編者按：中國嘉德2015秋拍將于11月11—13日預(yù)展，14—18日舉槌。中國二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)部，秉承“拍品精質(zhì)化、學(xué)術(shù)深耕化”理念，深化精品戰(zhàn)略，在常設(shè)專場《二十世紀(jì)早期藝術(shù)》《中國當(dāng)代藝術(shù)》基礎(chǔ)上，還將隆重推出《中國二十世紀(jì)及當(dāng)代藝術(shù)之夜》《’85新潮美術(shù)三十年紀(jì)念專場》《沙耆比利時(shí)時(shí)期藝術(shù)專場》，共計(jì)五大專場奉獻(xiàn)給各界藏家。
沙耆早期油畫即比利時(shí)時(shí)代的作品以人物畫和肖像畫為主，給人一種沉穩(wěn)的印象，在造型上采用的是較為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶憣?shí)手法，用色則強(qiáng)調(diào)冷暖色彩的立體法所產(chǎn)生的三度空間，構(gòu)圖平穩(wěn)而均衡，并不時(shí)現(xiàn)出一種古典的靜穆和單純的格調(diào)。準(zhǔn)確的造型，沉穩(wěn)的棕色調(diào)，適度自如的筆觸，注重畫面的寧靜等，可以看出沙耆的畫風(fēng)受到了早期弗蘭德斯畫派的影響，同時(shí)也繼承了比利時(shí)皇家學(xué)院巴斯天（A.Bastien）教授的藝術(shù)風(fēng)格。
沙耆 比利時(shí)女肖像（裸女） 1945年 布面 油畫 64 × 80 cm
弗蘭德斯畫派擅于表現(xiàn)人體的壯健、生命的豐滿，在魯本斯（PeterPaulRubens）、凡·戴克（AnthonyvanDyck）筆下的人物仿佛能令觀者感受到血液的充沛而帶來的身體顫動(dòng)，而均衡的光色分布，協(xié)調(diào)靈動(dòng)的色韻變化，隨健碩的造型賦流動(dòng)斑斕之彩，亦是弗蘭德斯畫派的精髓。這些鮮明的作品風(fēng)格在沙耆的筆觸間得以顯現(xiàn)，沙耆曾在比利時(shí)皇家美術(shù)館臨摹凡·戴克的代表作《酒神的希里諾斯》，臨摹是每一個(gè)崇尚古典藝術(shù)習(xí)畫學(xué)子的必備之課，是鉆研擷取大師繪畫精髓的“捷徑”，沙耆的恩師徐悲鴻在1926年停留布魯塞爾期間，就曾在比利時(shí)皇家美術(shù)館臨摹了雅各布?約丹斯（JacobJordaens）的名畫《豐盛》，沙耆于國內(nèi)時(shí)深受徐悲鴻藝術(shù)理念的影響，負(fù)笈遠(yuǎn)洋深造時(shí)更是不忘老師的教誨，專心研究西方古典繪畫技巧。從沙耆臨本的《酒神的希里諾斯》中，我們不難看出其對弗蘭德斯畫派技法的熟諳。
沙耆 端坐仕女 1940年代 布面 油畫 80.4 × 70.2 cm
巴斯天新寫實(shí)畫派的代表人物，以人物和風(fēng)景畫著稱，新寫實(shí)畫派即采用印象派技法的新寫實(shí)主義者，是印象派之后比利時(shí)的新的寫實(shí)派。吳作人在為“比利時(shí)現(xiàn)代繪畫展覽會”撰寫的文章中介紹恩師巴斯天的作品時(shí)，曾指出“簡潔放縱的畫法、豐富奇幻的光色”是其風(fēng)格特點(diǎn)。在此展覽上巴斯天《比皇亞爾培一世馬上戎裝》一畫造型嚴(yán)謹(jǐn)，有弗蘭德斯畫派寫實(shí)精微的特點(diǎn)，在規(guī)矩的構(gòu)圖中精準(zhǔn)的表現(xiàn)對象的精神氣質(zhì)。但此幅作品又不是嚴(yán)格意義上的有弗蘭德斯畫派印跡的比利時(shí)繪畫，因?yàn)榘退固煸谔幚磉@幅繪畫的色彩時(shí)不是傳統(tǒng)方式的細(xì)膩，而是借鑒了印象派的外光處理方法，在朦朧的光影變化中捕捉瞬間的永恒。
沙耆 白領(lǐng)男肖像 布面裱于紙板 油畫 43 × 37.7 cm
巴斯天對沙耆藝術(shù)風(fēng)格的形成產(chǎn)生了很大影響。一方面，巴斯天對于沙耆繪畫風(fēng)格的形成起到了啟蒙作用，奠定了其堅(jiān)固的油畫基礎(chǔ)；另一方面，其“入世”的藝術(shù)價(jià)值取向?qū)ι酬人囆g(shù)的延伸亦產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。本次上拍的幾件沙耆肖像油畫作品即是畫家的早期創(chuàng)作，多年來深藏于沙耆旅比時(shí)期居住的房東家中。因理想的地理位置，沙耆自1937年入住后直至1946年離開比利時(shí)都租住在“六青年街5號”，穩(wěn)定的生活環(huán)境使得畫家很多珍貴的畫作得以保留，其中一部分隨沙耆帶回國內(nèi)，這批帶回國的作品大部分被保存于浙江省博物館中，另一部分便留在了布魯塞爾的房東家中，現(xiàn)藏家得自這位房東之手。當(dāng)這分隔兩地的畫作被同時(shí)發(fā)掘而出時(shí)，我們才完整地窺看出沙耆藝術(shù)的全貌。
沙耆 凝望女子像 布面裱于紙板 油畫 43.5 × 39.6 cm
本次上拍的幾件沙耆肖像油畫作品即是畫家的早期創(chuàng)作，多年來深藏于沙耆旅比時(shí)期居住的房東家中。因理想的地理位置，沙耆自1937年入住后直至1946年離開比利時(shí)都租住在“六青年街5號”，穩(wěn)定的生活環(huán)境使得畫家很多珍貴的畫作得以保留，其中一部分隨沙耆帶回國內(nèi)，這批帶回國的作品大部分被保存于浙江省博物館中，另一部分便留在了布魯塞爾的房東家中，現(xiàn)藏家得自這位房東之手。當(dāng)這分隔兩地的畫作被同時(shí)發(fā)掘而出時(shí)，我們才完整地窺看出沙耆藝術(shù)的全貌。
沙耆 讀書男子 布面裱于紙板 油畫 33.5 × 50.7 cm
縱觀這批“回流”的畫作，不難見出沙耆肖像藝術(shù)的一大特質(zhì)：在一個(gè)特殊的瞬間捕捉到所畫的人，并把他永遠(yuǎn)固定在畫布上。這一點(diǎn)與17世紀(jì)的哈爾斯（FransHals））作畫方式有著某種相通之處，即迅速地抓住一個(gè)轉(zhuǎn)瞬即逝的印象。也許與他早年接觸傳統(tǒng)寫意畫與書法有關(guān)聯(lián)，他的每一件作品筆觸皆清晰可見，從古典條框中超脫出來的奔放筆觸，體現(xiàn)出沙耆對筆觸揮灑的興趣濃厚，他的作品也很少有涂改痕跡，仿佛大寫意般給人以一氣呵成之感。
沙耆 女子肖像習(xí)作 布面裱于紙板 油畫 52.5 × 33.5 cm
然而，這種流暢快速的畫法，曾受到老師徐悲鴻的警示，述及沙耆西學(xué)之源，赴歐所懷的抱負(fù)，無須懷疑，徐悲鴻的警句“欲救目前之弊，必采歐洲之寫實(shí)主義”一定是他此行的最主要目的。也因此他的作品終顯現(xiàn)出一種“欲言又止”的“進(jìn)退之間”，將熱情和謹(jǐn)慎、粗獷和精細(xì)、明亮和空靈不自覺地整合容納為一體。這類筆觸的出現(xiàn)暗示著沙耆對古典主義繪畫之外的許多事物的興趣，就像他的老師巴斯天一樣，其中包括著對印象派、后印象派，甚至現(xiàn)代主義。
沙耆 紅衣女肖像 布面裱于紙板 油畫 43.5 × 37.5 cm
沙耆旅歐期間正值歐洲現(xiàn)代主義藝術(shù)蓬勃發(fā)展階段，恩索爾（JamesEnsor）和培梅克（ConstantPermeke）是當(dāng)時(shí)比利時(shí)學(xué)院派之外的最著名人物，他們正叱咤風(fēng)云，馳騁畫壇；1940年沙耆也曾與畢卡索等知名畫家一起參加比利時(shí)阿特利蒙展會，這些不可忽視的藝術(shù)環(huán)境與經(jīng)歷令人不禁聯(lián)想彼時(shí)沙耆“蠢蠢欲動(dòng)”的追隨之心，但旅比時(shí)期的沙耆還是理性地選擇了古典主義，選擇了傳統(tǒng)再現(xiàn)的寫實(shí)主義，只是其筆觸在精到與自如之外，常常進(jìn)發(fā)出意外之筆，顯現(xiàn)出他個(gè)人情緒不自覺的流露，形成了對畫面情調(diào)的補(bǔ)充。
沙耆 老人肖像 布面裱于紙板 油畫 42.7 × 39.5 cm
從《讀書男子》《老人肖像》等幾幅作品中，沙耆將表現(xiàn)的因素發(fā)揮得更加淋漓盡致。畫面中的筆觸已經(jīng)不是用筆揮寫而成的，而是畫刀刮擦之下的一堆堆顏料，聚壘起一個(gè)個(gè)形象，這些令人不安之物出現(xiàn)在古典的褐色調(diào)作品中讓人汗顏。這正是潛伏于沙耆心靈中放蕩不羈的精神活動(dòng)影響下的藝術(shù)面貌，是將現(xiàn)代主義的表現(xiàn)因素滲透進(jìn)古典主義再現(xiàn)之中的不自然表現(xiàn)，沙耆這些隱秘的“精神活動(dòng)”構(gòu)成了對古典風(fēng)格藝術(shù)的反叛，同時(shí)亦成為其后來藝術(shù)風(fēng)格走向的暗示。
