哈里森夫婦[Helen Mayer Harrison and Newton Harrison]在《溫室英國》(2006-9)[Greenhouse Britain]這一多媒體裝置中展現(xiàn)了全球暖化在未來會對英國造成的影響。這件以教學(xué)為導(dǎo)向的展示作品借助視頻動畫和多重投影、影像文件、分析文本、聲音元素，以及一張大比例的英國地形圖，描繪出一個暗淡的未來：水平面上升、風(fēng)暴潮洶涌、海岸線縮短。“這并不是個好消息，而且情況會越來越糟。動物四處奔逃，植物移往別處。要是平均溫度升高兩度以上，這一裝置就會顯示歐洲、亞洲、美洲和亞馬遜地區(qū)的森林面積減少30%，并引發(fā)物種滅絕現(xiàn)象，”牛頓·哈里森在該作品附帶的錄音中如此說道。在英國，“我們會看到10000平方公里的土地流失掉，讓大約220萬人無家可歸。”1 除了指出前景不妙之外，他們還提出創(chuàng)新性的建議：為眾多定會流離失所的人修建截水墻、開發(fā)環(huán)保住宅。據(jù)他們所說，格陵蘭島和南極冰蓋在本世紀(jì)及以后所出現(xiàn)的逐漸消融的現(xiàn)象會讓諾?？撕^(qū)和泰晤士河口等低洼地帶沒入水底。
哈里森夫婦的這件藝術(shù)作品關(guān)注的是20世紀(jì)70年代早期以來的全球暖化現(xiàn)象，他們自那時起開始長期合作，而且當(dāng)時鮮少有人提及氣候變化這一話題，但如今流行的公眾宣傳運動則談?wù)摥h(huán)境問題——從阿爾·戈爾[Al Gore]在2006年推出的影片《難以忽視的真相》[An Inconvenient Truth]，或是喬什·?？怂筟Josh Fox]于2010年推出的反液壓采氣技術(shù)紀(jì)錄片《天然氣之地》[GasLand]，到科普書籍，如蒂姆·富蘭納瑞[Tim Flannery]的《是你，制造了天氣》[The Weather Makers]和伊麗莎白·科爾伯特[Elizabeth Kolbert]的《大滅絕時代：一部反常的自然史》[The Sixth Extinction: An Unnatural History]，以及娜奧米·克萊恩[Naomi Klein]的《這改變了一切》[This Changes Everything]、格諾特·瓦格納[Gernot Wagner]和馬丁·韋茨曼[Martin Weitzman]合著的《氣候沖擊：一個變暖星球的經(jīng)濟影響》[Climate Shock: The Economic Consequences of a Hotter Planet]2 等新晉暢銷書。近來涌現(xiàn)的科普作品、環(huán)境報告、紀(jì)錄片和社會活動提出這樣的問題：既然意識的提高是在主流媒體、文化產(chǎn)業(yè)和調(diào)查性報道的作用下實現(xiàn)的——雖然公眾認(rèn)知仍深受政府不作為、支持化石燃料的游說活動以及氣候變化否定論影響——那么，藝術(shù)會有什么用?3如今眾所周知——尤其是自從政府間氣候變化專門委員會[Intergovernmental Panel on Climate Change (IPCC)]的2014年度評估報告建立起共識以來——我們置身于人為的全球暖化之中，而且情勢不斷地發(fā)生變化。IPCC預(yù)測，以后，這個世界會越來越不適宜居住，會出現(xiàn)大量物種滅絕和公共衛(wèi)生突發(fā)事件，因水平面上升和溫度飆升而四分五裂，因干旱和水資源缺乏而備受炙烤。這樣一種前景指出了一些地緣政治上的挑戰(zhàn)：資源公平分配、南北半球間的環(huán)境公平、減輕和適應(yīng)環(huán)境變化以及大規(guī)模遷移活動。4這樣一種可能出現(xiàn)的未來圖景也要求我們建立一套生存道德觀和管理政治學(xué)，反過來又給當(dāng)代藝術(shù)帶來新的挑戰(zhàn)——特別是針對那些想要在氣候變化的情況下參與倫理-政治重塑的藝術(shù)作品。
哈里森夫婦《溫室英國》2006年9月
展示可持續(xù)性?
鑒于這種緊迫性，過去十年里，許多藝術(shù)展覽和項目與生態(tài)協(xié)調(diào)一致。這些活動包括：“超越綠色：追求一種可持續(xù)的藝術(shù)”(2006)[Beyond Green: Toward a Sustainable Art]，在芝加哥斯馬特藝術(shù)博物館舉辦，想要利用與設(shè)計相關(guān)的方法來實現(xiàn)環(huán)境可持續(xù)性;第八屆沙加雙年展(2007)，主題為“靜物：藝術(shù)、生態(tài)和變革的政治”[Still Life: Art, Ecology, and the Politics of Change]，探討社會、政治和文化與自然的關(guān)系，展會上舉辦了一場座談會，旨在審視生態(tài)實踐和日常生活;“激進的自然：回應(yīng)地球變遷的藝術(shù)和建筑，1969-2009”(2009)[Radical Nature: Art and Architecture for a Changing Planet, 1969-2009]，縱覽自20世紀(jì)60年代以來展現(xiàn)生態(tài)主張的藝術(shù)，舉辦地為倫敦的巴比肯藝術(shù)畫廊[Barbican Art Gallery];“石油秀”[The Oil Show]審視我們的文化在經(jīng)濟、政治和社會方面與化石燃料的復(fù)雜關(guān)系，舉辦地為多特蒙德的硬件媒體藝術(shù)協(xié)會[Hartware MedienKunstVerein];“大自然的權(quán)利：美洲的藝術(shù)和生態(tài)”[Rights of Nature: Art and Ecology in the Americas]思考后人類中心論的合法性在文化上的表現(xiàn)，于2015年在諾丁漢當(dāng)代藝術(shù)中心舉辦，我參與策展工作。5
這些項目日漸蓬勃發(fā)展，肯定會促使大眾去關(guān)心環(huán)境、關(guān)注氣候惡化造成的危害。即便如此，我們?nèi)砸獙诨顒拥哪繕?biāo)和成績進行批判性評估，仍要對近來這些生態(tài)藝術(shù)活動帶來的“承諾、危害和難題”——借用“漂綠”[Greenwashing]這一展覽的副標(biāo)題——進行評價，不可敷衍了事或省去不做。6其中一大危害是可能會大大降低表現(xiàn)的復(fù)雜性，似乎在說，要應(yīng)對迫在眉睫的氣候變化就要放棄批判能力和微妙美感。7這樣做的危險性在于讓科學(xué)專家和政府權(quán)威來決定我們大家應(yīng)如何應(yīng)對環(huán)境變化，這樣一來，那些獨攬大權(quán)的社會、科學(xué)和政治利益團體所制定的解決辦法就很容易讓我們受傷，而且那些借“綠色”之名攫取經(jīng)濟利益(在藝術(shù)世界里賺的跟在別的領(lǐng)域一樣多)的商業(yè)炒作也很容易讓我們受傷。然而，如果文化實踐者仍要對科學(xué)主張進行細(xì)查，那么，正如布魯諾·拉圖爾[Bruno Latour]所問，他們一旦因致力于批評(即，拒絕接受看似不證自明的“真相”)而無法接受生態(tài)危機迫在眉睫這一顯而易見的事實(因此而被歸入位于政治立場另一端的氣候變化懷疑論陣營)，又該何去何從呢?8 面對這樣的兩難境地，我們必須要意識到，我們對于環(huán)境的認(rèn)識——這些知識會決定我們將來的行為和生存的幾率——來源于蘊含環(huán)境知識的各種實踐行為和機構(gòu)體系。正因如此，我們只能說，我們需要這樣一種批判現(xiàn)實主義，即，既不放棄科學(xué)的有效性又始終謹(jǐn)慎分析生態(tài)話語，視之為權(quán)力和知識相互作用形成的表象系統(tǒng)。
談及環(huán)境藝術(shù)的形成歷史，有必要細(xì)察“可持續(xù)性”一詞——細(xì)察其多樣化的含義和用法——自20世紀(jì)90年代以來，在氣候變化議題上，這個詞是政府和聯(lián)合國話語中的關(guān)鍵詞。鑒于制造污染的企業(yè)日益將這些有害的活動宣揚為綠色的、可持續(xù)的行為，我們必須意識到，這些流行詞極具政治意味、富有爭議、充滿意識形態(tài)內(nèi)涵。因此這一章批判分析“可持續(xù)性”一詞：仔細(xì)研究藝術(shù)與生態(tài)相結(jié)合的若干歷史時刻——包括20世紀(jì)60年代的環(huán)境修復(fù)行為、70年代在環(huán)境控制論方面的發(fā)展，以及當(dāng)代構(gòu)建的政治生態(tài)學(xué)——同時也為余下章節(jié)所述的當(dāng)代實踐活動提供指導(dǎo)框架。
就此而言，我們不僅要探究可持續(xù)性一詞的含義，也要弄清楚這個詞是在宣揚哪些人的利益，同時又將哪些人排除在外。比如說，試想一下“可持續(xù)發(fā)展”這一經(jīng)典表述，見于1987年聯(lián)合國附屬機構(gòu)報告《我們共同的未來》：“可持續(xù)發(fā)展既能滿足當(dāng)代人的需要，又不對后代人滿足其需求的能力構(gòu)成威脅。”9 聯(lián)合國對于可持續(xù)性一詞的欣然接受是一個巨大的進步，可能會成為一個決定性的世界歷史發(fā)展過程——雖然人為氣候變化(源于我們現(xiàn)在所稱的吸熱氣體)的理論是在19世紀(jì)20年代由法國物理學(xué)家讓·巴普蒂斯·約瑟夫·傅里葉[Jean Baptiste Joseph Fourier]率先提出，而“溫室效應(yīng)”一詞是在1917年由蘇格蘭裔美國科學(xué)家亞歷山大·格拉漢姆·貝爾[Alexander Graham Bell]率先使用。10 聯(lián)合國對于可持續(xù)性的表述相當(dāng)含糊，這些“需求”究竟是為了什么?哪些人的需求包含在內(nèi)，而哪些人的不算?是什么“發(fā)展”要持續(xù)下去?聯(lián)合國把這個議題放在一個普適性的共同點(我們共同的未來)之下，這意味著我們都有責(zé)任保衛(wèi)人類的生態(tài)遺產(chǎn)，然而，給出的定義基本上是從經(jīng)濟需求的角度來判定環(huán)境是有價值的。該報告承認(rèn)，“可持續(xù)發(fā)展確實意味著局限”——由此確認(rèn)羅馬俱樂部1972年發(fā)表的權(quán)威報告《增長的局限》[Limits to Growth]屬實——卻又繼續(xù)說，“人們能夠?qū)夹g(shù)和社會組織進行管理和改善，以開辟通向經(jīng)濟發(fā)展新時代的道路，”這個新時代會實現(xiàn)“可持續(xù)發(fā)展”。11自此,這一財政要務(wù)促使西方政府大力推進可持續(xù)性，讓企業(yè)的“需求”和“發(fā)展”高于一切，呈現(xiàn)“綠色資本主義”。12
相反，對于可持續(xù)性一詞，批評家和理論家一直尋根究底，而藝術(shù)領(lǐng)域也應(yīng)進行這樣的分析。文化地理學(xué)家埃里克·史溫吉道[Erik Swyngedouw]堅決認(rèn)為，這個詞基本上是沒有意義的——比如說，“一般來講，沒有‘不可持續(xù)的城市’一說，而是存在一系列城市和環(huán)境發(fā)展過程損害一些社會團體的利益卻造福其他人的現(xiàn)象。”13必須將可持續(xù)性這個詞置于特定語境中才能破解它的模糊含義，否則，這個詞確實意義不大。“可持續(xù)發(fā)展”這一類的術(shù)語含有通用屬性，這一點的問題在于想要表現(xiàn)“在美國產(chǎn)生的一種無階級之分的生態(tài)公平觀，”14后殖民理論家佳亞特里·斯皮瓦克[Gayatri Spivak]如此說道，這種生態(tài)公平觀貌似在意識形態(tài)上無可非議——畢竟，誰會反對可持續(xù)性呢?——就算這一觀念會助長企業(yè)利益也無妨。作為綠色資本主義的一部分，可持續(xù)性的口號也果然是優(yōu)先考慮發(fā)達國家的需求，名義上是把歐洲和北美的環(huán)境清理干凈，實際上是把這些地方的污染產(chǎn)業(yè)和環(huán)境責(zé)任轉(zhuǎn)移到南半球。普遍認(rèn)為，南半球受到全球暖化的影響最大，擁有的經(jīng)濟資源卻最少。15 因此，關(guān)鍵在于反對那些打著可持續(xù)性的旗號行事的環(huán)保提議：這些提議為社會不平等的深化辯護、宣揚獨裁政府，并讓跨國公司及其政壇支持者進一步掌握決策權(quán)，所有這些都是以緊急應(yīng)對氣候變化的名義在進行。
要是我們?nèi)酝馐褂每沙掷m(xù)性一詞——我相信，這個詞還是很有用，也有資格——那么我們必須問問，聯(lián)系近期的藝術(shù)活動來看，生態(tài)可持續(xù)性如何能滿足環(huán)境正義的要求。“公正的城市社會-環(huán)境觀，”史溫吉道繼續(xù)說道，“始終需要考慮‘誰獲益、誰買單’這個問題，并認(rèn)真探究復(fù)雜多樣的權(quán)力關(guān)系。[……]也就是說，環(huán)境變化并非與階級、性別、種族或其他權(quán)力斗爭毫無關(guān)系。”16從這個意義上講，鑒于日益需要去討論環(huán)境保護論體現(xiàn)的全球地緣政治(如藝術(shù)和視覺文化分析中的做法)，我們應(yīng)把更多的關(guān)注點放在立足于撒哈拉以南非洲地區(qū)的倡議上，這些倡議通常不會出現(xiàn)在西方展覽上，也不見于當(dāng)代藝術(shù)史。關(guān)注的活動可包括以下這類：尼日利亞攝影集《景深》[Depth of Field]，揭露拉各斯巨型貧民窟的破敗生態(tài);印度研究組撒萊[Sarai]針對新德里做的“新興都市主義”研究;國際研究小組物質(zhì)世界[World of Matter]對南半球政治生態(tài)的關(guān)注;以及近期的展覽項目，如在德里舉辦的“48℃大眾、藝術(shù)、生態(tài)”[48oC Public.Art.Ecology](2008)，探究氣候變化給印度大都市帶來的影響。17 只有這樣我們才能避免可持續(xù)性一類的詞語通常所呈現(xiàn)的空洞感，單獨置于歐美語境時尤甚。這種空洞感讓這些詞變得幾乎人人適用，最經(jīng)常用的是那些擁有企業(yè)利益的人。與之相反，現(xiàn)在仍需要聯(lián)系具體的實踐活動及其特定的地理政治環(huán)境來給這些詞語下定義。
最后，我們也要面對近來這些專門討論可持續(xù)性的藝術(shù)展覽所存在的根本矛盾。即便這些展覽旨在提高大眾對于氣候變化的認(rèn)識并探索創(chuàng)新的解決方法——雖然并非所有項目的政治意圖和意識形態(tài)都是一樣深刻——它們也加深了全球暖化問題，因為它們本身就有碳足跡，而且搬運藝術(shù)品、控制展館氣候和印刷展品目錄都會產(chǎn)生影響。比如說，2012年的第13屆卡塞爾文獻展[Documenta(13)]在宣傳資料中自我標(biāo)榜為“可持續(xù)的展覽”，但其中的綠色環(huán)保實踐活動是用來裝點門面的，大多違背了該活動的生態(tài)主張。我們可以這么說，從環(huán)保的角度來看，生態(tài)藝術(shù)展覽簡直是無稽之談——尤其是那些強調(diào)物質(zhì)和經(jīng)濟衰退勢在必行的展覽——即使解決生態(tài)危機的迫切性只增不減也依然如此。然而，若這一應(yīng)對之法既不夠好又不切實際——實際上，這個做法會要求立即叫停所有不可持續(xù)的科學(xué)技術(shù)，而不是逐漸穩(wěn)步邁向一種整體性的、去碳化的環(huán)境保護主義——那么，我們起碼要仔細(xì)想想，究竟為什么還要將關(guān)注可持續(xù)性這一主題的不可持續(xù)藝術(shù)展覽繼續(xù)辦下去。帶著這樣的問題，我將對1960年以來的三次環(huán)境藝術(shù)浪潮進行深入剖析。
脆弱的生態(tài)
美國的環(huán)境藝術(shù)，其第一階段始于20世紀(jì)60年代——包括類似下列這些的先鋒作品：漢斯·哈克[Hans Haacke]的《小草生長》(1966)[Grass Grows]，展示了在一堆泥土上長出的草，陳列在紐約的霍華德·懷斯美術(shù)館[Howard Wise Gallery];牛頓·哈里森[Newton Harrison]的《一個百合細(xì)胞的緩緩誕生與死亡》[The Slow Birth and Death of a Lily Cell](1968)展示了一顆培育在實驗室設(shè)備中的細(xì)胞，也是陳列在霍華德·懷斯美術(shù)館;以及艾倫·桑菲斯特[Alan Sonfist]的《時間景觀，紐約格林尼治村》[Time Landscape, Greenwich Village, New York](1965年草創(chuàng)，1978年完成)，把紐約一小塊地的植被條件還原成殖民時期前的狀態(tài)。18 這些作品面世不久便出現(xiàn)了第一批群展，包括1969年在康奈爾大學(xué)的美術(shù)館舉辦的“地球藝術(shù)展”，展示了哈克、羅伯特·莫里斯[Robert Morris]、丹尼斯·奧本海姆[Dennis Oppenheim]和羅伯特·史密森[Robert Smithson]創(chuàng)作的各種大地藝術(shù)模型。19 縱覽這段早期歲月，有一批展覽率先審視“環(huán)境藝術(shù)”的歷史發(fā)展過程，其中一例便是皇后區(qū)藝術(shù)博物館在1992年舉辦的“脆弱的生態(tài)”。策展人芭芭拉·馬蒂爾斯基[Barbara Matilsky]認(rèn)為，環(huán)境藝術(shù)起源于“20世紀(jì)60年代的政治和社會氛圍”，那時候，“(在美國)越來越多的人開始質(zhì)疑越戰(zhàn)、種族隔離、婦女地位和環(huán)境問題上體現(xiàn)的傳統(tǒng)價值觀以及政府實行的政策。”當(dāng)時出版了標(biāo)志性的環(huán)境主義文章——蕾切爾·卡森[Rachel Carson]的《寂靜的春天》[Silent Spring](1962)、保羅·埃爾利希[Paul Ehrlich]的《人口炸彈》[The Population Bomb](1968)以及上文提到的《增長的局限》(1972)，大力助推美國的環(huán)境運動——促使藝術(shù)家們“轉(zhuǎn)向大自然，并開始詮釋大自然孕育生命的偉力，從而開創(chuàng)煥然一新的藝術(shù)種類。”20
“脆弱的生態(tài)”中的大部分作品以及展品目錄中列出的項目打造出了一種模型，也就是我們所說的“復(fù)原主義生態(tài)美學(xué)”，這種藝術(shù)能夠預(yù)想并展示如何對受損的生活環(huán)境和退化的生態(tài)系統(tǒng)進行修復(fù)。桑菲斯特的《時間景觀》、哈里森夫婦的《便攜式果園：生存作品#5》[Portable Orchard: Survival Piece #5](1972-1973)、哈克的《萊茵河水凈化裝置》[Rhine-Water Purification Plant](1972)、邦尼·歐拉·希爾克[Bonnie Ora Sherk]的《農(nóng)場》[The Farm](1974)、艾格尼斯·德內(nèi)斯[Agnes Denes]的《麥田——對抗》[Wheatfield - A Confrontation](1982)、約瑟夫·博伊斯[Joseph Beuys]的《7000棵橡樹》[7000 Oaks](1982)和陳貌仁[Mel Chin]的《再生地》[Revival Field](1990-1993)——每件作品都想通過倡導(dǎo)替代性的、非工業(yè)的土地使用方式而將自然環(huán)境從污染的狀況中解救出來。如此一來，他們踐行了馬蒂爾斯基給生態(tài)一詞下的定義：生態(tài)就是“行星家政管理學(xué)”(借鑒巴里·康芒納[Barry Commoner]的說法，源自希臘語中的oikos一詞，意為房子或生活環(huán)境)，會維持“各種環(huán)境中所有生命的相互關(guān)系”。21 例如桑菲斯特確立的目標(biāo)：“將逐漸消失的鄉(xiāng)土景觀升級為歷史古跡，并由此延伸開來，讓人們對此有所意識，從而會把大自然當(dāng)作人類文化遺產(chǎn)中的重要組成部分。”22
回過頭去看，這樣的目標(biāo)一度十分及時而迫切，但此后環(huán)境管理上的政治和經(jīng)濟體系發(fā)生了變化，現(xiàn)在運用這些模式來處理生態(tài)問題通常是過時的。比如說，桑菲斯特的《時間景觀》在紐約的格林尼治村重建一個本土生物帶，恢復(fù)殖民時期前的荒原，里面種有橡樹、山核桃木、杜松、楓樹和黃樟，讓城市里的參觀者得以親身感受該地區(qū)工業(yè)化前的歷史，像保護歷史建筑一樣保護生態(tài)，桑菲斯特如此說道。23 這一景觀會“修復(fù)我們心靈上的空洞，這個洞是由于我們的生物和生態(tài)之根遭全面扼殺而形成的”。24 然而，桑菲斯特的投機性自然保護主義模型反常地想通過人為方式來恢復(fù)非人類的生態(tài)(而且很可能是想恢復(fù)本地人在接觸外來文化之前所掌管的生態(tài)環(huán)境)。幾十年后，這種自然保護主義會成為綠色生態(tài)系統(tǒng)服務(wù)工作(由財務(wù)估價和非政府組織協(xié)同本地社區(qū)來管理大自然)的主要策略。然而，在這些情況下，受保護的“荒原”——批評家常常批判這是靠技術(shù)建起來的，沒有一丁點生物多樣性，就像文化單一的桉樹農(nóng)場一樣——提倡的一些東西更接近于人工的、人為建造的環(huán)境，而不是恢復(fù)純粹的大自然。25
或者不妨想想哈里森夫婦的《生存作品》。一個系列有六個作品，探究自給自足的農(nóng)耕收獲過程，為此，他們將養(yǎng)魚場和果園搬進美術(shù)館，在獨立自主的養(yǎng)魚業(yè)和農(nóng)業(yè)中進行實驗。比如說，陳列在加州州立大學(xué)富勒頓分校藝術(shù)館中的《便攜式果園：生存作品#5》(1972-1973)展示了各式柑橘樹，生長在12個六邊形紅木箱中。哈里森夫婦的隱含之意是將自己的作品與“果園和農(nóng)場因郊區(qū)和工業(yè)不斷發(fā)展而消亡的現(xiàn)象”擺在一起來看，讓這一作品看起來像是“加州橙縣的最后一個橙園”。26 生存系列作品，特別是《全農(nóng)場：生存作品#6》[Full Farm: Survival Piece #6](1974)，也類似于邦尼·歐拉·希爾克的藝術(shù)性農(nóng)業(yè)實驗，如《農(nóng)場》(1974)，在舊金山的高速路立交橋下開辟了六英畝的公共農(nóng)地——之后變成了公園。像這樣的項目采用有機、自足、獨立的農(nóng)耕方式，將之與“寂靜的春天”相對立，也就是與工業(yè)化養(yǎng)殖的致癌殺蟲劑和除草劑、單一經(jīng)濟作物以及把土地分割為城市和農(nóng)村的做法相對立。這些基于社區(qū)有機農(nóng)耕的藝術(shù)性“生存”模式也在默默質(zhì)問藝術(shù)館這種不事生產(chǎn)的環(huán)境。這些作品呈現(xiàn)出一種抽象性，然而，與接下來幾年針對本地環(huán)境進行的復(fù)原主義項目非常類似，它們也在受保護的、隔離出來的地方培育純粹的大自然，為此樹碑立傳，至少也是忘了強調(diào)最引人注目的后來者會強調(diào)的東西：同等地對生態(tài)和社會政治與經(jīng)濟法律系統(tǒng)進行變革，讓農(nóng)業(yè)日漸參與其中。
諸多此類模型所隱含的二元思想是顯而易見的，例如，艾格尼斯·德內(nèi)斯的《麥田——對抗：曼哈頓巴特里公園填埋場》(1982)。曼哈頓巴特里公園原址的泥土被挖去建世貿(mào)中心，留下此地變成垃圾填埋場，德內(nèi)斯便在上面種植了兩英畝的麥子，環(huán)繞全球性貿(mào)易機構(gòu)建起一個小型農(nóng)場。這個項目因探究不同經(jīng)濟體系工程的生態(tài)而值得關(guān)注：她在幾個月后收獲了近千磅的金黃麥子——在價值45億美元的土地上種出價值158美元的谷物。27 從這一點來看，標(biāo)題中的對抗上升為常見的自然-文化對立，如德內(nèi)斯所述，“閑適的麥田”對抗“充斥著逐利文化和墮落的島嶼”、“充滿能力、世故和犯罪的城市”對抗“開闊的曠野和未受污染的農(nóng)田”、“永恒不變”對抗“不斷改變”。28 德內(nèi)斯就城市土地使用提出一種截然不同的看法，拒絕通過房地產(chǎn)開發(fā)而為資本做貢獻;與哈里森夫婦和舍科的模型類似，這個項目也設(shè)想了全世界城市花園接下來的發(fā)展，特別是處于后工業(yè)時期的歐美城市，在那里，本地花園補充食品供應(yīng)的不足、支持經(jīng)濟復(fù)蘇，并鼓勵有機農(nóng)產(chǎn)品消費。29 然而，她的這個干涉主義農(nóng)耕模式(策展人蘇·斯貝德[Sue Spaid]稱之為“生態(tài)干涉”[ecovention])本身存在著局限性：后來的藝術(shù)家在自己的農(nóng)耕模式中強調(diào)永續(xù)栽培的生物多樣性，但德內(nèi)斯種植單一作物，這種農(nóng)業(yè)模式無意間就類似于使用化學(xué)制品的工業(yè)化農(nóng)業(yè)企業(yè)所進行的農(nóng)業(yè)活動呈現(xiàn)出的理性化和商品化，這是她的作品中蘊含的反資本主義精神所反對的。
雖然“脆弱的生態(tài)”蘊含生態(tài)倫理學(xué)，公開反對工業(yè)資本主義對環(huán)境的掠奪，但是馬蒂爾斯基的方法還是有一些問題——不僅僅是因為這個方法是通過唯心的鏡頭來看“大自然”，在這個情況下，唯心主義代替了概念性和自反性，以及政治參與。問題的根源在于這個展覽傾向于將自然與文化分離，有此論斷是因為她列出的實踐活動中有很多包含自然-文化相對立的邏輯?；瘜W(xué)家詹姆斯·洛夫洛克[James Lovelock]和微生物學(xué)家林恩·馬古利斯[Lynn Margulis]在1970年代晚期提出蓋亞假說，認(rèn)為大自然只不過是個非文化的有機空間，酷似生物圈的神話界——這是生態(tài)話語發(fā)展過程中的另一個重要里程碑——于是大自然最終被物化為一個實體，脫離社會、政治和技術(shù)的發(fā)展進程。30 這個展覽的環(huán)保主義意圖本值得大加贊賞的，但問題是展覽的主題去掉了政治色彩，重現(xiàn)大自然的物化，這在一開始就給我們帶來了麻煩。“自然和社會割裂開來就會死于相互的思維麻木，”地理學(xué)家尼爾·史密斯[Neil Smith]評論道。“提出外部自然這一概念就讓大力榨取自然資源的行為(人為和非人為的)變得合理，讓資本主義在歷史上和地理上呈現(xiàn)的這種‘大規(guī)模敲詐勒索’變得合理。”31 若是從譴責(zé)資本主義對于環(huán)境的態(tài)度這一角度來看，馬蒂爾斯基給大自然下的定義正是體現(xiàn)了這種劃分。32
除了馬蒂爾斯基的環(huán)境藝術(shù)系統(tǒng)外，與“脆弱的生態(tài)”大概同時出現(xiàn)的還有國際非政府組織和政府間議定書、協(xié)定和合作協(xié)議，旨在應(yīng)對環(huán)境問題，例如創(chuàng)立于1972年斯德哥爾摩的聯(lián)合國人類環(huán)境會議(首個聚焦國際環(huán)境問題的聯(lián)合國會議)和1992年里約熱內(nèi)盧的聯(lián)合國環(huán)境和發(fā)展會議(即“地球峰會”，促使《京都議定書》得以在1997年簽訂)。33 此外，后一項會議促使大眾日漸批評聯(lián)合國的舉措未能解決后殖民時代的問題，也未能解決所謂的后工業(yè)化國家和南半球國家之間的不平等現(xiàn)象。然而“脆弱的生態(tài)”未談及這一更為廣闊的語境，也未談及對于全球公平的政治訴求——這會挑戰(zhàn)以西方為中心的環(huán)保主義，轉(zhuǎn)而創(chuàng)建能夠縱覽更廣闊地緣政治利益的新時代生態(tài)美學(xué)。“環(huán)境藝術(shù)家，”馬蒂爾斯基說道(他對于六七十年代生態(tài)藝術(shù)復(fù)雜性的認(rèn)識非常有限)，“設(shè)想大自然的力量、進程和現(xiàn)象：有機生長、光、水、水晶和其他元素，”打造出的作品會“尊重大自然，并在觀眾和地球之間建立一種虔誠的關(guān)系。”34
并不是說“脆弱的生態(tài)”中的藝術(shù)項目跟資本主義工業(yè)一樣虐待自然——雖然它們與那種行為框架并非毫不相干：它們要依靠工業(yè)技術(shù)和化石能源來做項目的時候就與之有關(guān)。而是說這個展覽對于大自然的構(gòu)想(認(rèn)為大自然與人類環(huán)境相互分離、各為不同本體、相互對立)讓類似的物化設(shè)想持續(xù)下去——雖然它們并未實施資本主義工業(yè)賴以生存的物質(zhì)掠奪行為。這個體系讓這一展覽可以，比如說，不加鑒別地推動那些應(yīng)對破敗景觀的臨時之法，而沒有將池塘的修復(fù)(哈克)、歷史景觀的保護(桑菲斯特)或是麥田的培育(德內(nèi)斯)與技術(shù)、社會和經(jīng)濟體系——這也是環(huán)境的組成部分——聯(lián)系起來。從這點來看，馬蒂爾斯基借用羅伯特·史密森[Robert Smithon]的觀念性環(huán)境藝術(shù)是能夠說明問題的，特別是她指出，對于應(yīng)對后工業(yè)時代形勢的藝術(shù)方案，史密森拒不使用那些只是“掩飾企業(yè)惡行”的做法。35 然而這一展覽沒有重視這種懷疑論，于是就失去了詳述其作品的良機。如果將史密森的“場所與非場所”辯證法——他幾次從理論上說明藝術(shù)作品的地理位置(場所)與其雕刻上的、影像上的或文字上的表現(xiàn)法(非場所)之間的復(fù)雜關(guān)系——納入這一展覽的框架，結(jié)果會如何呢?36 重視這一想法就能避免將大自然孤立起來，使之獨立存在，視之為沒有文化對照物的一個場所。這項工作就留待他人來完成了。
系統(tǒng)生態(tài)學(xué)
1990年代早期的展覽“脆弱的生態(tài)”回顧了1960年代以來以生態(tài)為中心的藝術(shù)構(gòu)成，想要降低環(huán)境的復(fù)雜性，推崇一種理想的本質(zhì)主義自然觀。但到了1970年代中期已經(jīng)出現(xiàn)了其他拓展開來的生態(tài)觀點，包含了社會和技術(shù)體系，還有生物體系。這些構(gòu)成了一種替代性的、宏大的話語，得益于世紀(jì)中期控制論——針對管理系統(tǒng)的跨學(xué)科研究，與系統(tǒng)論相關(guān)——的發(fā)展。37 英國人類學(xué)家和社會科學(xué)家格里格雷戈里·貝特森[Gregory Bateson]、美國藝術(shù)家和理論家杰克·伯納姆[Jack Burnham]、匈牙利籍藝術(shù)家和作家捷爾吉·科普斯[Gy?rgy Kepes]、美國建筑師理查德·巴克敏斯特·富勒[Richard Buckminster Fuller]等各界人士在各自的作品中推動了“系統(tǒng)生態(tài)學(xué)”的發(fā)展。系統(tǒng)生態(tài)學(xué)為賞析丹·格雷厄姆[Dan Graham]、羅伯特·巴里[Robert Barry]、漢斯·哈克、萊斯·萊文[Les Levine]等藝術(shù)家(他們都活躍在1960年代至70年代早期)的作品提供了一個重要的概念框架。38 杰克·伯納姆非常有先見之明地在1968年寫道，“漸漸地，‘產(chǎn)品’——無論是在藝術(shù)上還是在生活中——會變得不重要，另一套需求會增加：這些需求關(guān)心的是保持地球的生物宜居性、開創(chuàng)更精準(zhǔn)的社交模式、理解越發(fā)深刻的人機共生關(guān)系、優(yōu)先考慮自然資源的使用和保護，以及確立替代性的教育、生產(chǎn)和娛樂模式等問題。”39 隨后藝術(shù)實踐活動的發(fā)展證實了伯納姆的設(shè)想，就算他所說的生態(tài)系統(tǒng)上的“一套需求”還未完全實現(xiàn)也無妨。即便如此，“地球的生物宜居性”是早前的一種說法，后來稱之為可持續(xù)性。
《走向精神的生態(tài)學(xué)》(1972年出版)一書的作者貝特森認(rèn)為，生態(tài)兼具自然、社會和技術(shù)性，而生態(tài)“健康”則取決于人類文明和自然-文化環(huán)境，維持一種可持續(xù)的、長期的“靈活性[……]從而建立一種持續(xù)的、復(fù)雜的體系”。40 貝特森把靈活性定義為一種“不受約束的改變潛力”，認(rèn)為這是一種寶貴的資源，因為生態(tài)“失衡”會造成難以預(yù)料的、潛在災(zāi)難性的影響。41“在任何生命系統(tǒng)中都是這樣，失衡現(xiàn)象日益嚴(yán)重，則會讓自身的限制因素成為日漸失衡所產(chǎn)生的副作用，”貝特森于1972年在控制論和新媒體期刊《激進軟件》[Radical Software]中警告道。“目前，我們開始了解大自然用以糾正失衡現(xiàn)象的一些方法——煙霧、污染、DDT毒害、工業(yè)廢物、饑荒、原子塵和戰(zhàn)爭。但是失衡現(xiàn)象太嚴(yán)重了，我們不相信大自然不會矯枉過正。”42 從事實的角度來看，貝特森的觀點當(dāng)然也有缺陷——沒有提到溫室氣體，這些氣體也是氣候“失衡”的原因;沒有提到懷舊之情，也就是說人類文明曾經(jīng)與環(huán)境保持一種理想的平衡狀態(tài)，現(xiàn)代社會可以恢復(fù)這種平衡;沒有提到人類中心論，即大自然傾向于擁有一種與人類完美契合的穩(wěn)態(tài)。盡管如此，系統(tǒng)生態(tài)學(xué)文化激發(fā)了一系列藝術(shù)實踐活動，這些活動致力于將生物、技術(shù)、社會和政治生態(tài)連接起來，并且構(gòu)建這樣一種環(huán)境：它不再只是自然環(huán)境，而且，根據(jù)控制論反饋的運行原理，這個環(huán)境中的所有產(chǎn)物同時會影響整個復(fù)雜系統(tǒng)的可持續(xù)性。
比如說，試想一下漢斯·哈克在《萊茵河水凈化裝置》(1972)中塑造的生物技術(shù)系統(tǒng)，這一模型也推進了藝術(shù)和政治上的環(huán)保主義。當(dāng)時哈克受邀為前西德克雷菲爾德市的朗格博物館[Museum Haus Lange]做一個歷時兩個月的項目，于是他建起一個化工處理廠，用木炭和沙子來過濾萊茵河中的污水。凈化后的水匯聚在一個大型亞克力塑料盆里，里面養(yǎng)著金魚，由此展示利用科學(xué)技術(shù)成功地建起一個能夠維持生命發(fā)展的生活環(huán)境。然而，在不間斷的、系統(tǒng)性的工業(yè)和生活污染問題上，這個項目不受制于復(fù)原主義生態(tài)美學(xué)的本地性和膚淺。而且它超越了哈克為《鮑厄里種子》[Bowery Seeds](他在紐約鮑厄里街區(qū)的一個樓頂放了一堆土，讓隨風(fēng)飄來的種子落在此地生根發(fā)芽)和《小草生長》(他將生命系統(tǒng)的發(fā)展擺在顯著位置，取代了人類對于藝術(shù)能動性的獨占權(quán))等早期作品所創(chuàng)建的較小規(guī)模的生理系統(tǒng)?！犊死追茽柕孪滤廊?lián)畫》[Krefeld Sewage Triptych](1972)的展出機緣與《萊茵河水凈化裝置》相同，哈克借此記錄了克雷菲爾德市每年將多少未經(jīng)處理的污水排入萊茵河(4200萬立方米)，包含了工業(yè)和家庭污水的量和類型，并指出了主要污染源。在作品描述中，哈克說，因為朗格博物館是由公務(wù)員來運營的市政機構(gòu)，因此他的項目不僅要修復(fù)生態(tài)系統(tǒng)，還要揭露這個城市一直在污染河水(首先，這座城市允許這樣的排放行為)——當(dāng)?shù)貓蠹堅趫髮?dǎo)哈克的作品時對此進行詳述。在這個美術(shù)博物館進行的生物技術(shù)活動所產(chǎn)生的政治影響則包含在哈克所說的“實時社會系統(tǒng)”中。這一系統(tǒng)不僅介入退化的生態(tài)系統(tǒng)，而且還弄清事態(tài)成因，并努力讓大眾來關(guān)注環(huán)境破壞一事所涉及的更為廣泛的政治和經(jīng)濟文化。43
即便如此，哈克所展示的“生態(tài)健康”(借用貝特森的詞)可能與系統(tǒng)生態(tài)學(xué)的基礎(chǔ)不符，因為它沒有很直接地把觀眾納入自己的反饋回路，只是讓觀眾觀察系統(tǒng)卻不讓他們立刻積極地參與其中，也不鼓勵市民參與當(dāng)?shù)氐纳鷳B(tài)管理。也許《萊茵河水凈化裝置》這種應(yīng)對模式——將工程展示與事實論述相結(jié)合——所展現(xiàn)的教導(dǎo)意義與該項目的科技工具論相契合，而科技工具論也是控制論始終反對的觀點。44 然后就留待其他藝術(shù)家繼續(xù)做實驗，包括那些借助視頻進行的實驗，展現(xiàn)出控制論體系與社會融合的可能性，特別是像《激進軟件》中構(gòu)想的那樣。1970到1974年，這份期刊——出版商為雨舞公司[Raindance Corporation]，位于紐約的一個反主流文化媒體智庫——是闡述“媒體生態(tài)學(xué)”概念的平臺。理論家雷蒙德·阿里歐[Raymond Ario]在早期發(fā)行的一份期刊中將媒體生態(tài)學(xué)定義為“針對一種傳播媒介及其對其他媒體/社會的影響所進行的研究”。45 進行這一研究的藝術(shù)家和活動團體努力嘗試新興的、低成本的視頻技術(shù)，想要構(gòu)建反饋系統(tǒng)并運用于社區(qū)有線電視(連接到同時期的媒體作品集，如螞蟻農(nóng)場[Ant Farm]、錄影怪客[Videofreex]和TVTV)，并且創(chuàng)建閉路視頻實驗(如彼得·坎普斯[Peter Campus]、丹·格雷厄姆、瓊·喬納斯[Joan Jonas]和布魯斯·瑙曼[Bruce Nauman]的作品所示)，從而通過創(chuàng)建自我呈現(xiàn)的草根系統(tǒng)來對抗主流媒體單方面的播放控制。46 這些模型強調(diào)，為了使可持續(xù)性以系統(tǒng)的形式順利運行，媒體生態(tài)學(xué)中的社會教導(dǎo)元素必不可少。
格雷厄姆在幾個項目中打造出他所說的“學(xué)習(xí)機”。47 在《電視攝像機/監(jiān)視器表演》[TV Camera/Monitor Performance](1970)中，他在一個臺子上滾來滾去，同時指向一個監(jiān)控器的攝像頭。監(jiān)控器位于觀眾后方，屏幕上顯示出實時畫面，這是反饋回路的一部分。而《兩種意識投射》[Two Consciousness Projection(s)](1972)則是通過一個閉路視頻系統(tǒng)來傳達兩名參與者和一位觀眾之間的自發(fā)溝通。個人和主體間行為的新意識形式會立刻顯示在電視監(jiān)視器上，參與者就可以觀察自己并改變自己的社會系統(tǒng)。雖然格雷厄姆的媒體生態(tài)學(xué)將技術(shù)、傳播、社會性和影響連接起來，48 但是非人類的生物系統(tǒng)(比如說，在哈克的環(huán)境藝術(shù)中所強調(diào)的)卻明顯缺失(雖然在后來的玻璃亭項目——尤其是放置于自然環(huán)境中——格雷厄姆展示了關(guān)注人像-環(huán)境組合的感知性反饋回路)。阿爾洛曾說，“在一個充滿生物、化學(xué)和物理污染的世界里，我們嘗試著恢復(fù)生態(tài)平衡的時候，好像忽視了環(huán)境中的語義污染。”49 但談到語義污染，特別是源自技術(shù)媒體(比如商業(yè)廣播電視)的語義污染，其他領(lǐng)域會依次受到忽視。這使這些多種多樣的生態(tài)之間的平衡狀態(tài)常常難以維持，無論是格雷厄姆的社會技術(shù)系統(tǒng)還是哈克的生理系統(tǒng)，都是如此，因為環(huán)境平衡也變得更加岌岌可危。
捷爾吉·科普斯(1967年，他在麻省理工學(xué)院創(chuàng)立了高級視覺研究中心)在1972年出版的《環(huán)境的藝術(shù)》[Arts of the Environment]中創(chuàng)建了另一種文化生態(tài)學(xué)模型?？破账乖趯?dǎo)論中說，“如今要想生存，全球環(huán)境穩(wěn)態(tài)必不可少?；A(chǔ)的共有性自我調(diào)節(jié)技巧可幫我們記錄和抵制有害的東西，并找到生命中有用、有意義的東西，創(chuàng)造性想象、藝術(shù)敏感性便是其中的一種技巧。”50 科普斯編輯的作品集收錄了跨學(xué)科研究小組帕爾沙[Pulsa Group]的文章，研究的內(nèi)容橫跨社會技術(shù)系統(tǒng)和生物政治系統(tǒng)。帕爾沙小組自稱為“程序環(huán)境領(lǐng)域的研究者”，多年來以耶魯大學(xué)的藝術(shù)和建筑學(xué)院為根據(jù)地，在1960年代末至1970年代初打造出連接多種媒體和生物系統(tǒng)的項目——《自動化房屋裝置》[Automation House Installation](1971),由住宅空間內(nèi)的音像裝置構(gòu)成，而在康涅狄格州牛津?qū)W院展示的和諧牧場[Harmony Ranch](1969-1973)針對集體生活方式、農(nóng)業(yè)自給自足以及協(xié)作式藝術(shù)與音樂項目進行實驗。51 帕爾沙小組的<作為藝術(shù)作品的城市>[The City as an Artwork]一文收錄在科普斯編輯的作品集里。該小組在文中指出，因為傳統(tǒng)的城市規(guī)劃“是基于一種隱藏美學(xué)和對美觀的重視”，結(jié)果是有問題的，城市“看起來像是技術(shù)革命前的社會”，彌補了“人類與創(chuàng)造生活的系統(tǒng)之間的根本疏離”。52 帕爾沙小組提議，“通過包含反饋原則(環(huán)境、程序事件、有線電視、錄音帶、電影)的媒體來創(chuàng)造性地提升本地居民的互動意識”，從而修復(fù)這種系統(tǒng)性故障。53 同樣，在和諧牧場，帕爾沙小組針對自我組織的集體化有機農(nóng)作方式進行實驗，得出“關(guān)于長期發(fā)展節(jié)律和再生變革的信息”，這些也反饋到項目運作上。54 此時，在帕爾沙小組的控制系統(tǒng)生態(tài)學(xué)實驗中——無論是針對土壤健康和蔬菜生產(chǎn)，還是針對合作式社會形式和協(xié)作式音樂創(chuàng)作(涉及聲學(xué)和微機化儀器，有來自藝術(shù)和音樂先鋒陣營的知名訪客，如白南準(zhǔn)[Nam June Paik]、斯蒂芬·萊奇[Stephen Reich]、卡爾海因茨·施托克豪森[Karlheinz Stockhausen]、理查德·泰特爾鮑姆[Richard Teitelbaum]和拉蒙特·揚[La Monte Young])——農(nóng)業(yè)和群居動態(tài)都是不可或缺的內(nèi)容。
帕爾沙小組的活動與科普斯的想法相互呼應(yīng)：科普斯想要把環(huán)境描述成一系列相互聯(lián)系的流動過程和動態(tài)效果，從而將環(huán)境非物質(zhì)化、抽象化——反對按照社會政治、經(jīng)濟和地理條件將城市犯罪、戰(zhàn)爭和集中貧困構(gòu)成的世界與生態(tài)工程學(xué)、賽博格技術(shù)和通信網(wǎng)絡(luò)構(gòu)成的世界分隔開來。55 然而，這群人致力于超越日常現(xiàn)象、追求圖表式環(huán)境作品的做法也會因其抽象性而遭到批評——比如說，1968年，他們在波士頓公園建起一個無名的視聽裝置，也就是在寬4英畝的池塘里放置55盞閃光燈，繞場一周放置同等數(shù)量的擴音器，借助信號合成器、打孔帶閱讀機、數(shù)字和模擬計算機、磁帶來打造出一種讓景觀變得不自然的視聽環(huán)境。藝術(shù)史學(xué)家耶茨·麥基[Yates McKee]寫道，“這個小組認(rèn)為城市危機主要是組織規(guī)劃和生態(tài)失調(diào)的問題，可通過針對觀念的正式實驗來進行部分改良，沒有談到城市中不平等現(xiàn)象的結(jié)構(gòu)化模式，這是20世紀(jì)60年代中后期爆發(fā)貧民窟起義和維權(quán)行動后的都市生活不可回避的問題。”56 然而，帕爾沙小組確實反對將大自然理想化，阻止大自然跟社會政治和科學(xué)技術(shù)進程分離，為后續(xù)的實踐活動開路。把大自然看作一個受尊敬的美學(xué)物體，這種觀點還是會繼續(xù)出現(xiàn)在其他藝術(shù)家的作品中(例如安迪·戈茲沃西[Andy Goldsworthy]、安東尼·葛姆雷[Antony Gormley]和詹姆斯·特瑞爾[James Turrell])，而且這一觀點在可持續(xù)性話語中找到依據(jù)，這種依據(jù)會繼續(xù)經(jīng)歷選擇性的抽象化，而且日漸受企業(yè)操縱。
政治生態(tài)學(xué)
因為早期的系統(tǒng)生態(tài)學(xué)很少明確地與環(huán)境行動主義相結(jié)合——起碼流行藝術(shù)形式的發(fā)展過程中是這樣——繼續(xù)物化大自然意味著“新型環(huán)境藝術(shù)的任務(wù)是要動搖‘環(huán)境’本身的自明性，”麥基如此說道，“把大自然看作生物、技術(shù)、經(jīng)濟和政府問題偶然集合的產(chǎn)物，其界限和手段始終富有爭議。”57 對于這種集合的看法自1970年以來確實發(fā)生了轉(zhuǎn)變，蒂莫西·盧克[Timothy Luke]等當(dāng)代生物政治理論家認(rèn)為，環(huán)境已成為塑造知識、權(quán)利和主體性的“終極存在域”。58 盧克認(rèn)為，這一變化受多種因素推動而形成——1970年代的石油危機，以及隨后大眾逐漸意識到“增長的局限”;美蘇關(guān)系緩和推動早期全球化發(fā)展，以及蘇聯(lián)最終在1990年代早期解體;企業(yè)對于生命系統(tǒng)和基因改造的生物技術(shù)投資和占有;還有聯(lián)合國世界環(huán)境與發(fā)展委員會等國際監(jiān)察機構(gòu)的擴張，等等——這些都讓大自然與人類社會日漸不可分割的歷史勢頭得以增強。59
結(jié)果是對“環(huán)境原則”[enviro-discipline]的優(yōu)先考慮逐漸重塑統(tǒng)治術(shù)。環(huán)境原則指的是“生態(tài)知識和地理權(quán)力的權(quán)威，用以管理所有生物有機體及其自然環(huán)境的健康”——這是對新自由主義形勢下興起的綠色資本主義所下的一個寬泛定義。60 可以把這種環(huán)境原則理解為國家、非政府和國際機構(gòu)監(jiān)管“自然環(huán)境健康”的行為，這樣一來，就可以按照有利于經(jīng)濟利益的方式來定義可持續(xù)發(fā)展，而不是將生態(tài)看作生物和技術(shù)系統(tǒng)相結(jié)合、社會實踐和政治結(jié)構(gòu)系統(tǒng)相結(jié)合的一個場域。后一種做法才會著重支持自然穩(wěn)定和生物多樣性。就此而言，環(huán)境原則(包括在奧巴馬時期)更關(guān)注的是管理大眾對于環(huán)境健康的認(rèn)知，而不是監(jiān)管工業(yè)對于自然系統(tǒng)的破壞或是抵御氣候異?，F(xiàn)象。這種矛盾引發(fā)了以下的問題：藝術(shù)實踐活動——在藝術(shù)機構(gòu)、行動主義和非政府政治發(fā)展不順的時候進行的——如何抗擊新自由主義生態(tài)統(tǒng)治術(shù)的興起?藝術(shù)如何反對大自然(被包裝為一種經(jīng)濟資源)的商品化，或是如何對抗漂綠行為，從而得以重新定義環(huán)境，把關(guān)注點放在全球公平和生態(tài)可持續(xù)性上呢?我們?nèi)绾味x生態(tài)可持續(xù)性，不管現(xiàn)狀如何只要維持下去就夠了嗎，不進行改進或試圖超越嗎?61 此外，藝術(shù)家應(yīng)如何推動“窮人的環(huán)保主義”——以那些最難獲取資源、工作保護、政治和經(jīng)濟權(quán)力及政府和媒體代表權(quán)的人為著眼點的一種環(huán)境公平政治學(xué)——從而避免西方資本主義社會的“富裕條件所孕育的環(huán)保主義”獨掌大權(quán)呢?62 還有一點也很重要，那就是不要過分簡單地將南半球的全球公平與北半球的非政治生態(tài)行動主義對立起來，因為兩者都很籠統(tǒng)，都經(jīng)過簡化。我們會看到，生態(tài)正義政治超越所有地理劃分，經(jīng)濟不平等現(xiàn)象的擴散已經(jīng)打破了常規(guī)的地理知識。
實際上，近來一些極為引人注目的環(huán)境藝術(shù)實踐活動和展覽表現(xiàn)出了一種政治生態(tài)學(xué)，不僅打破了不言自明的環(huán)境概念、質(zhì)疑不言自明的可持續(xù)性設(shè)想，而且還審視了福利的不平均分配和氣候變化的危險因素(一些地區(qū)遇到積極的氣候變化，如降水增加，而其他地方則遭遇普遍干旱，何以如此?)。不妨想想2006年在芝加哥大學(xué)斯馬特美術(shù)館[Smart Museum of Art]舉辦的爭議性展覽“超越綠色：追求一種可持續(xù)的藝術(shù)”[Beyond Green: Toward a Sustainable Art]。該展覽批判性地看待可持續(xù)性。可持續(xù)性一詞取代了1970年代對于生態(tài)平衡的重視，用以應(yīng)對全球暖化問題的迫切要求。這個展覽上的藝術(shù)品探討了資源回收、住房政治學(xué)和社區(qū)行動主義，例如康妮·史普林[Connie Spreen]和丹·彼得曼[Dan Peterman]2002年在芝加哥建立的實驗站，還有邁克爾·拉克維茨[Michael Rakowitz]1998年打造的充氣式收容所paraSITE，以及可再生能源和替代性土地使用方式，如尼爾斯·諾曼[Nils Norman]的《理想城市，研究/游玩區(qū)，芝加哥》[Ideal City, Research/Play Sector, Chicago](2005)和《地理巡邏車》[Geocruiser](2001-4)，發(fā)展中國家和城市貧困社區(qū)的資源和基建需求，如馬杰蒂卡·珀特克[Marjetica Potrc]的《農(nóng)村時期的河馬水輥》[A Hippo Roller for Our Rural Times](2005)和《旱廁》[Dry Toilet](2003)，還有作品聯(lián)系新殖民軍國主義來探討空間政治學(xué)——例如,反對美國軍方此前對波多黎各別克斯島的控制以及在該島上進行轟炸活動，如奧羅拉和卡扎蒂勒[Allora & Calzadilla]的《地標(biāo)》[Landmark](2001-4)——這些都是一種新型政治生態(tài)實踐。大體上看，這個展覽與文化話語中一個日益發(fā)展起來的趨勢類似，這個趨勢就是將技術(shù)、經(jīng)濟、政治與生物系統(tǒng)聯(lián)系起來。63
該展覽的策展人斯蒂芬妮·史密斯[Stephanie Smith]認(rèn)為，“可持續(xù)性要滿足當(dāng)代人的需要，又不犧牲后代人滿足其需求的能力”。64 雖然這一說法是援引1987年《我們共同的未來》中下的定義，但重要的是史密斯接下來指出了這個詞自相矛盾的地方，使得“我們共同的未來”所標(biāo)志的的虛構(gòu)的共同體讓位于可持續(xù)性話語的沖突性地緣政治。65 她承襲生態(tài)設(shè)計師托尼·弗里[Tony Fry]的觀點，區(qū)分了“可持續(xù)發(fā)展(把現(xiàn)行生產(chǎn)方式綠化，不改變消費習(xí)慣，也不改變對于資本主義發(fā)展和技術(shù)進步的期待)”和“支持的發(fā)展”，意思是“調(diào)整發(fā)展方向，從而改變經(jīng)濟和社會的基礎(chǔ)，也改變?nèi)祟?、人工世界、生物圈三者關(guān)系的基礎(chǔ)”。66 這個區(qū)分非常重要。但是，對于弗里將人類的“人工世界”與“生物圈”分隔開來這種有問題的做法，史密斯呼吁明確可持續(xù)性的內(nèi)容，從而給予“社會和環(huán)境公平同等的關(guān)注度”，并有效地將可持續(xù)性變成一種政治生態(tài)學(xué)。67 埃里克·史溫吉道認(rèn)為，“若要讓可持續(xù)性與一種公正且可以賦權(quán)的城市發(fā)展結(jié)合起來，那么認(rèn)可大自然的政治意義是至關(guān)重要的;這種城市發(fā)展會將城市和城市環(huán)境還給市民。”68 一種公正的可持續(xù)發(fā)展理論不斷呼吁建立一種“發(fā)展而不增長”的模式，旨在提高最廣泛人群的生活質(zhì)量，與此同時卻不增加整體經(jīng)濟產(chǎn)量、消費或垃圾。69 因此史密斯認(rèn)可了史溫吉道從政治的角度對生態(tài)學(xué)的理解：“可持續(xù)的設(shè)計認(rèn)為，完全綠色的做法，也就是將環(huán)境問題獨立于其他因素之外來考慮”——正如“脆弱的生態(tài)”想要表達的觀點——“是不完整且無效的”。70
然而，若要給當(dāng)前的環(huán)境藝術(shù)實踐活動定位的話，“超越綠色”仍可以走得更遠(yuǎn)。雖然這個展覽揭示了當(dāng)代藝術(shù)中的一個重大問題——通過展示“采用可持續(xù)設(shè)計的物體、結(jié)構(gòu)、流程/網(wǎng)絡(luò)來達成隱喻、實際、猜測、諷刺和玩笑的目的”——但策展人的導(dǎo)語極少從歷史或觀念的角度為這種玩笑和諷刺走向作出解釋，也沒有對實際的情況和猜測的內(nèi)容進行區(qū)分(即便如此，在理解當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)實踐和行動主義活動時，這些詞還是有用的)。71 不妨看看這些精選展品：丹麥藝術(shù)團體“超級彈性”[Superflex]打造的《超級氣體》，即“沼氣裝置”，供柬埔寨和坦桑尼亞(最近是在墨西哥)的農(nóng)村家庭使用，這個裝置從畜肥中提取沼氣;馬杰蒂卡·珀特克[Marjetica Potr?]展示的水運裝置、旱廁和風(fēng)能技術(shù)，為非正式城市提供“急需的體系結(jié)構(gòu);國際藝術(shù)團體學(xué)習(xí)小組[Learning Group]對于資源回收技術(shù)的創(chuàng)意用法，專為墨西哥蒙特雷市以社區(qū)為基礎(chǔ)的體系結(jié)構(gòu)而設(shè)計。這些項目都有一種藝術(shù)血統(tǒng)，與20世紀(jì)70年代的生態(tài)行動主義和實用主義行為模式相交叉，這些行為模式就是人道主義的非政府組織[NGO]行動，旨在改善貧困人口或弱勢群體的生活條件(坦桑尼亞因濫伐和侵蝕問題而缺乏燃料供應(yīng)，“超級彈性”團體就與農(nóng)村可持續(xù)發(fā)展基金會合作，成功在坦桑尼亞落實沼氣項目)。這樣的模式表明，集體主義實踐恢復(fù)活力而且再度流行，跟那些在貧困地區(qū)推進環(huán)保主義的政治和科學(xué)組織進行藝術(shù)合作，這徹底改變了當(dāng)代藝術(shù)的地點和功能。
但是另一方面，有進一步的形式(與“超越綠色”展中的作品有關(guān)，但也超出其范圍)對當(dāng)代藝術(shù)和生態(tài)學(xué)的結(jié)合表達出一種諷刺且具有破壞性的新觀念主義，強調(diào)藝術(shù)的自主和批判特性更重要，而不只是為了解決實際問題，體現(xiàn)人道主義。比如說，亨利克·哈克遜[Henrik H?kansson]的《倒下的森林》[Fallen Forest](2006)在展區(qū)中央放置了一片傾倒的森林植被，展區(qū)內(nèi)安裝有植物生長燈，這讓人想起哈里森夫婦在1972年推出的園藝主題作品《便攜式果園：生存作品#5》。哈里森夫婦極力對抗環(huán)境退化的現(xiàn)象，而哈克遜則展示了一種后自然條件下的美學(xué)(反對將自然與文化割裂這種過時的純粹自然觀)，這種條件讓有機環(huán)境沉浸在各種技術(shù)、媒體和文化生態(tài)之中(其中就有將豎直放置的綠色植物墻當(dāng)作建筑景觀的組成部分這種趨勢)。這種感知上的重新定位，也就是將有機生長與建筑設(shè)計相融合，類似于自然和文化的融合，并賦予主觀體驗新的含義，由此我們會發(fā)現(xiàn)自己身陷日漸多樣的世界——那些由生物技術(shù)、媒體、藥物學(xué)、法律、經(jīng)濟學(xué)以及非人類的自然所構(gòu)成的世界。72 就此而言，大自然會是一個呈現(xiàn)難以預(yù)料的陌生感和生成過程的地方，時刻在構(gòu)建自己的永續(xù)發(fā)展?fàn)顟B(tài)。73
不妨也來看看圖爾·戈林富特[Tue Greenfort]的《散逸性排放》[Diffuse Eintr?ge](2007)。在這件定點運行的作品中，戈林富特安排了一輛施肥的卡車，通常裝的是液態(tài)畜肥，而在明斯特雕塑展期間則向阿湖[Lake Aa]噴射氯化鐵。農(nóng)場排放的磷酸鹽污染物給環(huán)境造成的影響可以從湖面上久久不退的水華現(xiàn)象看出來，因此可能要進行化學(xué)處理。但是，哈克的《萊茵河水凈化裝置》等作品充滿希望的曙光，見證生態(tài)介入的潛在成效在這個清澈的金魚池小世界里得以實現(xiàn)，而戈林富特的批判性在于他通過反諷來指出，長期以來通過這些裝點門面的措施來維持湖水的寧靜表象是沒有用的。他讓大眾注意到復(fù)原主義美學(xué)的荒誕性：只關(guān)注破壞環(huán)境給當(dāng)?shù)卦斐傻挠绊懀瑓s無視結(jié)構(gòu)性的原因——往往也是全球性的原因。
在這些近期的項目中，諷刺和玩笑并非純粹為了娛樂消遣，而是指出一種深刻的懷疑論，懷疑那些“實用”環(huán)境藝術(shù)(常常與無意對環(huán)境惡化的結(jié)構(gòu)性原因進行質(zhì)問的利益相關(guān)者合作)的動機、目的和成果。“藝術(shù)家如今必須要融入城市再生策略，”尼爾斯·諾曼說道，“而且為了批判性地看待這種結(jié)合，我們要開始創(chuàng)立更具顛覆性和實驗性的方法論。” 74 一個這樣的實驗性就展現(xiàn)在諾曼的《理想城市，研究/游玩區(qū)》[Ideal City, Research/Play Sector](2005),這是個壁畫大小的橫幅作品，充分體現(xiàn)了諾曼的宣傳鼓動特質(zhì)，描繪了一個虛構(gòu)的游玩場景和研究園區(qū)，中間有個兒童游樂場，四周環(huán)繞著幾個圓頂房屋(兒童游樂場——由孩子所建也是為孩子而建——在二戰(zhàn)結(jié)束時流行開來，特別是在英國)。75
諾曼的構(gòu)想當(dāng)然是好玩的——內(nèi)容就是關(guān)于游玩的，卡通風(fēng)格的圖解帶著玩笑色彩，但描繪的卻是個嚴(yán)肅的構(gòu)想，旨在重塑我們的教育-環(huán)境-政治價值觀，把自足性、去工具化的行為和回收利用放在第一位?！独硐氤鞘小放e例說明了藝術(shù)家現(xiàn)在把環(huán)境看作是由“多種生態(tài)”[multitude of ecologies](諾曼本人的話)構(gòu)成的，囊括生物、技術(shù)、政治和社會生態(tài)，這可以促成富有創(chuàng)造力的替代物，取代新自由主義都市生活的現(xiàn)實和表現(xiàn)。76 就此而言，諾曼的項目說明菲利克斯·瓜塔里[Felix Guattari]于1989年出版的《三種生態(tài)》[The Three Ecologies]一書一直沒有過時。該書力推一種“橫向的”[transversal]方法，將生態(tài)的主觀、社會和環(huán)境面向融入一種“倫理美學(xué)”[ethico-aesthetic]實踐活動——與之后出現(xiàn)的史溫吉道、蒂莫西·盧克、尼爾·史密斯、拉馬錢德拉·古哈[Ramachandra Guha]等理論家的作品產(chǎn)生共鳴。77 諾曼的作品中包含一個仍待實現(xiàn)的項目模型，“太陽能和氫能驅(qū)動的公共空間研究車”。附帶的說明文字寫道：“回收再利用的電影制作裝置轉(zhuǎn)化成氫燃料，打造出零排放的‘清潔能源’汽車，可以讓兩名研究員/藝術(shù)家對全美國的公園、廣場、商場、街道、市場等公共空間進行研究和觀測。車上有休息區(qū)和廚房，于是就可以進行長時間的旅行和參觀訪問。工作區(qū)有圖書館、檔案館和帶遠(yuǎn)程互聯(lián)網(wǎng)接口的研究站。車上也準(zhǔn)備了攝像和錄音設(shè)備，還有一個用于展覽和放映電影的臨時裝置。外部鋪設(shè)的太陽能板將陽光轉(zhuǎn)化為電力，給車上的所有電器供電。還有一個氣象站，以及用于觀察/監(jiān)視的平臺。”雖然諾曼的另一個作品，也就是同樣理想化的《地理巡邏車》[Geocruiser](2001)——一輛翻新的公共汽車，燒生物柴油，鋪上太陽能板，內(nèi)含一個社區(qū)圖書館和一個溫室——其實已造出來了，但諾曼常常將自己的實踐活動與方案的實現(xiàn)分離開來。“我更感興趣的是想法和研究，而不是車輛本身，”諾曼解釋道。“車輛只是一種框架裝置，借此看到內(nèi)容：公共空間的使用情況和美國在農(nóng)業(yè)、經(jīng)濟和公共生活方面的烏托邦實驗史。”78 (據(jù)說，過去幾年里，諾曼加入了一個日漸壯大的國際藝術(shù)家和活動家團體，他們現(xiàn)在所做的實驗是要探究本地的可持續(xù)實踐活動到底應(yīng)該是什么樣子的，我將在之后對此進行深入思考。)
諾曼的作品既帶有批判性的現(xiàn)實主義色彩，又有極具創(chuàng)意的烏托邦風(fēng)格，顯示出復(fù)原主義生態(tài)美學(xué)偏向于務(wù)實的做法所含有的局限性，并強調(diào)我們要聯(lián)系資本主義發(fā)展的結(jié)構(gòu)條件——心理、社會和環(huán)境條件都有——來考慮生態(tài)危機問題。在這里，對于現(xiàn)在的很多實踐者而言，諷刺和玩笑的運用有很重大的政治意義：這種觀念上的、反實用主義的著重點和廣泛的批評讓人們意識到全球性不可持續(xù)生態(tài)系統(tǒng)之中的本地可持續(xù)實踐活動所帶來的挑戰(zhàn)。從全球暖化的角度看，那些關(guān)注可持續(xù)性的展覽可能本身就是不可持續(xù)的——這些項目的足跡與其環(huán)保要求相違背——但那些構(gòu)思巧妙、態(tài)度堅定、關(guān)注藝術(shù)和生態(tài)的展覽現(xiàn)在還是很堅持的。助力公眾參與可持續(xù)性政治、推進替代性生活方式(基于全球性的環(huán)境公平)這一創(chuàng)新構(gòu)想，直到藝術(shù)展覽滿足公正的可持續(xù)性所提出的要求為止——這些是當(dāng)代環(huán)境藝術(shù)必須履行的責(zé)任。
