應天齊
應天齊是中國當代藝術(shù)家。
在這個“當代藝術(shù)”快成為主流藝術(shù)的今天，這樣的介紹簡單得不容易被記住。但是對于應天齊來說，這個稱謂就像是自我定位，是現(xiàn)在的他最為看重的。曾經(jīng)的“版畫冠軍”頭銜似乎將應天齊的藝術(shù)創(chuàng)作局限在了版畫世界，讓他有些百口莫辯……
一個人的當代藝術(shù)史
應天齊講述了一個年少輕狂的小故事：“在中央美院讀書的時候，由于喜歡當代藝術(shù)，我經(jīng)常在班上夸夸其談，但素描卻是一板一眼很認真地按學院方法畫。有一次我進教室之前，在門外聽到班上的同學在議論我，說應天齊就會夸夸其談什么前衛(wèi)觀念，素描卻畫得如此保守。要知道，當時前衛(wèi)藝術(shù)在國內(nèi)剛剛萌芽，美院的一些學生已不認真畫素描了。我那時年輕氣盛，一推門進去就對他們說，“我的前衛(wèi)不是裝出來的，馬上做個展覽，媒體的頭條一定會報道！”在同學的追問下，應天齊脫口說出自己的想法：“我抱著宣紙，騎著自行車把北京街頭所有的痕跡都拓印下來，比如城墻的磚痕、平板車上的木紋，柏油路上的車轍我全拓下來，然后再剪再拼成作品，媒體能不報？”同學們都驚住了，頓時沉寂下來。但是晚上回到宿舍的應天齊卻沉默了，“那會兒我每天晚上睡在床上都在想這件事，但我想不明白為什么要這么做，那時還是不懂所謂當代藝術(shù)是什么，要是現(xiàn)在就能想明白，拿攝像機把過程錄下來，放在一起就是一個很過癮的展覽。”
如果要追溯應天齊當代藝術(shù)的啟程，這或許便是源頭。他前衛(wèi)的觀念在中國當代藝術(shù)剛剛萌芽之時便已先行。1985年，美國波普藝術(shù)的先驅(qū)勞森伯格將西方的當代藝術(shù)帶到北京，其對現(xiàn)成物的運用和西方當代藝術(shù)超前的理念，給當時的中國當代藝術(shù)帶來巨大震撼，也給予應天齊的創(chuàng)作思想強烈“撞擊”，讓他頓悟“當代藝術(shù)”是什么。“勞森伯格對我的影響是在藝術(shù)觀念上，我認為他的展覽在1985年的時候?qū)χ袊敶囆g(shù)的起步起到了根本性的推動作用。”對當代藝術(shù)的迷戀和理解，是從蕪湖到北京求學的應天齊的最大收獲。“我們當時問勞森伯格，你作為西方人怎么做中國的作品，他說他有一個屋子里裝滿了中國的東西，天天泡在里面感受和思考，但是他說他不想變成中國人。”這讓應天齊恍然大悟。殊不知，在中國當代藝術(shù)剛剛起步的年代，狂熱者們多數(shù)想變成“西方人”，中國當代藝術(shù)發(fā)展至今，大多數(shù)藝術(shù)家前進的路徑也是先將自己變成“西方人”，最后再變回“中國人”。
一開始便堅信自己的文化能與當代藝術(shù)碰撞出火花的應天齊，從始至終有著十分清晰的藝術(shù)線索，但這種堅持和耐心似乎讓他在當代藝術(shù)之路上比別人慢半拍，這也是后來外界對應天齊僅僅是“版畫藝術(shù)家”的誤會所在。
讓他成名又將他局限的，就是在八十年代中期影響很大并被載入中國美術(shù)史和中國版畫史的經(jīng)典作品——《西遞村系列》版畫。然而在漂亮版畫背后，卻是實實在在的混合材料作品。實際上，讓應天齊成為“版畫藝術(shù)拓荒者”的《西遞村系列》沒有動過一刀，全用的實物拼貼：木紋、沙、頭發(fā)等。在應天齊看來，版畫就是拿刀將一個平滑的表面弄得凹凸不平，而勞森伯格對現(xiàn)成物的利用讓應天齊將目光從平面轉(zhuǎn)移到了現(xiàn)實生活中，現(xiàn)實生活中存在的帶有紋理的材料會讓畫面來得更加自然。
后來，在《西遞村系列》版畫作為舞臺背景出現(xiàn)在黃梅戲《徽州女人》中時，應天齊實際上是完成了一個大型裝置。
從版畫到裝置
這種有因可循的藝術(shù)線索因為埋得太深而容易讓人忽略。拋開“版畫藝術(shù)家”的框架來縱觀應天齊三十年的創(chuàng)作實踐，就會驚嘆這是一條多么扎實卻又清晰無比的發(fā)展之路，就像一些評論家所言，應天齊的藝術(shù)探索具有溫和的前衛(wèi)性，是位在中國現(xiàn)實中匍匐前進的藝術(shù)家。“我認為當代藝術(shù)可以是一針見血、開門見山的。但也可以是循序漸進的、內(nèi)斂的，甚至和社會發(fā)展同步的?；蛟S我們可以做得很‘西方’，但是我覺得當代性不單純體現(xiàn)在樣式、語言上，更多的是承載的文化內(nèi)涵和問題本質(zhì)。”
從成長史來說，這種沉得住氣的探索或許跟應天齊的家學淵源有關(guān)。“我父親有很深的文化底蘊，喜歡讀古文、畫國畫，特別喜歡吳昌碩，書法也寫得非常好。記得小時候，父親晚上喝點小酒就畫畫，沒有宣紙就蘸點清水在白紙上畫。他有很好的文學底子，真是滿腹經(jīng)綸。我經(jīng)常拿很偏很難的生字去問父親，他總能馬上一筆一劃的寫出來并告訴我完整的意義。”1949年出生的應天齊經(jīng)歷了中國當代藝術(shù)理論的遞進，再加上從小耳濡目染的傳統(tǒng)文化影響，使他的當代藝術(shù)探索有著深厚的文化底蘊。
三十年來的藝術(shù)實踐和沉淀，讓應天齊終于覺得到了該交出完整答卷的時候了。2006年，應天齊大刀闊斧地開始創(chuàng)作混合材料系列作品《世紀遺痕》，以黑、白、灰為主色調(diào)的《世紀遺痕》多為由大色塊組成的大畫，通過對社會變遷中遺留下來的“墻”進行挪用再創(chuàng)造，用肌理
的轉(zhuǎn)化和抽象化的延伸來表現(xiàn)自己的文化訴求，將自己對文化遺失的遺憾全都化作了厚重甚至凝重的畫面。怎么讓中國的本土資源、本土文化與當代藝術(shù)發(fā)生關(guān)系是應天齊思考的重點。在《世紀遺痕》中，應天齊終于將他長期對中國建筑(3.08,-0.04,-1.28%)文化及廢墟文化的思考變成了一張漂亮的答卷。他認為：“我選擇用中國文化和本土資源與當代藝術(shù)發(fā)生關(guān)系，中國幾千年的文化就存在于我們的生活當中。”
今年8月，應天齊帶著他的《世紀遺痕》系列作品（包括大型裝置、影像、行為、綜合材料等）來到了以當代和前衛(wèi)藝術(shù)著稱的威尼斯建筑雙年展。這是威尼斯建筑雙年展首次邀請華人藝術(shù)家參加個展。在分割為七個空間的展廳里，應天齊用敘事的方式完整地詮釋了自己的藝術(shù)觀念：“第一個房間是一個像現(xiàn)代建筑一樣的方塊集成的高大鐵籠，里面堆滿了蕪湖古城拆遷的廢棄物，還播放記錄著拆遷前老百姓的生活影像。第二個房間放著一塊巨大的仿古磚，該磚是將拆遷現(xiàn)場許多廢棄的古磚磨成粉之后做成的，同時播放整個制作過程的錄像。第三個房間是紅色的空間，叫《王者》。然后是一個全黑色的空間，是一個會議室。再到一個名為《無極》的白色空間，里面什么都沒有。再就是一個投放在打碎的玻璃上的DV影像，講述著蕪湖古城拆遷前后的演變，碎玻璃將影像反射在天花板和整個房間，是支離破碎的感覺。最后一個房間就是自述，用DV自述我與蕪湖古城的淵源。”這一組較為完整的作品，讓中國的現(xiàn)代化進程在歷史與現(xiàn)實的對比中進行反省，不動聲色的敘事方式讓悲愴、祭奠與緬懷的氣場更顯強大。
應天齊在威尼斯所交出的當代藝術(shù)作品答卷讓不了解他的人以為是“版畫藝術(shù)家”的轉(zhuǎn)型爆發(fā)。但就應天齊而言，無論這條來之不易的道路走到了哪里，回頭看時，永遠都能清晰地一眼望見最開始的地方，“從版畫到現(xiàn)在的綜合材料或裝置皆如出一轍，版畫就是運用凹凸完成的畫面，只要是材料就會有凹凸，包括現(xiàn)在的《世紀遺痕》系列，我一直在研究顏色和凹凸之間的關(guān)系，從版畫到裝置空間的延伸也是社會變遷和文化變遷使然。”
在應天齊的作品中，還有許多的結(jié)合：南北的結(jié)合、具象與抽象的結(jié)合、傳統(tǒng)與當代的結(jié)合、民間藝術(shù)與當代藝術(shù)的結(jié)合。應天齊對歷史文化的理解表現(xiàn)出他既有北方的博大粗獷又有江南細膩的文人情懷，冷抽象的形式與具象的內(nèi)容也只是他的一種獨特表達方式。在這個南方人的作品中先看到的一定是大刀闊斧的東西，但細小之處卻又讓人不得不贊嘆他心思的細膩。“既要看四王八大，也要看霍去病”的應天齊將他自身的文化底蘊和對時代的感受用最適合的方式表現(xiàn)了出來，他的張力一直充實著那條清晰的藝術(shù)線索，好似批評家皮道堅曾說的：“應天齊的藝術(shù)是一部中國三十年的美術(shù)史。”
【編輯：趙丹】
