哈里森夫婦[Helen Mayer Harrison and Newton Harrison]在《溫室英國》(2006-9)[Greenhouse Britain]這一多媒體裝置中展現(xiàn)了全球暖化在未來會(huì)對(duì)英國造成的影響。這件以教學(xué)為導(dǎo)向的展示作品借助視頻動(dòng)畫和多重投影、影像文件、分析文本、聲音元素，以及一張大比例的英國地形圖，描繪出一個(gè)暗淡的未來：水平面上升、風(fēng)暴潮洶涌、海岸線縮短。“這并不是個(gè)好消息，而且情況會(huì)越來越糟。動(dòng)物四處奔逃，植物移往別處。要是平均溫度升高兩度以上，這一裝置就會(huì)顯示歐洲、亞洲、美洲和亞馬遜地區(qū)的森林面積減少30%，并引發(fā)物種滅絕現(xiàn)象，”牛頓·哈里森在該作品附帶的錄音中如此說道。在英國，“我們會(huì)看到10000平方公里的土地流失掉，讓大約220萬人無家可歸。”1 除了指出前景不妙之外，他們還提出創(chuàng)新性的建議：為眾多定會(huì)流離失所的人修建截水墻、開發(fā)環(huán)保住宅。據(jù)他們所說，格陵蘭島和南極冰蓋在本世紀(jì)及以后所出現(xiàn)的逐漸消融的現(xiàn)象會(huì)讓諾?？撕^(qū)和泰晤士河口等低洼地帶沒入水底。
哈里森夫婦的這件藝術(shù)作品關(guān)注的是20世紀(jì)70年代早期以來的全球暖化現(xiàn)象，他們自那時(shí)起開始長期合作，而且當(dāng)時(shí)鮮少有人提及氣候變化這一話題，但如今流行的公眾宣傳運(yùn)動(dòng)則談?wù)摥h(huán)境問題——從阿爾·戈?duì)朳Al Gore]在2006年推出的影片《難以忽視的真相》[An Inconvenient Truth]，或是喬什·?？怂筟Josh Fox]于2010年推出的反液壓采氣技術(shù)紀(jì)錄片《天然氣之地》[GasLand]，到科普書籍，如蒂姆·富蘭納瑞[Tim Flannery]的《是你，制造了天氣》[The Weather Makers]和伊麗莎白·科爾伯特[Elizabeth Kolbert]的《大滅絕時(shí)代：一部反常的自然史》[The Sixth Extinction: An Unnatural History]，以及娜奧米·克萊恩[Naomi Klein]的《這改變了一切》[This Changes Everything]、格諾特·瓦格納[Gernot Wagner]和馬丁·韋茨曼[Martin Weitzman]合著的《氣候沖擊：一個(gè)變暖星球的經(jīng)濟(jì)影響》[Climate Shock: The Economic Consequences of a Hotter Planet]2 等新晉暢銷書。近來涌現(xiàn)的科普作品、環(huán)境報(bào)告、紀(jì)錄片和社會(huì)活動(dòng)提出這樣的問題：既然意識(shí)的提高是在主流媒體、文化產(chǎn)業(yè)和調(diào)查性報(bào)道的作用下實(shí)現(xiàn)的——雖然公眾認(rèn)知仍深受政府不作為、支持化石燃料的游說活動(dòng)以及氣候變化否定論影響——那么，藝術(shù)會(huì)有什么用?3如今眾所周知——尤其是自從政府間氣候變化專門委員會(huì)[Intergovernmental Panel on Climate Change (IPCC)]的2014年度評(píng)估報(bào)告建立起共識(shí)以來——我們置身于人為的全球暖化之中，而且情勢(shì)不斷地發(fā)生變化。IPCC預(yù)測，以后，這個(gè)世界會(huì)越來越不適宜居住，會(huì)出現(xiàn)大量物種滅絕和公共衛(wèi)生突發(fā)事件，因水平面上升和溫度飆升而四分五裂，因干旱和水資源缺乏而備受炙烤。這樣一種前景指出了一些地緣政治上的挑戰(zhàn)：資源公平分配、南北半球間的環(huán)境公平、減輕和適應(yīng)環(huán)境變化以及大規(guī)模遷移活動(dòng)。4這樣一種可能出現(xiàn)的未來圖景也要求我們建立一套生存道德觀和管理政治學(xué)，反過來又給當(dāng)代藝術(shù)帶來新的挑戰(zhàn)——特別是針對(duì)那些想要在氣候變化的情況下參與倫理-政治重塑的藝術(shù)作品。
哈里森夫婦《溫室英國》2006年9月
展示可持續(xù)性?
鑒于這種緊迫性，過去十年里，許多藝術(shù)展覽和項(xiàng)目與生態(tài)協(xié)調(diào)一致。這些活動(dòng)包括：“超越綠色：追求一種可持續(xù)的藝術(shù)”(2006)[Beyond Green: Toward a Sustainable Art]，在芝加哥斯馬特藝術(shù)博物館舉辦，想要利用與設(shè)計(jì)相關(guān)的方法來實(shí)現(xiàn)環(huán)境可持續(xù)性;第八屆沙加雙年展(2007)，主題為“靜物：藝術(shù)、生態(tài)和變革的政治”[Still Life: Art, Ecology, and the Politics of Change]，探討社會(huì)、政治和文化與自然的關(guān)系，展會(huì)上舉辦了一場座談會(huì)，旨在審視生態(tài)實(shí)踐和日常生活;“激進(jìn)的自然：回應(yīng)地球變遷的藝術(shù)和建筑，1969-2009”(2009)[Radical Nature: Art and Architecture for a Changing Planet, 1969-2009]，縱覽自20世紀(jì)60年代以來展現(xiàn)生態(tài)主張的藝術(shù)，舉辦地為倫敦的巴比肯藝術(shù)畫廊[Barbican Art Gallery];“石油秀”[The Oil Show]審視我們的文化在經(jīng)濟(jì)、政治和社會(huì)方面與化石燃料的復(fù)雜關(guān)系，舉辦地為多特蒙德的硬件媒體藝術(shù)協(xié)會(huì)[Hartware MedienKunstVerein];“大自然的權(quán)利：美洲的藝術(shù)和生態(tài)”[Rights of Nature: Art and Ecology in the Americas]思考后人類中心論的合法性在文化上的表現(xiàn)，于2015年在諾丁漢當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦，我參與策展工作。5
這些項(xiàng)目日漸蓬勃發(fā)展，肯定會(huì)促使大眾去關(guān)心環(huán)境、關(guān)注氣候惡化造成的危害。即便如此，我們?nèi)砸獙?duì)近期活動(dòng)的目標(biāo)和成績進(jìn)行批判性評(píng)估，仍要對(duì)近來這些生態(tài)藝術(shù)活動(dòng)帶來的“承諾、危害和難題”——借用“漂綠”[Greenwashing]這一展覽的副標(biāo)題——進(jìn)行評(píng)價(jià)，不可敷衍了事或省去不做。6其中一大危害是可能會(huì)大大降低表現(xiàn)的復(fù)雜性，似乎在說，要應(yīng)對(duì)迫在眉睫的氣候變化就要放棄批判能力和微妙美感。7這樣做的危險(xiǎn)性在于讓科學(xué)專家和政府權(quán)威來決定我們大家應(yīng)如何應(yīng)對(duì)環(huán)境變化，這樣一來，那些獨(dú)攬大權(quán)的社會(huì)、科學(xué)和政治利益團(tuán)體所制定的解決辦法就很容易讓我們受傷，而且那些借“綠色”之名攫取經(jīng)濟(jì)利益(在藝術(shù)世界里賺的跟在別的領(lǐng)域一樣多)的商業(yè)炒作也很容易讓我們受傷。然而，如果文化實(shí)踐者仍要對(duì)科學(xué)主張進(jìn)行細(xì)查，那么，正如布魯諾·拉圖爾[Bruno Latour]所問，他們一旦因致力于批評(píng)(即，拒絕接受看似不證自明的“真相”)而無法接受生態(tài)危機(jī)迫在眉睫這一顯而易見的事實(shí)(因此而被歸入位于政治立場另一端的氣候變化懷疑論陣營)，又該何去何從呢?8 面對(duì)這樣的兩難境地，我們必須要意識(shí)到，我們對(duì)于環(huán)境的認(rèn)識(shí)——這些知識(shí)會(huì)決定我們將來的行為和生存的幾率——來源于蘊(yùn)含環(huán)境知識(shí)的各種實(shí)踐行為和機(jī)構(gòu)體系。正因如此，我們只能說，我們需要這樣一種批判現(xiàn)實(shí)主義，即，既不放棄科學(xué)的有效性又始終謹(jǐn)慎分析生態(tài)話語，視之為權(quán)力和知識(shí)相互作用形成的表象系統(tǒng)。
談及環(huán)境藝術(shù)的形成歷史，有必要細(xì)察“可持續(xù)性”一詞——細(xì)察其多樣化的含義和用法——自20世紀(jì)90年代以來，在氣候變化議題上，這個(gè)詞是政府和聯(lián)合國話語中的關(guān)鍵詞。鑒于制造污染的企業(yè)日益將這些有害的活動(dòng)宣揚(yáng)為綠色的、可持續(xù)的行為，我們必須意識(shí)到，這些流行詞極具政治意味、富有爭議、充滿意識(shí)形態(tài)內(nèi)涵。因此這一章批判分析“可持續(xù)性”一詞：仔細(xì)研究藝術(shù)與生態(tài)相結(jié)合的若干歷史時(shí)刻——包括20世紀(jì)60年代的環(huán)境修復(fù)行為、70年代在環(huán)境控制論方面的發(fā)展，以及當(dāng)代構(gòu)建的政治生態(tài)學(xué)——同時(shí)也為余下章節(jié)所述的當(dāng)代實(shí)踐活動(dòng)提供指導(dǎo)框架。
就此而言，我們不僅要探究可持續(xù)性一詞的含義，也要弄清楚這個(gè)詞是在宣揚(yáng)哪些人的利益，同時(shí)又將哪些人排除在外。比如說，試想一下“可持續(xù)發(fā)展”這一經(jīng)典表述，見于1987年聯(lián)合國附屬機(jī)構(gòu)報(bào)告《我們共同的未來》：“可持續(xù)發(fā)展既能滿足當(dāng)代人的需要，又不對(duì)后代人滿足其需求的能力構(gòu)成威脅。”9 聯(lián)合國對(duì)于可持續(xù)性一詞的欣然接受是一個(gè)巨大的進(jìn)步，可能會(huì)成為一個(gè)決定性的世界歷史發(fā)展過程——雖然人為氣候變化(源于我們現(xiàn)在所稱的吸熱氣體)的理論是在19世紀(jì)20年代由法國物理學(xué)家讓·巴普蒂斯·約瑟夫·傅里葉[Jean Baptiste Joseph Fourier]率先提出，而“溫室效應(yīng)”一詞是在1917年由蘇格蘭裔美國科學(xué)家亞歷山大·格拉漢姆·貝爾[Alexander Graham Bell]率先使用。10 聯(lián)合國對(duì)于可持續(xù)性的表述相當(dāng)含糊，這些“需求”究竟是為了什么?哪些人的需求包含在內(nèi)，而哪些人的不算?是什么“發(fā)展”要持續(xù)下去?聯(lián)合國把這個(gè)議題放在一個(gè)普適性的共同點(diǎn)(我們共同的未來)之下，這意味著我們都有責(zé)任保衛(wèi)人類的生態(tài)遺產(chǎn)，然而，給出的定義基本上是從經(jīng)濟(jì)需求的角度來判定環(huán)境是有價(jià)值的。該報(bào)告承認(rèn)，“可持續(xù)發(fā)展確實(shí)意味著局限”——由此確認(rèn)羅馬俱樂部1972年發(fā)表的權(quán)威報(bào)告《增長的局限》[Limits to Growth]屬實(shí)——卻又繼續(xù)說，“人們能夠?qū)夹g(shù)和社會(huì)組織進(jìn)行管理和改善，以開辟通向經(jīng)濟(jì)發(fā)展新時(shí)代的道路，”這個(gè)新時(shí)代會(huì)實(shí)現(xiàn)“可持續(xù)發(fā)展”。11自此,這一財(cái)政要?jiǎng)?wù)促使西方政府大力推進(jìn)可持續(xù)性，讓企業(yè)的“需求”和“發(fā)展”高于一切，呈現(xiàn)“綠色資本主義”。12
相反，對(duì)于可持續(xù)性一詞，批評(píng)家和理論家一直尋根究底，而藝術(shù)領(lǐng)域也應(yīng)進(jìn)行這樣的分析。文化地理學(xué)家埃里克·史溫吉道[Erik Swyngedouw]堅(jiān)決認(rèn)為，這個(gè)詞基本上是沒有意義的——比如說，“一般來講，沒有‘不可持續(xù)的城市’一說，而是存在一系列城市和環(huán)境發(fā)展過程損害一些社會(huì)團(tuán)體的利益卻造福其他人的現(xiàn)象。”13必須將可持續(xù)性這個(gè)詞置于特定語境中才能破解它的模糊含義，否則，這個(gè)詞確實(shí)意義不大。“可持續(xù)發(fā)展”這一類的術(shù)語含有通用屬性，這一點(diǎn)的問題在于想要表現(xiàn)“在美國產(chǎn)生的一種無階級(jí)之分的生態(tài)公平觀，”14后殖民理論家佳亞特里·斯皮瓦克[Gayatri Spivak]如此說道，這種生態(tài)公平觀貌似在意識(shí)形態(tài)上無可非議——畢竟，誰會(huì)反對(duì)可持續(xù)性呢?——就算這一觀念會(huì)助長企業(yè)利益也無妨。作為綠色資本主義的一部分，可持續(xù)性的口號(hào)也果然是優(yōu)先考慮發(fā)達(dá)國家的需求，名義上是把歐洲和北美的環(huán)境清理干凈，實(shí)際上是把這些地方的污染產(chǎn)業(yè)和環(huán)境責(zé)任轉(zhuǎn)移到南半球。普遍認(rèn)為，南半球受到全球暖化的影響最大，擁有的經(jīng)濟(jì)資源卻最少。15 因此，關(guān)鍵在于反對(duì)那些打著可持續(xù)性的旗號(hào)行事的環(huán)保提議：這些提議為社會(huì)不平等的深化辯護(hù)、宣揚(yáng)獨(dú)裁政府，并讓跨國公司及其政壇支持者進(jìn)一步掌握決策權(quán)，所有這些都是以緊急應(yīng)對(duì)氣候變化的名義在進(jìn)行。
要是我們?nèi)酝馐褂每沙掷m(xù)性一詞——我相信，這個(gè)詞還是很有用，也有資格——那么我們必須問問，聯(lián)系近期的藝術(shù)活動(dòng)來看，生態(tài)可持續(xù)性如何能滿足環(huán)境正義的要求。“公正的城市社會(huì)-環(huán)境觀，”史溫吉道繼續(xù)說道，“始終需要考慮‘誰獲益、誰買單’這個(gè)問題，并認(rèn)真探究復(fù)雜多樣的權(quán)力關(guān)系。[……]也就是說，環(huán)境變化并非與階級(jí)、性別、種族或其他權(quán)力斗爭毫無關(guān)系。”16從這個(gè)意義上講，鑒于日益需要去討論環(huán)境保護(hù)論體現(xiàn)的全球地緣政治(如藝術(shù)和視覺文化分析中的做法)，我們應(yīng)把更多的關(guān)注點(diǎn)放在立足于撒哈拉以南非洲地區(qū)的倡議上，這些倡議通常不會(huì)出現(xiàn)在西方展覽上，也不見于當(dāng)代藝術(shù)史。關(guān)注的活動(dòng)可包括以下這類：尼日利亞攝影集《景深》[Depth of Field]，揭露拉各斯巨型貧民窟的破敗生態(tài);印度研究組撒萊[Sarai]針對(duì)新德里做的“新興都市主義”研究;國際研究小組物質(zhì)世界[World of Matter]對(duì)南半球政治生態(tài)的關(guān)注;以及近期的展覽項(xiàng)目，如在德里舉辦的“48℃大眾、藝術(shù)、生態(tài)”[48oC Public.Art.Ecology](2008)，探究氣候變化給印度大都市帶來的影響。17 只有這樣我們才能避免可持續(xù)性一類的詞語通常所呈現(xiàn)的空洞感，單獨(dú)置于歐美語境時(shí)尤甚。這種空洞感讓這些詞變得幾乎人人適用，最經(jīng)常用的是那些擁有企業(yè)利益的人。與之相反，現(xiàn)在仍需要聯(lián)系具體的實(shí)踐活動(dòng)及其特定的地理政治環(huán)境來給這些詞語下定義。
最后，我們也要面對(duì)近來這些專門討論可持續(xù)性的藝術(shù)展覽所存在的根本矛盾。即便這些展覽旨在提高大眾對(duì)于氣候變化的認(rèn)識(shí)并探索創(chuàng)新的解決方法——雖然并非所有項(xiàng)目的政治意圖和意識(shí)形態(tài)都是一樣深刻——它們也加深了全球暖化問題，因?yàn)樗鼈儽旧砭陀刑甲阚E，而且搬運(yùn)藝術(shù)品、控制展館氣候和印刷展品目錄都會(huì)產(chǎn)生影響。比如說，2012年的第13屆卡塞爾文獻(xiàn)展[Documenta(13)]在宣傳資料中自我標(biāo)榜為“可持續(xù)的展覽”，但其中的綠色環(huán)保實(shí)踐活動(dòng)是用來裝點(diǎn)門面的，大多違背了該活動(dòng)的生態(tài)主張。我們可以這么說，從環(huán)保的角度來看，生態(tài)藝術(shù)展覽簡直是無稽之談——尤其是那些強(qiáng)調(diào)物質(zhì)和經(jīng)濟(jì)衰退勢(shì)在必行的展覽——即使解決生態(tài)危機(jī)的迫切性只增不減也依然如此。然而，若這一應(yīng)對(duì)之法既不夠好又不切實(shí)際——實(shí)際上，這個(gè)做法會(huì)要求立即叫停所有不可持續(xù)的科學(xué)技術(shù)，而不是逐漸穩(wěn)步邁向一種整體性的、去碳化的環(huán)境保護(hù)主義——那么，我們起碼要仔細(xì)想想，究竟為什么還要將關(guān)注可持續(xù)性這一主題的不可持續(xù)藝術(shù)展覽繼續(xù)辦下去。帶著這樣的問題，我將對(duì)1960年以來的三次環(huán)境藝術(shù)浪潮進(jìn)行深入剖析。
脆弱的生態(tài)
美國的環(huán)境藝術(shù)，其第一階段始于20世紀(jì)60年代——包括類似下列這些的先鋒作品：漢斯·哈克[Hans Haacke]的《小草生長》(1966)[Grass Grows]，展示了在一堆泥土上長出的草，陳列在紐約的霍華德·懷斯美術(shù)館[Howard Wise Gallery];牛頓·哈里森[Newton Harrison]的《一個(gè)百合細(xì)胞的緩緩誕生與死亡》[The Slow Birth and Death of a Lily Cell](1968)展示了一顆培育在實(shí)驗(yàn)室設(shè)備中的細(xì)胞，也是陳列在霍華德·懷斯美術(shù)館;以及艾倫·桑菲斯特[Alan Sonfist]的《時(shí)間景觀，紐約格林尼治村》[Time Landscape, Greenwich Village, New York](1965年草創(chuàng)，1978年完成)，把紐約一小塊地的植被條件還原成殖民時(shí)期前的狀態(tài)。18 這些作品面世不久便出現(xiàn)了第一批群展，包括1969年在康奈爾大學(xué)的美術(shù)館舉辦的“地球藝術(shù)展”，展示了哈克、羅伯特·莫里斯[Robert Morris]、丹尼斯·奧本海姆[Dennis Oppenheim]和羅伯特·史密森[Robert Smithson]創(chuàng)作的各種大地藝術(shù)模型。19 縱覽這段早期歲月，有一批展覽率先審視“環(huán)境藝術(shù)”的歷史發(fā)展過程，其中一例便是皇后區(qū)藝術(shù)博物館在1992年舉辦的“脆弱的生態(tài)”。策展人芭芭拉·馬蒂爾斯基[Barbara Matilsky]認(rèn)為，環(huán)境藝術(shù)起源于“20世紀(jì)60年代的政治和社會(huì)氛圍”，那時(shí)候，“(在美國)越來越多的人開始質(zhì)疑越戰(zhàn)、種族隔離、婦女地位和環(huán)境問題上體現(xiàn)的傳統(tǒng)價(jià)值觀以及政府實(shí)行的政策。”當(dāng)時(shí)出版了標(biāo)志性的環(huán)境主義文章——蕾切爾·卡森[Rachel Carson]的《寂靜的春天》[Silent Spring](1962)、保羅·埃爾利希[Paul Ehrlich]的《人口炸彈》[The Population Bomb](1968)以及上文提到的《增長的局限》(1972)，大力助推美國的環(huán)境運(yùn)動(dòng)——促使藝術(shù)家們“轉(zhuǎn)向大自然，并開始詮釋大自然孕育生命的偉力，從而開創(chuàng)煥然一新的藝術(shù)種類。”20
“脆弱的生態(tài)”中的大部分作品以及展品目錄中列出的項(xiàng)目打造出了一種模型，也就是我們所說的“復(fù)原主義生態(tài)美學(xué)”，這種藝術(shù)能夠預(yù)想并展示如何對(duì)受損的生活環(huán)境和退化的生態(tài)系統(tǒng)進(jìn)行修復(fù)。桑菲斯特的《時(shí)間景觀》、哈里森夫婦的《便攜式果園：生存作品#5》[Portable Orchard: Survival Piece #5](1972-1973)、哈克的《萊茵河水凈化裝置》[Rhine-Water Purification Plant](1972)、邦尼·歐拉·希爾克[Bonnie Ora Sherk]的《農(nóng)場》[The Farm](1974)、艾格尼斯·德內(nèi)斯[Agnes Denes]的《麥田——對(duì)抗》[Wheatfield - A Confrontation](1982)、約瑟夫·博伊斯[Joseph Beuys]的《7000棵橡樹》[7000 Oaks](1982)和陳貌仁[Mel Chin]的《再生地》[Revival Field](1990-1993)——每件作品都想通過倡導(dǎo)替代性的、非工業(yè)的土地使用方式而將自然環(huán)境從污染的狀況中解救出來。如此一來，他們踐行了馬蒂爾斯基給生態(tài)一詞下的定義：生態(tài)就是“行星家政管理學(xué)”(借鑒巴里·康芒納[Barry Commoner]的說法，源自希臘語中的oikos一詞，意為房子或生活環(huán)境)，會(huì)維持“各種環(huán)境中所有生命的相互關(guān)系”。21 例如桑菲斯特確立的目標(biāo)：“將逐漸消失的鄉(xiāng)土景觀升級(jí)為歷史古跡，并由此延伸開來，讓人們對(duì)此有所意識(shí)，從而會(huì)把大自然當(dāng)作人類文化遺產(chǎn)中的重要組成部分。”22
回過頭去看，這樣的目標(biāo)一度十分及時(shí)而迫切，但此后環(huán)境管理上的政治和經(jīng)濟(jì)體系發(fā)生了變化，現(xiàn)在運(yùn)用這些模式來處理生態(tài)問題通常是過時(shí)的。比如說，桑菲斯特的《時(shí)間景觀》在紐約的格林尼治村重建一個(gè)本土生物帶，恢復(fù)殖民時(shí)期前的荒原，里面種有橡樹、山核桃木、杜松、楓樹和黃樟，讓城市里的參觀者得以親身感受該地區(qū)工業(yè)化前的歷史，像保護(hù)歷史建筑一樣保護(hù)生態(tài)，桑菲斯特如此說道。23 這一景觀會(huì)“修復(fù)我們心靈上的空洞，這個(gè)洞是由于我們的生物和生態(tài)之根遭全面扼殺而形成的”。24 然而，桑菲斯特的投機(jī)性自然保護(hù)主義模型反常地想通過人為方式來恢復(fù)非人類的生態(tài)(而且很可能是想恢復(fù)本地人在接觸外來文化之前所掌管的生態(tài)環(huán)境)。幾十年后，這種自然保護(hù)主義會(huì)成為綠色生態(tài)系統(tǒng)服務(wù)工作(由財(cái)務(wù)估價(jià)和非政府組織協(xié)同本地社區(qū)來管理大自然)的主要策略。然而，在這些情況下，受保護(hù)的“荒原”——批評(píng)家常常批判這是靠技術(shù)建起來的，沒有一丁點(diǎn)生物多樣性，就像文化單一的桉樹農(nóng)場一樣——提倡的一些東西更接近于人工的、人為建造的環(huán)境，而不是恢復(fù)純粹的大自然。25
或者不妨想想哈里森夫婦的《生存作品》。一個(gè)系列有六個(gè)作品，探究自給自足的農(nóng)耕收獲過程，為此，他們將養(yǎng)魚場和果園搬進(jìn)美術(shù)館，在獨(dú)立自主的養(yǎng)魚業(yè)和農(nóng)業(yè)中進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。比如說，陳列在加州州立大學(xué)富勒頓分校藝術(shù)館中的《便攜式果園：生存作品#5》(1972-1973)展示了各式柑橘樹，生長在12個(gè)六邊形紅木箱中。哈里森夫婦的隱含之意是將自己的作品與“果園和農(nóng)場因郊區(qū)和工業(yè)不斷發(fā)展而消亡的現(xiàn)象”擺在一起來看，讓這一作品看起來像是“加州橙縣的最后一個(gè)橙園”。26 生存系列作品，特別是《全農(nóng)場：生存作品#6》[Full Farm: Survival Piece #6](1974)，也類似于邦尼·歐拉·希爾克的藝術(shù)性農(nóng)業(yè)實(shí)驗(yàn)，如《農(nóng)場》(1974)，在舊金山的高速路立交橋下開辟了六英畝的公共農(nóng)地——之后變成了公園。像這樣的項(xiàng)目采用有機(jī)、自足、獨(dú)立的農(nóng)耕方式，將之與“寂靜的春天”相對(duì)立，也就是與工業(yè)化養(yǎng)殖的致癌殺蟲劑和除草劑、單一經(jīng)濟(jì)作物以及把土地分割為城市和農(nóng)村的做法相對(duì)立。這些基于社區(qū)有機(jī)農(nóng)耕的藝術(shù)性“生存”模式也在默默質(zhì)問藝術(shù)館這種不事生產(chǎn)的環(huán)境。這些作品呈現(xiàn)出一種抽象性，然而，與接下來幾年針對(duì)本地環(huán)境進(jìn)行的復(fù)原主義項(xiàng)目非常類似，它們也在受保護(hù)的、隔離出來的地方培育純粹的大自然，為此樹碑立傳，至少也是忘了強(qiáng)調(diào)最引人注目的后來者會(huì)強(qiáng)調(diào)的東西：同等地對(duì)生態(tài)和社會(huì)政治與經(jīng)濟(jì)法律系統(tǒng)進(jìn)行變革，讓農(nóng)業(yè)日漸參與其中。
諸多此類模型所隱含的二元思想是顯而易見的，例如，艾格尼斯·德內(nèi)斯的《麥田——對(duì)抗：曼哈頓巴特里公園填埋場》(1982)。曼哈頓巴特里公園原址的泥土被挖去建世貿(mào)中心，留下此地變成垃圾填埋場，德內(nèi)斯便在上面種植了兩英畝的麥子，環(huán)繞全球性貿(mào)易機(jī)構(gòu)建起一個(gè)小型農(nóng)場。這個(gè)項(xiàng)目因探究不同經(jīng)濟(jì)體系工程的生態(tài)而值得關(guān)注：她在幾個(gè)月后收獲了近千磅的金黃麥子——在價(jià)值45億美元的土地上種出價(jià)值158美元的谷物。27 從這一點(diǎn)來看，標(biāo)題中的對(duì)抗上升為常見的自然-文化對(duì)立，如德內(nèi)斯所述，“閑適的麥田”對(duì)抗“充斥著逐利文化和墮落的島嶼”、“充滿能力、世故和犯罪的城市”對(duì)抗“開闊的曠野和未受污染的農(nóng)田”、“永恒不變”對(duì)抗“不斷改變”。28 德內(nèi)斯就城市土地使用提出一種截然不同的看法，拒絕通過房地產(chǎn)開發(fā)而為資本做貢獻(xiàn);與哈里森夫婦和舍科的模型類似，這個(gè)項(xiàng)目也設(shè)想了全世界城市花園接下來的發(fā)展，特別是處于后工業(yè)時(shí)期的歐美城市，在那里，本地花園補(bǔ)充食品供應(yīng)的不足、支持經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇，并鼓勵(lì)有機(jī)農(nóng)產(chǎn)品消費(fèi)。29 然而，她的這個(gè)干涉主義農(nóng)耕模式(策展人蘇·斯貝德[Sue Spaid]稱之為“生態(tài)干涉”[ecovention])本身存在著局限性：后來的藝術(shù)家在自己的農(nóng)耕模式中強(qiáng)調(diào)永續(xù)栽培的生物多樣性，但德內(nèi)斯種植單一作物，這種農(nóng)業(yè)模式無意間就類似于使用化學(xué)制品的工業(yè)化農(nóng)業(yè)企業(yè)所進(jìn)行的農(nóng)業(yè)活動(dòng)呈現(xiàn)出的理性化和商品化，這是她的作品中蘊(yùn)含的反資本主義精神所反對(duì)的。
雖然“脆弱的生態(tài)”蘊(yùn)含生態(tài)倫理學(xué)，公開反對(duì)工業(yè)資本主義對(duì)環(huán)境的掠奪，但是馬蒂爾斯基的方法還是有一些問題——不僅僅是因?yàn)檫@個(gè)方法是通過唯心的鏡頭來看“大自然”，在這個(gè)情況下，唯心主義代替了概念性和自反性，以及政治參與。問題的根源在于這個(gè)展覽傾向于將自然與文化分離，有此論斷是因?yàn)樗谐龅膶?shí)踐活動(dòng)中有很多包含自然-文化相對(duì)立的邏輯?；瘜W(xué)家詹姆斯·洛夫洛克[James Lovelock]和微生物學(xué)家林恩·馬古利斯[Lynn Margulis]在1970年代晚期提出蓋亞假說，認(rèn)為大自然只不過是個(gè)非文化的有機(jī)空間，酷似生物圈的神話界——這是生態(tài)話語發(fā)展過程中的另一個(gè)重要里程碑——于是大自然最終被物化為一個(gè)實(shí)體，脫離社會(huì)、政治和技術(shù)的發(fā)展進(jìn)程。30 這個(gè)展覽的環(huán)保主義意圖本值得大加贊賞的，但問題是展覽的主題去掉了政治色彩，重現(xiàn)大自然的物化，這在一開始就給我們帶來了麻煩。“自然和社會(huì)割裂開來就會(huì)死于相互的思維麻木，”地理學(xué)家尼爾·史密斯[Neil Smith]評(píng)論道。“提出外部自然這一概念就讓大力榨取自然資源的行為(人為和非人為的)變得合理，讓資本主義在歷史上和地理上呈現(xiàn)的這種‘大規(guī)模敲詐勒索’變得合理。”31 若是從譴責(zé)資本主義對(duì)于環(huán)境的態(tài)度這一角度來看，馬蒂爾斯基給大自然下的定義正是體現(xiàn)了這種劃分。32
除了馬蒂爾斯基的環(huán)境藝術(shù)系統(tǒng)外，與“脆弱的生態(tài)”大概同時(shí)出現(xiàn)的還有國際非政府組織和政府間議定書、協(xié)定和合作協(xié)議，旨在應(yīng)對(duì)環(huán)境問題，例如創(chuàng)立于1972年斯德哥爾摩的聯(lián)合國人類環(huán)境會(huì)議(首個(gè)聚焦國際環(huán)境問題的聯(lián)合國會(huì)議)和1992年里約熱內(nèi)盧的聯(lián)合國環(huán)境和發(fā)展會(huì)議(即“地球峰會(huì)”，促使《京都議定書》得以在1997年簽訂)。33 此外，后一項(xiàng)會(huì)議促使大眾日漸批評(píng)聯(lián)合國的舉措未能解決后殖民時(shí)代的問題，也未能解決所謂的后工業(yè)化國家和南半球國家之間的不平等現(xiàn)象。然而“脆弱的生態(tài)”未談及這一更為廣闊的語境，也未談及對(duì)于全球公平的政治訴求——這會(huì)挑戰(zhàn)以西方為中心的環(huán)保主義，轉(zhuǎn)而創(chuàng)建能夠縱覽更廣闊地緣政治利益的新時(shí)代生態(tài)美學(xué)。“環(huán)境藝術(shù)家，”馬蒂爾斯基說道(他對(duì)于六七十年代生態(tài)藝術(shù)復(fù)雜性的認(rèn)識(shí)非常有限)，“設(shè)想大自然的力量、進(jìn)程和現(xiàn)象：有機(jī)生長、光、水、水晶和其他元素，”打造出的作品會(huì)“尊重大自然，并在觀眾和地球之間建立一種虔誠的關(guān)系。”34
并不是說“脆弱的生態(tài)”中的藝術(shù)項(xiàng)目跟資本主義工業(yè)一樣虐待自然——雖然它們與那種行為框架并非毫不相干：它們要依靠工業(yè)技術(shù)和化石能源來做項(xiàng)目的時(shí)候就與之有關(guān)。而是說這個(gè)展覽對(duì)于大自然的構(gòu)想(認(rèn)為大自然與人類環(huán)境相互分離、各為不同本體、相互對(duì)立)讓類似的物化設(shè)想持續(xù)下去——雖然它們并未實(shí)施資本主義工業(yè)賴以生存的物質(zhì)掠奪行為。這個(gè)體系讓這一展覽可以，比如說，不加鑒別地推動(dòng)那些應(yīng)對(duì)破敗景觀的臨時(shí)之法，而沒有將池塘的修復(fù)(哈克)、歷史景觀的保護(hù)(桑菲斯特)或是麥田的培育(德內(nèi)斯)與技術(shù)、社會(huì)和經(jīng)濟(jì)體系——這也是環(huán)境的組成部分——聯(lián)系起來。從這點(diǎn)來看，馬蒂爾斯基借用羅伯特·史密森[Robert Smithon]的觀念性環(huán)境藝術(shù)是能夠說明問題的，特別是她指出，對(duì)于應(yīng)對(duì)后工業(yè)時(shí)代形勢(shì)的藝術(shù)方案，史密森拒不使用那些只是“掩飾企業(yè)惡行”的做法。35 然而這一展覽沒有重視這種懷疑論，于是就失去了詳述其作品的良機(jī)。如果將史密森的“場所與非場所”辯證法——他幾次從理論上說明藝術(shù)作品的地理位置(場所)與其雕刻上的、影像上的或文字上的表現(xiàn)法(非場所)之間的復(fù)雜關(guān)系——納入這一展覽的框架，結(jié)果會(huì)如何呢?36 重視這一想法就能避免將大自然孤立起來，使之獨(dú)立存在，視之為沒有文化對(duì)照物的一個(gè)場所。這項(xiàng)工作就留待他人來完成了。
系統(tǒng)生態(tài)學(xué)
1990年代早期的展覽“脆弱的生態(tài)”回顧了1960年代以來以生態(tài)為中心的藝術(shù)構(gòu)成，想要降低環(huán)境的復(fù)雜性，推崇一種理想的本質(zhì)主義自然觀。但到了1970年代中期已經(jīng)出現(xiàn)了其他拓展開來的生態(tài)觀點(diǎn)，包含了社會(huì)和技術(shù)體系，還有生物體系。這些構(gòu)成了一種替代性的、宏大的話語，得益于世紀(jì)中期控制論——針對(duì)管理系統(tǒng)的跨學(xué)科研究，與系統(tǒng)論相關(guān)——的發(fā)展。37 英國人類學(xué)家和社會(huì)科學(xué)家格里格雷戈里·貝特森[Gregory Bateson]、美國藝術(shù)家和理論家杰克·伯納姆[Jack Burnham]、匈牙利籍藝術(shù)家和作家捷爾吉·科普斯[Gy?rgy Kepes]、美國建筑師理查德·巴克敏斯特·富勒[Richard Buckminster Fuller]等各界人士在各自的作品中推動(dòng)了“系統(tǒng)生態(tài)學(xué)”的發(fā)展。系統(tǒng)生態(tài)學(xué)為賞析丹·格雷厄姆[Dan Graham]、羅伯特·巴里[Robert Barry]、漢斯·哈克、萊斯·萊文[Les Levine]等藝術(shù)家(他們都活躍在1960年代至70年代早期)的作品提供了一個(gè)重要的概念框架。38 杰克·伯納姆非常有先見之明地在1968年寫道，“漸漸地，‘產(chǎn)品’——無論是在藝術(shù)上還是在生活中——會(huì)變得不重要，另一套需求會(huì)增加：這些需求關(guān)心的是保持地球的生物宜居性、開創(chuàng)更精準(zhǔn)的社交模式、理解越發(fā)深刻的人機(jī)共生關(guān)系、優(yōu)先考慮自然資源的使用和保護(hù)，以及確立替代性的教育、生產(chǎn)和娛樂模式等問題。”39 隨后藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)的發(fā)展證實(shí)了伯納姆的設(shè)想，就算他所說的生態(tài)系統(tǒng)上的“一套需求”還未完全實(shí)現(xiàn)也無妨。即便如此，“地球的生物宜居性”是早前的一種說法，后來稱之為可持續(xù)性。
《走向精神的生態(tài)學(xué)》(1972年出版)一書的作者貝特森認(rèn)為，生態(tài)兼具自然、社會(huì)和技術(shù)性，而生態(tài)“健康”則取決于人類文明和自然-文化環(huán)境，維持一種可持續(xù)的、長期的“靈活性[……]從而建立一種持續(xù)的、復(fù)雜的體系”。40 貝特森把靈活性定義為一種“不受約束的改變潛力”，認(rèn)為這是一種寶貴的資源，因?yàn)樯鷳B(tài)“失衡”會(huì)造成難以預(yù)料的、潛在災(zāi)難性的影響。41“在任何生命系統(tǒng)中都是這樣，失衡現(xiàn)象日益嚴(yán)重，則會(huì)讓自身的限制因素成為日漸失衡所產(chǎn)生的副作用，”貝特森于1972年在控制論和新媒體期刊《激進(jìn)軟件》[Radical Software]中警告道。“目前，我們開始了解大自然用以糾正失衡現(xiàn)象的一些方法——煙霧、污染、DDT毒害、工業(yè)廢物、饑荒、原子塵和戰(zhàn)爭。但是失衡現(xiàn)象太嚴(yán)重了，我們不相信大自然不會(huì)矯枉過正。”42 從事實(shí)的角度來看，貝特森的觀點(diǎn)當(dāng)然也有缺陷——沒有提到溫室氣體，這些氣體也是氣候“失衡”的原因;沒有提到懷舊之情，也就是說人類文明曾經(jīng)與環(huán)境保持一種理想的平衡狀態(tài)，現(xiàn)代社會(huì)可以恢復(fù)這種平衡;沒有提到人類中心論，即大自然傾向于擁有一種與人類完美契合的穩(wěn)態(tài)。盡管如此，系統(tǒng)生態(tài)學(xué)文化激發(fā)了一系列藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)，這些活動(dòng)致力于將生物、技術(shù)、社會(huì)和政治生態(tài)連接起來，并且構(gòu)建這樣一種環(huán)境：它不再只是自然環(huán)境，而且，根據(jù)控制論反饋的運(yùn)行原理，這個(gè)環(huán)境中的所有產(chǎn)物同時(shí)會(huì)影響整個(gè)復(fù)雜系統(tǒng)的可持續(xù)性。
比如說，試想一下漢斯·哈克在《萊茵河水凈化裝置》(1972)中塑造的生物技術(shù)系統(tǒng)，這一模型也推進(jìn)了藝術(shù)和政治上的環(huán)保主義。當(dāng)時(shí)哈克受邀為前西德克雷菲爾德市的朗格博物館[Museum Haus Lange]做一個(gè)歷時(shí)兩個(gè)月的項(xiàng)目，于是他建起一個(gè)化工處理廠，用木炭和沙子來過濾萊茵河中的污水。凈化后的水匯聚在一個(gè)大型亞克力塑料盆里，里面養(yǎng)著金魚，由此展示利用科學(xué)技術(shù)成功地建起一個(gè)能夠維持生命發(fā)展的生活環(huán)境。然而，在不間斷的、系統(tǒng)性的工業(yè)和生活污染問題上，這個(gè)項(xiàng)目不受制于復(fù)原主義生態(tài)美學(xué)的本地性和膚淺。而且它超越了哈克為《鮑厄里種子》[Bowery Seeds](他在紐約鮑厄里街區(qū)的一個(gè)樓頂放了一堆土，讓隨風(fēng)飄來的種子落在此地生根發(fā)芽)和《小草生長》(他將生命系統(tǒng)的發(fā)展擺在顯著位置，取代了人類對(duì)于藝術(shù)能動(dòng)性的獨(dú)占權(quán))等早期作品所創(chuàng)建的較小規(guī)模的生理系統(tǒng)?！犊死追茽柕孪滤廊?lián)畫》[Krefeld Sewage Triptych](1972)的展出機(jī)緣與《萊茵河水凈化裝置》相同，哈克借此記錄了克雷菲爾德市每年將多少未經(jīng)處理的污水排入萊茵河(4200萬立方米)，包含了工業(yè)和家庭污水的量和類型，并指出了主要污染源。在作品描述中，哈克說，因?yàn)槔矢癫┪镳^是由公務(wù)員來運(yùn)營的市政機(jī)構(gòu)，因此他的項(xiàng)目不僅要修復(fù)生態(tài)系統(tǒng)，還要揭露這個(gè)城市一直在污染河水(首先，這座城市允許這樣的排放行為)——當(dāng)?shù)貓?bào)紙?jiān)趫?bào)導(dǎo)哈克的作品時(shí)對(duì)此進(jìn)行詳述。在這個(gè)美術(shù)博物館進(jìn)行的生物技術(shù)活動(dòng)所產(chǎn)生的政治影響則包含在哈克所說的“實(shí)時(shí)社會(huì)系統(tǒng)”中。這一系統(tǒng)不僅介入退化的生態(tài)系統(tǒng)，而且還弄清事態(tài)成因，并努力讓大眾來關(guān)注環(huán)境破壞一事所涉及的更為廣泛的政治和經(jīng)濟(jì)文化。43
即便如此，哈克所展示的“生態(tài)健康”(借用貝特森的詞)可能與系統(tǒng)生態(tài)學(xué)的基礎(chǔ)不符，因?yàn)樗鼪]有很直接地把觀眾納入自己的反饋回路，只是讓觀眾觀察系統(tǒng)卻不讓他們立刻積極地參與其中，也不鼓勵(lì)市民參與當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)管理。也許《萊茵河水凈化裝置》這種應(yīng)對(duì)模式——將工程展示與事實(shí)論述相結(jié)合——所展現(xiàn)的教導(dǎo)意義與該項(xiàng)目的科技工具論相契合，而科技工具論也是控制論始終反對(duì)的觀點(diǎn)。44 然后就留待其他藝術(shù)家繼續(xù)做實(shí)驗(yàn)，包括那些借助視頻進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)，展現(xiàn)出控制論體系與社會(huì)融合的可能性，特別是像《激進(jìn)軟件》中構(gòu)想的那樣。1970到1974年，這份期刊——出版商為雨舞公司[Raindance Corporation]，位于紐約的一個(gè)反主流文化媒體智庫——是闡述“媒體生態(tài)學(xué)”概念的平臺(tái)。理論家雷蒙德·阿里歐[Raymond Ario]在早期發(fā)行的一份期刊中將媒體生態(tài)學(xué)定義為“針對(duì)一種傳播媒介及其對(duì)其他媒體/社會(huì)的影響所進(jìn)行的研究”。45 進(jìn)行這一研究的藝術(shù)家和活動(dòng)團(tuán)體努力嘗試新興的、低成本的視頻技術(shù)，想要構(gòu)建反饋系統(tǒng)并運(yùn)用于社區(qū)有線電視(連接到同時(shí)期的媒體作品集，如螞蟻農(nóng)場[Ant Farm]、錄影怪客[Videofreex]和TVTV)，并且創(chuàng)建閉路視頻實(shí)驗(yàn)(如彼得·坎普斯[Peter Campus]、丹·格雷厄姆、瓊·喬納斯[Joan Jonas]和布魯斯·瑙曼[Bruce Nauman]的作品所示)，從而通過創(chuàng)建自我呈現(xiàn)的草根系統(tǒng)來對(duì)抗主流媒體單方面的播放控制。46 這些模型強(qiáng)調(diào)，為了使可持續(xù)性以系統(tǒng)的形式順利運(yùn)行，媒體生態(tài)學(xué)中的社會(huì)教導(dǎo)元素必不可少。
格雷厄姆在幾個(gè)項(xiàng)目中打造出他所說的“學(xué)習(xí)機(jī)”。47 在《電視攝像機(jī)/監(jiān)視器表演》[TV Camera/Monitor Performance](1970)中，他在一個(gè)臺(tái)子上滾來滾去，同時(shí)指向一個(gè)監(jiān)控器的攝像頭。監(jiān)控器位于觀眾后方，屏幕上顯示出實(shí)時(shí)畫面，這是反饋回路的一部分。而《兩種意識(shí)投射》[Two Consciousness Projection(s)](1972)則是通過一個(gè)閉路視頻系統(tǒng)來傳達(dá)兩名參與者和一位觀眾之間的自發(fā)溝通。個(gè)人和主體間行為的新意識(shí)形式會(huì)立刻顯示在電視監(jiān)視器上，參與者就可以觀察自己并改變自己的社會(huì)系統(tǒng)。雖然格雷厄姆的媒體生態(tài)學(xué)將技術(shù)、傳播、社會(huì)性和影響連接起來，48 但是非人類的生物系統(tǒng)(比如說，在哈克的環(huán)境藝術(shù)中所強(qiáng)調(diào)的)卻明顯缺失(雖然在后來的玻璃亭項(xiàng)目——尤其是放置于自然環(huán)境中——格雷厄姆展示了關(guān)注人像-環(huán)境組合的感知性反饋回路)。阿爾洛曾說，“在一個(gè)充滿生物、化學(xué)和物理污染的世界里，我們嘗試著恢復(fù)生態(tài)平衡的時(shí)候，好像忽視了環(huán)境中的語義污染。”49 但談到語義污染，特別是源自技術(shù)媒體(比如商業(yè)廣播電視)的語義污染，其他領(lǐng)域會(huì)依次受到忽視。這使這些多種多樣的生態(tài)之間的平衡狀態(tài)常常難以維持，無論是格雷厄姆的社會(huì)技術(shù)系統(tǒng)還是哈克的生理系統(tǒng)，都是如此，因?yàn)榄h(huán)境平衡也變得更加岌岌可危。
捷爾吉·科普斯(1967年，他在麻省理工學(xué)院創(chuàng)立了高級(jí)視覺研究中心)在1972年出版的《環(huán)境的藝術(shù)》[Arts of the Environment]中創(chuàng)建了另一種文化生態(tài)學(xué)模型。科普斯在導(dǎo)論中說，“如今要想生存，全球環(huán)境穩(wěn)態(tài)必不可少?；A(chǔ)的共有性自我調(diào)節(jié)技巧可幫我們記錄和抵制有害的東西，并找到生命中有用、有意義的東西，創(chuàng)造性想象、藝術(shù)敏感性便是其中的一種技巧。”50 科普斯編輯的作品集收錄了跨學(xué)科研究小組帕爾沙[Pulsa Group]的文章，研究的內(nèi)容橫跨社會(huì)技術(shù)系統(tǒng)和生物政治系統(tǒng)。帕爾沙小組自稱為“程序環(huán)境領(lǐng)域的研究者”，多年來以耶魯大學(xué)的藝術(shù)和建筑學(xué)院為根據(jù)地，在1960年代末至1970年代初打造出連接多種媒體和生物系統(tǒng)的項(xiàng)目——《自動(dòng)化房屋裝置》[Automation House Installation](1971),由住宅空間內(nèi)的音像裝置構(gòu)成，而在康涅狄格州牛津?qū)W院展示的和諧牧場[Harmony Ranch](1969-1973)針對(duì)集體生活方式、農(nóng)業(yè)自給自足以及協(xié)作式藝術(shù)與音樂項(xiàng)目進(jìn)行實(shí)驗(yàn)。51 帕爾沙小組的<作為藝術(shù)作品的城市>[The City as an Artwork]一文收錄在科普斯編輯的作品集里。該小組在文中指出，因?yàn)閭鹘y(tǒng)的城市規(guī)劃“是基于一種隱藏美學(xué)和對(duì)美觀的重視”，結(jié)果是有問題的，城市“看起來像是技術(shù)革命前的社會(huì)”，彌補(bǔ)了“人類與創(chuàng)造生活的系統(tǒng)之間的根本疏離”。52 帕爾沙小組提議，“通過包含反饋原則(環(huán)境、程序事件、有線電視、錄音帶、電影)的媒體來創(chuàng)造性地提升本地居民的互動(dòng)意識(shí)”，從而修復(fù)這種系統(tǒng)性故障。53 同樣，在和諧牧場，帕爾沙小組針對(duì)自我組織的集體化有機(jī)農(nóng)作方式進(jìn)行實(shí)驗(yàn)，得出“關(guān)于長期發(fā)展節(jié)律和再生變革的信息”，這些也反饋到項(xiàng)目運(yùn)作上。54 此時(shí)，在帕爾沙小組的控制系統(tǒng)生態(tài)學(xué)實(shí)驗(yàn)中——無論是針對(duì)土壤健康和蔬菜生產(chǎn)，還是針對(duì)合作式社會(huì)形式和協(xié)作式音樂創(chuàng)作(涉及聲學(xué)和微機(jī)化儀器，有來自藝術(shù)和音樂先鋒陣營的知名訪客，如白南準(zhǔn)[Nam June Paik]、斯蒂芬·萊奇[Stephen Reich]、卡爾海因茨·施托克豪森[Karlheinz Stockhausen]、理查德·泰特爾鮑姆[Richard Teitelbaum]和拉蒙特·揚(yáng)[La Monte Young])——農(nóng)業(yè)和群居動(dòng)態(tài)都是不可或缺的內(nèi)容。
帕爾沙小組的活動(dòng)與科普斯的想法相互呼應(yīng)：科普斯想要把環(huán)境描述成一系列相互聯(lián)系的流動(dòng)過程和動(dòng)態(tài)效果，從而將環(huán)境非物質(zhì)化、抽象化——反對(duì)按照社會(huì)政治、經(jīng)濟(jì)和地理?xiàng)l件將城市犯罪、戰(zhàn)爭和集中貧困構(gòu)成的世界與生態(tài)工程學(xué)、賽博格技術(shù)和通信網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成的世界分隔開來。55 然而，這群人致力于超越日?，F(xiàn)象、追求圖表式環(huán)境作品的做法也會(huì)因其抽象性而遭到批評(píng)——比如說，1968年，他們?cè)诓ㄊ款D公園建起一個(gè)無名的視聽裝置，也就是在寬4英畝的池塘里放置55盞閃光燈，繞場一周放置同等數(shù)量的擴(kuò)音器，借助信號(hào)合成器、打孔帶閱讀機(jī)、數(shù)字和模擬計(jì)算機(jī)、磁帶來打造出一種讓景觀變得不自然的視聽環(huán)境。藝術(shù)史學(xué)家耶茨·麥基[Yates McKee]寫道，“這個(gè)小組認(rèn)為城市危機(jī)主要是組織規(guī)劃和生態(tài)失調(diào)的問題，可通過針對(duì)觀念的正式實(shí)驗(yàn)來進(jìn)行部分改良，沒有談到城市中不平等現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)化模式，這是20世紀(jì)60年代中后期爆發(fā)貧民窟起義和維權(quán)行動(dòng)后的都市生活不可回避的問題。”56 然而，帕爾沙小組確實(shí)反對(duì)將大自然理想化，阻止大自然跟社會(huì)政治和科學(xué)技術(shù)進(jìn)程分離，為后續(xù)的實(shí)踐活動(dòng)開路。把大自然看作一個(gè)受尊敬的美學(xué)物體，這種觀點(diǎn)還是會(huì)繼續(xù)出現(xiàn)在其他藝術(shù)家的作品中(例如安迪·戈茲沃西[Andy Goldsworthy]、安東尼·葛姆雷[Antony Gormley]和詹姆斯·特瑞爾[James Turrell])，而且這一觀點(diǎn)在可持續(xù)性話語中找到依據(jù)，這種依據(jù)會(huì)繼續(xù)經(jīng)歷選擇性的抽象化，而且日漸受企業(yè)操縱。
政治生態(tài)學(xué)
因?yàn)樵缙诘南到y(tǒng)生態(tài)學(xué)很少明確地與環(huán)境行動(dòng)主義相結(jié)合——起碼流行藝術(shù)形式的發(fā)展過程中是這樣——繼續(xù)物化大自然意味著“新型環(huán)境藝術(shù)的任務(wù)是要?jiǎng)訐u‘環(huán)境’本身的自明性，”麥基如此說道，“把大自然看作生物、技術(shù)、經(jīng)濟(jì)和政府問題偶然集合的產(chǎn)物，其界限和手段始終富有爭議。”57 對(duì)于這種集合的看法自1970年以來確實(shí)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，蒂莫西·盧克[Timothy Luke]等當(dāng)代生物政治理論家認(rèn)為，環(huán)境已成為塑造知識(shí)、權(quán)利和主體性的“終極存在域”。58 盧克認(rèn)為，這一變化受多種因素推動(dòng)而形成——1970年代的石油危機(jī)，以及隨后大眾逐漸意識(shí)到“增長的局限”;美蘇關(guān)系緩和推動(dòng)早期全球化發(fā)展，以及蘇聯(lián)最終在1990年代早期解體;企業(yè)對(duì)于生命系統(tǒng)和基因改造的生物技術(shù)投資和占有;還有聯(lián)合國世界環(huán)境與發(fā)展委員會(huì)等國際監(jiān)察機(jī)構(gòu)的擴(kuò)張，等等——這些都讓大自然與人類社會(huì)日漸不可分割的歷史勢(shì)頭得以增強(qiáng)。59
結(jié)果是對(duì)“環(huán)境原則”[enviro-discipline]的優(yōu)先考慮逐漸重塑統(tǒng)治術(shù)。環(huán)境原則指的是“生態(tài)知識(shí)和地理權(quán)力的權(quán)威，用以管理所有生物有機(jī)體及其自然環(huán)境的健康”——這是對(duì)新自由主義形勢(shì)下興起的綠色資本主義所下的一個(gè)寬泛定義。60 可以把這種環(huán)境原則理解為國家、非政府和國際機(jī)構(gòu)監(jiān)管“自然環(huán)境健康”的行為，這樣一來，就可以按照有利于經(jīng)濟(jì)利益的方式來定義可持續(xù)發(fā)展，而不是將生態(tài)看作生物和技術(shù)系統(tǒng)相結(jié)合、社會(huì)實(shí)踐和政治結(jié)構(gòu)系統(tǒng)相結(jié)合的一個(gè)場域。后一種做法才會(huì)著重支持自然穩(wěn)定和生物多樣性。就此而言，環(huán)境原則(包括在奧巴馬時(shí)期)更關(guān)注的是管理大眾對(duì)于環(huán)境健康的認(rèn)知，而不是監(jiān)管工業(yè)對(duì)于自然系統(tǒng)的破壞或是抵御氣候異?，F(xiàn)象。這種矛盾引發(fā)了以下的問題：藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)——在藝術(shù)機(jī)構(gòu)、行動(dòng)主義和非政府政治發(fā)展不順的時(shí)候進(jìn)行的——如何抗擊新自由主義生態(tài)統(tǒng)治術(shù)的興起?藝術(shù)如何反對(duì)大自然(被包裝為一種經(jīng)濟(jì)資源)的商品化，或是如何對(duì)抗漂綠行為，從而得以重新定義環(huán)境，把關(guān)注點(diǎn)放在全球公平和生態(tài)可持續(xù)性上呢?我們?nèi)绾味x生態(tài)可持續(xù)性，不管現(xiàn)狀如何只要維持下去就夠了嗎，不進(jìn)行改進(jìn)或試圖超越嗎?61 此外，藝術(shù)家應(yīng)如何推動(dòng)“窮人的環(huán)保主義”——以那些最難獲取資源、工作保護(hù)、政治和經(jīng)濟(jì)權(quán)力及政府和媒體代表權(quán)的人為著眼點(diǎn)的一種環(huán)境公平政治學(xué)——從而避免西方資本主義社會(huì)的“富裕條件所孕育的環(huán)保主義”獨(dú)掌大權(quán)呢?62 還有一點(diǎn)也很重要，那就是不要過分簡單地將南半球的全球公平與北半球的非政治生態(tài)行動(dòng)主義對(duì)立起來，因?yàn)閮烧叨己芑\統(tǒng)，都經(jīng)過簡化。我們會(huì)看到，生態(tài)正義政治超越所有地理劃分，經(jīng)濟(jì)不平等現(xiàn)象的擴(kuò)散已經(jīng)打破了常規(guī)的地理知識(shí)。
實(shí)際上，近來一些極為引人注目的環(huán)境藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)和展覽表現(xiàn)出了一種政治生態(tài)學(xué)，不僅打破了不言自明的環(huán)境概念、質(zhì)疑不言自明的可持續(xù)性設(shè)想，而且還審視了福利的不平均分配和氣候變化的危險(xiǎn)因素(一些地區(qū)遇到積極的氣候變化，如降水增加，而其他地方則遭遇普遍干旱，何以如此?)。不妨想想2006年在芝加哥大學(xué)斯馬特美術(shù)館[Smart Museum of Art]舉辦的爭議性展覽“超越綠色：追求一種可持續(xù)的藝術(shù)”[Beyond Green: Toward a Sustainable Art]。該展覽批判性地看待可持續(xù)性?？沙掷m(xù)性一詞取代了1970年代對(duì)于生態(tài)平衡的重視，用以應(yīng)對(duì)全球暖化問題的迫切要求。這個(gè)展覽上的藝術(shù)品探討了資源回收、住房政治學(xué)和社區(qū)行動(dòng)主義，例如康妮·史普林[Connie Spreen]和丹·彼得曼[Dan Peterman]2002年在芝加哥建立的實(shí)驗(yàn)站，還有邁克爾·拉克維茨[Michael Rakowitz]1998年打造的充氣式收容所paraSITE，以及可再生能源和替代性土地使用方式，如尼爾斯·諾曼[Nils Norman]的《理想城市，研究/游玩區(qū)，芝加哥》[Ideal City, Research/Play Sector, Chicago](2005)和《地理巡邏車》[Geocruiser](2001-4)，發(fā)展中國家和城市貧困社區(qū)的資源和基建需求，如馬杰蒂卡·珀特克[Marjetica Potrc]的《農(nóng)村時(shí)期的河馬水輥》[A Hippo Roller for Our Rural Times](2005)和《旱廁》[Dry Toilet](2003)，還有作品聯(lián)系新殖民軍國主義來探討空間政治學(xué)——例如,反對(duì)美國軍方此前對(duì)波多黎各別克斯島的控制以及在該島上進(jìn)行轟炸活動(dòng)，如奧羅拉和卡扎蒂勒[Allora & Calzadilla]的《地標(biāo)》[Landmark](2001-4)——這些都是一種新型政治生態(tài)實(shí)踐。大體上看，這個(gè)展覽與文化話語中一個(gè)日益發(fā)展起來的趨勢(shì)類似，這個(gè)趨勢(shì)就是將技術(shù)、經(jīng)濟(jì)、政治與生物系統(tǒng)聯(lián)系起來。63
該展覽的策展人斯蒂芬妮·史密斯[Stephanie Smith]認(rèn)為，“可持續(xù)性要滿足當(dāng)代人的需要，又不犧牲后代人滿足其需求的能力”。64 雖然這一說法是援引1987年《我們共同的未來》中下的定義，但重要的是史密斯接下來指出了這個(gè)詞自相矛盾的地方，使得“我們共同的未來”所標(biāo)志的的虛構(gòu)的共同體讓位于可持續(xù)性話語的沖突性地緣政治。65 她承襲生態(tài)設(shè)計(jì)師托尼·弗里[Tony Fry]的觀點(diǎn)，區(qū)分了“可持續(xù)發(fā)展(把現(xiàn)行生產(chǎn)方式綠化，不改變消費(fèi)習(xí)慣，也不改變對(duì)于資本主義發(fā)展和技術(shù)進(jìn)步的期待)”和“支持的發(fā)展”，意思是“調(diào)整發(fā)展方向，從而改變經(jīng)濟(jì)和社會(huì)的基礎(chǔ)，也改變?nèi)祟悺⑷斯な澜?、生物圈三者關(guān)系的基礎(chǔ)”。66 這個(gè)區(qū)分非常重要。但是，對(duì)于弗里將人類的“人工世界”與“生物圈”分隔開來這種有問題的做法，史密斯呼吁明確可持續(xù)性的內(nèi)容，從而給予“社會(huì)和環(huán)境公平同等的關(guān)注度”，并有效地將可持續(xù)性變成一種政治生態(tài)學(xué)。67 埃里克·史溫吉道認(rèn)為，“若要讓可持續(xù)性與一種公正且可以賦權(quán)的城市發(fā)展結(jié)合起來，那么認(rèn)可大自然的政治意義是至關(guān)重要的;這種城市發(fā)展會(huì)將城市和城市環(huán)境還給市民。”68 一種公正的可持續(xù)發(fā)展理論不斷呼吁建立一種“發(fā)展而不增長”的模式，旨在提高最廣泛人群的生活質(zhì)量，與此同時(shí)卻不增加整體經(jīng)濟(jì)產(chǎn)量、消費(fèi)或垃圾。69 因此史密斯認(rèn)可了史溫吉道從政治的角度對(duì)生態(tài)學(xué)的理解：“可持續(xù)的設(shè)計(jì)認(rèn)為，完全綠色的做法，也就是將環(huán)境問題獨(dú)立于其他因素之外來考慮”——正如“脆弱的生態(tài)”想要表達(dá)的觀點(diǎn)——“是不完整且無效的”。70
然而，若要給當(dāng)前的環(huán)境藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)定位的話，“超越綠色”仍可以走得更遠(yuǎn)。雖然這個(gè)展覽揭示了當(dāng)代藝術(shù)中的一個(gè)重大問題——通過展示“采用可持續(xù)設(shè)計(jì)的物體、結(jié)構(gòu)、流程/網(wǎng)絡(luò)來達(dá)成隱喻、實(shí)際、猜測、諷刺和玩笑的目的”——但策展人的導(dǎo)語極少從歷史或觀念的角度為這種玩笑和諷刺走向作出解釋，也沒有對(duì)實(shí)際的情況和猜測的內(nèi)容進(jìn)行區(qū)分(即便如此，在理解當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)實(shí)踐和行動(dòng)主義活動(dòng)時(shí)，這些詞還是有用的)。71 不妨看看這些精選展品：丹麥藝術(shù)團(tuán)體“超級(jí)彈性”[Superflex]打造的《超級(jí)氣體》，即“沼氣裝置”，供柬埔寨和坦桑尼亞(最近是在墨西哥)的農(nóng)村家庭使用，這個(gè)裝置從畜肥中提取沼氣;馬杰蒂卡·珀特克[Marjetica Potr?]展示的水運(yùn)裝置、旱廁和風(fēng)能技術(shù)，為非正式城市提供“急需的體系結(jié)構(gòu);國際藝術(shù)團(tuán)體學(xué)習(xí)小組[Learning Group]對(duì)于資源回收技術(shù)的創(chuàng)意用法，專為墨西哥蒙特雷市以社區(qū)為基礎(chǔ)的體系結(jié)構(gòu)而設(shè)計(jì)。這些項(xiàng)目都有一種藝術(shù)血統(tǒng)，與20世紀(jì)70年代的生態(tài)行動(dòng)主義和實(shí)用主義行為模式相交叉，這些行為模式就是人道主義的非政府組織[NGO]行動(dòng)，旨在改善貧困人口或弱勢(shì)群體的生活條件(坦桑尼亞因?yàn)E伐和侵蝕問題而缺乏燃料供應(yīng)，“超級(jí)彈性”團(tuán)體就與農(nóng)村可持續(xù)發(fā)展基金會(huì)合作，成功在坦桑尼亞落實(shí)沼氣項(xiàng)目)。這樣的模式表明，集體主義實(shí)踐恢復(fù)活力而且再度流行，跟那些在貧困地區(qū)推進(jìn)環(huán)保主義的政治和科學(xué)組織進(jìn)行藝術(shù)合作，這徹底改變了當(dāng)代藝術(shù)的地點(diǎn)和功能。
但是另一方面，有進(jìn)一步的形式(與“超越綠色”展中的作品有關(guān)，但也超出其范圍)對(duì)當(dāng)代藝術(shù)和生態(tài)學(xué)的結(jié)合表達(dá)出一種諷刺且具有破壞性的新觀念主義，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的自主和批判特性更重要，而不只是為了解決實(shí)際問題，體現(xiàn)人道主義。比如說，亨利克·哈克遜[Henrik H?kansson]的《倒下的森林》[Fallen Forest](2006)在展區(qū)中央放置了一片傾倒的森林植被，展區(qū)內(nèi)安裝有植物生長燈，這讓人想起哈里森夫婦在1972年推出的園藝主題作品《便攜式果園：生存作品#5》。哈里森夫婦極力對(duì)抗環(huán)境退化的現(xiàn)象，而哈克遜則展示了一種后自然條件下的美學(xué)(反對(duì)將自然與文化割裂這種過時(shí)的純粹自然觀)，這種條件讓有機(jī)環(huán)境沉浸在各種技術(shù)、媒體和文化生態(tài)之中(其中就有將豎直放置的綠色植物墻當(dāng)作建筑景觀的組成部分這種趨勢(shì))。這種感知上的重新定位，也就是將有機(jī)生長與建筑設(shè)計(jì)相融合，類似于自然和文化的融合，并賦予主觀體驗(yàn)新的含義，由此我們會(huì)發(fā)現(xiàn)自己身陷日漸多樣的世界——那些由生物技術(shù)、媒體、藥物學(xué)、法律、經(jīng)濟(jì)學(xué)以及非人類的自然所構(gòu)成的世界。72 就此而言，大自然會(huì)是一個(gè)呈現(xiàn)難以預(yù)料的陌生感和生成過程的地方，時(shí)刻在構(gòu)建自己的永續(xù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)。73
不妨也來看看圖爾·戈林富特[Tue Greenfort]的《散逸性排放》[Diffuse Eintr?ge](2007)。在這件定點(diǎn)運(yùn)行的作品中，戈林富特安排了一輛施肥的卡車，通常裝的是液態(tài)畜肥，而在明斯特雕塑展期間則向阿湖[Lake Aa]噴射氯化鐵。農(nóng)場排放的磷酸鹽污染物給環(huán)境造成的影響可以從湖面上久久不退的水華現(xiàn)象看出來，因此可能要進(jìn)行化學(xué)處理。但是，哈克的《萊茵河水凈化裝置》等作品充滿希望的曙光，見證生態(tài)介入的潛在成效在這個(gè)清澈的金魚池小世界里得以實(shí)現(xiàn)，而戈林富特的批判性在于他通過反諷來指出，長期以來通過這些裝點(diǎn)門面的措施來維持湖水的寧靜表象是沒有用的。他讓大眾注意到復(fù)原主義美學(xué)的荒誕性：只關(guān)注破壞環(huán)境給當(dāng)?shù)卦斐傻挠绊?，卻無視結(jié)構(gòu)性的原因——往往也是全球性的原因。
在這些近期的項(xiàng)目中，諷刺和玩笑并非純粹為了娛樂消遣，而是指出一種深刻的懷疑論，懷疑那些“實(shí)用”環(huán)境藝術(shù)(常常與無意對(duì)環(huán)境惡化的結(jié)構(gòu)性原因進(jìn)行質(zhì)問的利益相關(guān)者合作)的動(dòng)機(jī)、目的和成果。“藝術(shù)家如今必須要融入城市再生策略，”尼爾斯·諾曼說道，“而且為了批判性地看待這種結(jié)合，我們要開始創(chuàng)立更具顛覆性和實(shí)驗(yàn)性的方法論。” 74 一個(gè)這樣的實(shí)驗(yàn)性就展現(xiàn)在諾曼的《理想城市，研究/游玩區(qū)》[Ideal City, Research/Play Sector](2005),這是個(gè)壁畫大小的橫幅作品，充分體現(xiàn)了諾曼的宣傳鼓動(dòng)特質(zhì)，描繪了一個(gè)虛構(gòu)的游玩場景和研究園區(qū)，中間有個(gè)兒童游樂場，四周環(huán)繞著幾個(gè)圓頂房屋(兒童游樂場——由孩子所建也是為孩子而建——在二戰(zhàn)結(jié)束時(shí)流行開來，特別是在英國)。75
諾曼的構(gòu)想當(dāng)然是好玩的——內(nèi)容就是關(guān)于游玩的，卡通風(fēng)格的圖解帶著玩笑色彩，但描繪的卻是個(gè)嚴(yán)肅的構(gòu)想，旨在重塑我們的教育-環(huán)境-政治價(jià)值觀，把自足性、去工具化的行為和回收利用放在第一位?！独硐氤鞘小放e例說明了藝術(shù)家現(xiàn)在把環(huán)境看作是由“多種生態(tài)”[multitude of ecologies](諾曼本人的話)構(gòu)成的，囊括生物、技術(shù)、政治和社會(huì)生態(tài)，這可以促成富有創(chuàng)造力的替代物，取代新自由主義都市生活的現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)。76 就此而言，諾曼的項(xiàng)目說明菲利克斯·瓜塔里[Felix Guattari]于1989年出版的《三種生態(tài)》[The Three Ecologies]一書一直沒有過時(shí)。該書力推一種“橫向的”[transversal]方法，將生態(tài)的主觀、社會(huì)和環(huán)境面向融入一種“倫理美學(xué)”[ethico-aesthetic]實(shí)踐活動(dòng)——與之后出現(xiàn)的史溫吉道、蒂莫西·盧克、尼爾·史密斯、拉馬錢德拉·古哈[Ramachandra Guha]等理論家的作品產(chǎn)生共鳴。77 諾曼的作品中包含一個(gè)仍待實(shí)現(xiàn)的項(xiàng)目模型，“太陽能和氫能驅(qū)動(dòng)的公共空間研究車”。附帶的說明文字寫道：“回收再利用的電影制作裝置轉(zhuǎn)化成氫燃料，打造出零排放的‘清潔能源’汽車，可以讓兩名研究員/藝術(shù)家對(duì)全美國的公園、廣場、商場、街道、市場等公共空間進(jìn)行研究和觀測。車上有休息區(qū)和廚房，于是就可以進(jìn)行長時(shí)間的旅行和參觀訪問。工作區(qū)有圖書館、檔案館和帶遠(yuǎn)程互聯(lián)網(wǎng)接口的研究站。車上也準(zhǔn)備了攝像和錄音設(shè)備，還有一個(gè)用于展覽和放映電影的臨時(shí)裝置。外部鋪設(shè)的太陽能板將陽光轉(zhuǎn)化為電力，給車上的所有電器供電。還有一個(gè)氣象站，以及用于觀察/監(jiān)視的平臺(tái)。”雖然諾曼的另一個(gè)作品，也就是同樣理想化的《地理巡邏車》[Geocruiser](2001)——一輛翻新的公共汽車，燒生物柴油，鋪上太陽能板，內(nèi)含一個(gè)社區(qū)圖書館和一個(gè)溫室——其實(shí)已造出來了，但諾曼常常將自己的實(shí)踐活動(dòng)與方案的實(shí)現(xiàn)分離開來。“我更感興趣的是想法和研究，而不是車輛本身，”諾曼解釋道。“車輛只是一種框架裝置，借此看到內(nèi)容：公共空間的使用情況和美國在農(nóng)業(yè)、經(jīng)濟(jì)和公共生活方面的烏托邦實(shí)驗(yàn)史。”78 (據(jù)說，過去幾年里，諾曼加入了一個(gè)日漸壯大的國際藝術(shù)家和活動(dòng)家團(tuán)體，他們現(xiàn)在所做的實(shí)驗(yàn)是要探究本地的可持續(xù)實(shí)踐活動(dòng)到底應(yīng)該是什么樣子的，我將在之后對(duì)此進(jìn)行深入思考。)
諾曼的作品既帶有批判性的現(xiàn)實(shí)主義色彩，又有極具創(chuàng)意的烏托邦風(fēng)格，顯示出復(fù)原主義生態(tài)美學(xué)偏向于務(wù)實(shí)的做法所含有的局限性，并強(qiáng)調(diào)我們要聯(lián)系資本主義發(fā)展的結(jié)構(gòu)條件——心理、社會(huì)和環(huán)境條件都有——來考慮生態(tài)危機(jī)問題。在這里，對(duì)于現(xiàn)在的很多實(shí)踐者而言，諷刺和玩笑的運(yùn)用有很重大的政治意義：這種觀念上的、反實(shí)用主義的著重點(diǎn)和廣泛的批評(píng)讓人們意識(shí)到全球性不可持續(xù)生態(tài)系統(tǒng)之中的本地可持續(xù)實(shí)踐活動(dòng)所帶來的挑戰(zhàn)。從全球暖化的角度看，那些關(guān)注可持續(xù)性的展覽可能本身就是不可持續(xù)的——這些項(xiàng)目的足跡與其環(huán)保要求相違背——但那些構(gòu)思巧妙、態(tài)度堅(jiān)定、關(guān)注藝術(shù)和生態(tài)的展覽現(xiàn)在還是很堅(jiān)持的。助力公眾參與可持續(xù)性政治、推進(jìn)替代性生活方式(基于全球性的環(huán)境公平)這一創(chuàng)新構(gòu)想，直到藝術(shù)展覽滿足公正的可持續(xù)性所提出的要求為止——這些是當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)必須履行的責(zé)任。
