀況合法化?，F(xiàn)在，依照博德里拉的看法，這場(chǎng)游戲已經(jīng)結(jié)束，因?yàn)橹黧w應(yīng)當(dāng)放棄它要求主宰客體世界的任何借口。至此，博得里拉似乎已經(jīng)抵達(dá)了真理的大門。然而，遺憾的是，他并沒有進(jìn)一步邁進(jìn)真理的殿堂，而是突然轉(zhuǎn)身南轅北轍了。
在《宿命策略》中，博德里拉認(rèn)為，在高科技社會(huì)中，客體已經(jīng)取代主體的地位并主宰了不幸的主體。而博德里拉的客體是以神秘的方式進(jìn)行統(tǒng)治，這個(gè)客體是邪惡的客體。所謂宿命策略，就是追逐某種行動(dòng)過程或發(fā)展軌跡直至其極限，而且突破其局限，超越其界限。媒體信息的迅速增加，癌細(xì)胞及淫穢作品的擴(kuò)散，還有當(dāng)代社會(huì)的大眾等都屬于宿命策略，借助這種策略，客體得到了迅速增加，繼而擴(kuò)散到了極限，并在超越迄今所能設(shè)想到的一切極限的過程中，產(chǎn)生出某種不同的東西。博德里拉將客體擬人化了，認(rèn)為它也具有自己的計(jì)謀和策略，這是它的形而上學(xué)最出格的部分。遺憾的是，在終結(jié)主體命運(yùn)的同時(shí)，博得里拉沒有把目光轉(zhuǎn)向神圣的客體，即圣經(jīng)中的上帝，而是把客體等同于某種神秘、邪惡的實(shí)在。也就是說，博得里拉把自己所批判的魔鬼撒旦當(dāng)成終極客體了。魔鬼撒旦確實(shí)具有自己的人格，它用符號(hào)化的世界奴役人類，同時(shí)也走到了自己的極限。博得里拉不認(rèn)識(shí)魔鬼撒旦的本質(zhì)，他認(rèn)為一個(gè)邪惡、虛無的世界一定有一個(gè)邪惡的源頭，卻不知世界的邪惡和虛無雖然是魔鬼撒旦的計(jì)謀，但撒旦卻絕不是世界的本源。博得里拉迷失在自己怪誕的形而上學(xué)之中，卻不肯轉(zhuǎn)向神圣的真理之光。
沃霍爾的藝術(shù)與博得里拉的形而上學(xué)堪稱異曲同工。博得里拉對(duì)付邪惡客體的策略是順從它，使之發(fā)揮到極限而死亡。沃霍爾的藝術(shù)正是這樣一種順從撒旦的藝術(shù)。而事實(shí)上，作為邪惡客體的撒旦將走到自己的極限，它所設(shè)計(jì)的虛無主義文化的必然命運(yùn)唯有死亡。我們無須象博德里拉和沃霍爾那樣順從撒旦的策略，它也會(huì)自己走進(jìn)自己挖掘的墳?zāi)埂?/p>
沃霍爾從來沒有象本雅明那樣哀悼現(xiàn)代藝術(shù)靈光的消逝，靈性對(duì)他來說已經(jīng)是一個(gè)遙遠(yuǎn)的故事。沃霍爾是徹底的虛無主義者，對(duì)他來說，一切都是虛空，生命毫無意義。作為上個(gè)世紀(jì)60年代的偶像，沃霍爾代表了個(gè)人主義的美國。那是美國歷史上最為沉淪的年代，是瘋狂的現(xiàn)代主義的午夜時(shí)分。那個(gè)時(shí)代流行的是披頭士、滾石樂隊(duì)、同性戀、毒品，瞬間和感性取代了永恒和理性，一種墮落的民主思想成為時(shí)代的主流。這一切都是啟蒙理性以來，現(xiàn)代人離棄神之后的最終結(jié)果。對(duì)于沃霍爾被捧為美國的英雄，我們只能說，這是一個(gè)時(shí)代的悲劇。今天，美國早已開始反思20世紀(jì)60年代那個(gè)非理性的時(shí)期。如果我們?nèi)詫⑽只魻柗钊羯衩?，無疑將陷入撒旦所設(shè)下的圈套。博得里拉和沃霍爾都是這個(gè)圈套中的俘虜。
【編輯：趙丹】
