現(xiàn)代美術(shù)館
據(jù)悉，一間“現(xiàn)代美術(shù)館”不久將在中國南部某家美術(shù)館亮相，該館整體重現(xiàn)了在現(xiàn)代主義歷史上堪稱開山之作的一次展覽，其館藏也均為當年展品的復(fù)制。對此我們均深感興趣且拭目以待，并借此機會同瓦爾特·本雅明進行了一次訪談；當年他曾是復(fù)制藝術(shù)的主要倡導(dǎo)者，也是博物館(美術(shù)館)發(fā)展歷程的見證人和觀察員。
蔡影茜：在柏林的美國藝術(shù)博物館舉辦的大多數(shù)活動中都能看到你的名字，你本人也曾就復(fù)制的概念和美國藝術(shù)博物館(MoAA，Museum of American Art)的部分藏品及展覽重現(xiàn)發(fā)表過意見。這是否因為這些復(fù)制品在某種意義上即是你的身后聲名，或者你自己就是其中的一部分？
本雅明：用你的話來講，沒錯，確實可以將這些藏品和展覽重現(xiàn)看成我的身后聲名，而我自己同樣也是這些活動的一部分，因為無論是藝術(shù)作品的復(fù)制還是藝術(shù)史人物的轉(zhuǎn)世再生，都不過是某種重復(fù)而已。
我對復(fù)制和復(fù)制行為的關(guān)注已有一段時間，就此問題寫過文章也做過演講。正因為在柏林的美國藝術(shù)博物館完全建立在復(fù)制的基礎(chǔ)上，我和這家博物館聯(lián)系密切也是理所當然的。下面允許我以目前正在中國制作的現(xiàn)代美術(shù)館展品為例，解釋一下為什么說復(fù)制品的意義在今天已經(jīng)遠超過原作。
你們應(yīng)該都已聽說，美國藝術(shù)博物館已接受廣東時代美術(shù)館的邀請，參加“一個(非)美術(shù)館” 展覽。經(jīng)過一番考慮，我們最后決定呈現(xiàn)一批以“現(xiàn)代美術(shù)館”為名的館藏作品，它們將在廣州當?shù)刂谱魍瓿?。這批作品以1936年紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MoMA)的歷史性展覽“立體派與抽象藝術(shù)”為基礎(chǔ)。就在當年展覽畫冊的封面上印有一張圖表，將現(xiàn)代藝術(shù)在二十世紀頭三十年的發(fā)展脈絡(luò)做一梳理。 而“現(xiàn)代藝術(shù)史”就從這張表肇端，從此以我們今天所熟知的樣子被一路寫就?，F(xiàn)代藝術(shù)的核心要素是個性和原創(chuàng)性的概念。以復(fù)制品而非原作來重現(xiàn) “現(xiàn)代美術(shù)館”，我們所得到的將不再是現(xiàn)代藝術(shù)，而是關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的回憶。我們即將看到現(xiàn)代藝術(shù)曾經(jīng)是什么。在中國，這一點尤其重要，因為據(jù)我所知，現(xiàn)代藝術(shù)還從未在中國的歷史上出現(xiàn)過。
蔡影茜：在中國，人們對“盜版”耳熟能詳，后者已融入我們的日常生活，它僅僅被看作是牟利的手段，很少會同侵犯作者權(quán)利聯(lián)系到一起。盡管在談到現(xiàn)代美術(shù)館時，我們使用的是復(fù)制或重新制作等措辭，但在大多數(shù)觀眾看來，它們只不過是“盜版”。復(fù)制和盜版之間的真正區(qū)別是什么呢？
本雅明：原創(chuàng)性這一概念是西方的發(fā)明，自其降生之日到現(xiàn)在也不過兩百年。據(jù)此概念，一件獨一無二的、卓越的繪畫被稱之為藝術(shù)作品，其作者——同樣獨一無二的、卓越的個人——則被稱作藝術(shù)家。這樣，原創(chuàng)性成為現(xiàn)代性的核心要素之一。但縱觀整個西方歷史，在大多數(shù)的時候，原創(chuàng)性及藝術(shù)家作為獨特個體的觀念其實并不存在。畫家不過是手藝人中的一類，和金匠或者細木工在本質(zhì)上沒什么差別。
某種程度上，正是復(fù)制賦予原作以意義。如果沒有復(fù)制，原作可能早就被人忘卻了。但吊詭的是，復(fù)制品已經(jīng)是另一幅不同的畫作了；它攜帶著原作所沒有的意義。這就是為什么復(fù)制能夠講述一個不同于藝術(shù)史的故事。
我相信那些關(guān)于藝術(shù)作品獨創(chuàng)性及藝術(shù)家作為獨特個體的神話已經(jīng)終結(jié)。獨創(chuàng)性的概念孕育出藝術(shù)上的一個時期，我們稱之為現(xiàn)代主義，其潛力到今天已全然耗竭。通過復(fù)制這一作為現(xiàn)代主義之對立面的概念，來進行對現(xiàn)代主義的追憶，我們實際上已將自身置于現(xiàn)代主義的范疇之外，但同時又并未將之棄置或遺忘。我們只是建立了一個新的出發(fā)點，跳出現(xiàn)代主義和大寫的藝術(shù)史的故事主線，以此重構(gòu)其脈絡(luò)。
蔡影茜：“現(xiàn)代美術(shù)館”是柏林的美國藝術(shù)博物館為“一個(非)美術(shù)館” 展覽重新制作的一批藏品。你曾在一個訪談中提到“柏林的美國藝術(shù)博物館的主題就是美國藝術(shù)對戰(zhàn)后歐洲的侵入”。那么這次在中國的推出“現(xiàn)代美術(shù)館”否也與藝術(shù)侵入的歷史及其源始脈絡(luò)——包括美國和歐洲在內(nèi)的所謂“西方”——有關(guān)？
本雅明：在柏林的美國藝術(shù)博物館其實就是紐約現(xiàn)代藝術(shù)館(MoMA)的一個縮微模型，后者以歐洲現(xiàn)代藝術(shù)杰作為基礎(chǔ)，但并不包括復(fù)制品。雖然這間微型美術(shù)館的主題僅同歐洲藝術(shù)有關(guān)，MoMA本身卻恰恰是某種“美國創(chuàng)造”的體現(xiàn)。我們在這里看到的并非單個藝術(shù)作品，而是一系列作品串聯(lián)起的某種敘事。在MoMA的例子中，關(guān)于歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的敘述是由一個美國人來完成的，他就是MoMA的第一任館長阿爾弗雷德·巴爾。這間于1929年在紐約建立的美術(shù)館，在很長一段時間中卻將美國現(xiàn)代藝術(shù)拒之門外，因后者在當時被認定為遠遜于他們在歐洲的宗師。直到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，以“抽象表現(xiàn)主義”為名號的一代藝術(shù)家崛起，MoMA才開始認真審視美國的現(xiàn)代藝術(shù)并將之在歐洲推廣。1953到1959年間，MoMA在歐洲各大城市策劃了一系列巡展。而這些美國現(xiàn)代藝術(shù)的歐洲巡展遂構(gòu)成在柏林的美國藝術(shù)博物館的故事主線。
我們在廣州的新展將更進一步，從西方語境中走出。這是一個關(guān)于發(fā)軔于歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)如何被帶往美國并在MoMA落腳，又在多年之后通過復(fù)制品而非原作的形式在今日中國現(xiàn)身的故事。如果現(xiàn)代藝術(shù)從未在中國發(fā)生，這里也就不會有任何關(guān)于它的記憶?，F(xiàn)在通過這次展覽，我們至少給中國帶來了關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的記憶。在中國復(fù)現(xiàn)和集中展示現(xiàn)代藝術(shù)的全部經(jīng)典之作，這還是頭一遭，籍此我們開啟了一種新的可能性：在這個以復(fù)制概念為基礎(chǔ)的新版本中，由美國人阿爾弗雷德·巴爾引入藝術(shù)史敘事的現(xiàn)代歐洲藝術(shù)已轉(zhuǎn)化為中國傳統(tǒng)的一部分。我們從未迷信過原作的不可取代的地位，因此，在中國重現(xiàn)和復(fù)制“現(xiàn)代美術(shù)館”及其館藏，也許正是我們的時代精神在今天最完美的表達方式。原作的世界已成為過去，復(fù)制的世界即將到來。實際上，復(fù)制也許是我們今天唯一的一種具有原創(chuàng)性的行動。蔡影茜：一種普遍看法是中國并不包括在這段(藝術(shù)侵入的)歷史中。這種情況下，我們要反思的東西又是什么？
本雅明：的確，中國沒有所謂的現(xiàn)代藝術(shù)，也不屬于這段歷史。這看似某種缺憾，但我相信，在特定情況下先天不足也可轉(zhuǎn)化為有利條件。曾經(jīng)，人們將強大的傳統(tǒng)視作寶貴資源，但時過境遷，強大的傳統(tǒng)已成為某種負累和阻礙。如果你是位荷蘭藝術(shù)家，人們十有八九會把你放在倫勃朗和蒙德里安的語境中去談?wù)摵捅容^，不管你喜不喜歡。同樣，如果你是法國人，德拉克洛瓦和馬蒂斯就是你的傳統(tǒng)。但如果你身為法國人卻更傾向于蒙德里安而非馬蒂斯呢？在這種情況下，作為一個法國藝術(shù)家追隨蒙德里安比起荷蘭人來要困難得多。但如果你來自一個沒有強大的現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)支撐的文化，這個難題就迎刃而解。假設(shè)我現(xiàn)在來自一個沒有現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的文化，那么我就能去自由地選擇傳統(tǒng)。我喜歡蒙德里安，就取為己用；我喜歡畢加索，也可以取而用之；我喜歡馬列維奇，還是可以取用。來自各種文化的不同傳統(tǒng)均可在此鍛為一爐。每時每刻，我們都在個人和社會的雙重層面上決定/協(xié)商著我的/我們的傳統(tǒng)。而被我們選擇的那個傳統(tǒng)往往同真實的過去無關(guān)。過去的幾十年中，中國出現(xiàn)了那么多馬克思、列寧、斯大林和毛澤東的肖像。其中前三位和中國其實沒什么直接關(guān)系。同樣，耶穌基督的故事和歐洲也沒什么關(guān)系，但這么多世紀以來它一直都是歐洲最重要的傳統(tǒng)。藝術(shù)上類似的例子還有塞尚、畢加索、馬蒂斯、蒙德里安、馬列維奇，他們當中沒有一個人能和美國的歷史扯上直接關(guān)系，但這些人已經(jīng)成為美國藝術(shù)傳統(tǒng)的一部分。在今天的荷蘭，俄國/蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)家馬列維奇、李西茨基等人得到的紀念和尊敬顯然比在他們的祖國要多得多。問題并不在于你是否可以選擇自己的傳統(tǒng)。這一點毫無爭議，它在歷史上的所有文化中都一直在發(fā)生和進行著。正是通過你的選擇才造就了傳統(tǒng)。真正的問題在于你要去選擇、要去造就的那個傳統(tǒng)是什么；更重要的是，它將把你引向何處。傳統(tǒng)不是櫥窗后面的陳列，不是到了節(jié)日才會唱起的民謠。它是有生命的，能根據(jù)我們今天的需要而不斷地改變面貌。
蔡影茜：這個“現(xiàn)代美術(shù)館”和世界其他地方的現(xiàn)代美術(shù)館有什么關(guān)系嗎？為什么要在中國重演它呢？
本雅明：“現(xiàn)代美術(shù)館”的主題可以追溯到紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MoMA)的初創(chuàng)時期，后者在當時仍以歐洲現(xiàn)代藝術(shù)為基礎(chǔ)。在這個意義上，“現(xiàn)代美術(shù)館”是MoMA自1930年代以來發(fā)展狀況的直接反映；而與此同時，它又站在所有現(xiàn)存的美術(shù)館的對立面。在某種程度上，“現(xiàn)代美術(shù)館”是一間元美術(shù)館。所有的美術(shù)館無一例外地立足于兩個特殊范疇：原作和藝術(shù)家。在我們的“現(xiàn)代美術(shù)館”中沒有原作，當然也沒有藝術(shù)家。這不是一間美術(shù)館，而是一間關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的博物館。藝術(shù)在這里以民族志的方式呈現(xiàn)。在這間博物館中，我們從外部視角來觀看藝術(shù)，將其視作某種西方的發(fā)明。就像人類學(xué)家觀察并試圖理解某種與他無關(guān)的、異域的文化。另一方面，在文化轉(zhuǎn)譯的過程中我們也或多或少地接受和吸納了這些異文化。通過重演這間“現(xiàn)代美術(shù)館”，我們要展示的是現(xiàn)代藝術(shù)如何在中國被轉(zhuǎn)譯，并作為某種記憶被吸納的。這也為現(xiàn)代藝術(shù)融入中國藝術(shù)傳統(tǒng)提供了一種可能性。
蔡影茜：我知道這次重演1936年MoMA的著名展覽“立體派與抽象藝術(shù)”其實并非首例，它此前曾在“現(xiàn)代性的所在”展覽上出現(xiàn)，并成為范納貝美術(shù)館的館藏。但那次的復(fù)制品大小僅為原作的十分之一，為什么這次在中國采用了同原作等大的復(fù)制品呢？
本雅明：對原作來說，尺寸是固定的，每件繪畫只能有一個尺寸。但對復(fù)制品而言，尺寸是可以變化的，它實際上與作品并不相干。復(fù)制品可以同原作等大，也可以更小或更大。因為復(fù)制品以象征的方式呈現(xiàn)了原作，而原作能呈現(xiàn)的只有它自己。就象征而言，尺寸并不重要。舉個例子，十字架是基督教的象征，無論大小，它所體現(xiàn)的含義不會改變。同理，范納貝美術(shù)館展出的復(fù)制品尺寸是原作的十分之一，在中國則是等比例復(fù)制。以馬蒂斯《舞蹈》的復(fù)制品為例，無論是縮微復(fù)制還是等比還原，它們的意義和扮演的角色在兩種情況下都并無差別。唯一不同的只有觀察者的相對尺寸。面對在柏林的現(xiàn)代美術(shù)館，我們就像一群巨人，只能從外面俯視和打量，無法進入其中。這次在中國的一比一復(fù)制讓我們能夠進入這間博物館，從其內(nèi)部觀看和體驗這里的全部展品。我想這會是一次有趣的經(jīng)驗，就我所知，這些二十世紀現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)典之作還從未在這里以這般規(guī)模集中展示過。
蔡影茜：這次展覽中似乎有不少繪畫。你也知道中國人喜歡繪畫，漢字也是從圖畫起源的。但你在很多場合都講過，這些繪畫不是藝術(shù)。我感覺“藝術(shù)不必是繪畫”這個問題在藝術(shù)史上已或多或少得到了解決，但繪畫可以不是藝術(shù)嗎？如果這些繪畫不是藝術(shù)，又該如何看待它們呢？
本雅明：繪畫在中國的歷史源遠流長且引人注目，但一幅畫并不需要成為藝術(shù)才能得到贊美或證明自己的重要性。今天的美術(shù)館中有大量繪畫并非為了藝術(shù)的目的而創(chuàng)作。舉例來說，許多繪畫是為教堂所作的，人們崇拜它們，不是因為它們是藝術(shù)品，而是將之視作圣物，在這些繪畫前虔敬祈禱。直到啟蒙運動和政教分離之后，以美術(shù)館為代表的非宗教性空間始得以建立。當時，許多宗教繪畫從教堂中移出，并被帶到美術(shù)館。但在美術(shù)館中它們并未被視作圣物而得到宗教性的崇拜，它們已經(jīng)變成了藝術(shù)繪畫。雖然仍是人們膜拜的對象，但其性質(zhì)已全然不同。這些繪畫在基督教的歷史中扮演的角色已告終，它們轉(zhuǎn)而在一種名為藝術(shù)史的世俗故事中發(fā)揮著關(guān)鍵作用。
如果宗教(非藝術(shù)的)繪畫可以成為藝術(shù)，我們就有理由認為藝術(shù)繪畫可以通過改變其語境而失去其藝術(shù)的身份。這是將現(xiàn)有的藝術(shù)繪畫轉(zhuǎn)為非藝術(shù)繪畫的可能性之一。另一方面，我們也可以創(chuàng)造出以其他繪畫作為主題的、新的繪畫。如果一幅關(guān)于煙斗的繪畫并不是一只煙斗，那么關(guān)于一幅藝術(shù)繪畫的繪畫也可以不是一幅藝術(shù)繪畫。這聽來荒唐，但這種繪畫的確可以徹頭徹尾地擺脫繪畫的干系(關(guān)于一幅繪畫的繪畫不是一幅繪畫)。這就為我們之所以選擇復(fù)制品——也即關(guān)于繪畫的繪畫——而非原作提供了合理的解釋。
再進一步，說這些現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)制品不是現(xiàn)代藝術(shù)，因為它們只是復(fù)制品而非原作。但這些復(fù)制品卻可以在不同于藝術(shù)史的另一種故事中扮演重要的角色。我們可以將這另一種故事稱為元藝術(shù)史。如果某件作品或某物件因其在藝術(shù)史中有一席之地而被冠以藝術(shù)之名，那么在元藝術(shù)史中的作品或物件則不能被稱之為藝術(shù)。這種元藝術(shù)史并不依賴于原創(chuàng)性的藝術(shù)作品或獨一無二的、被稱之為藝術(shù)家的個體。即便如此，元藝術(shù)史并不意味著對藝術(shù)史的遺忘，它只是跳出了藝術(shù)史的范疇，以外部視角重新審視后者。就此意義而言，藝術(shù)史內(nèi)生于元藝術(shù)史之中，是一個大故事中間的小故事。
蔡影茜：我還聽說MoMA的第一任館長阿爾弗雷德·巴爾也是此次展出的發(fā)起人之一，你對他的工作做何評價？你們的關(guān)系如何？
本雅明：我們是很好的同事，彼此交情既友好又富成效。我是理論型的人，阿爾弗雷德更擅長美術(shù)館的各類實踐，對展覽有濃厚興趣。你知道，我倆都已死去很久，但我們是死在一部被稱之為藝術(shù)史的故事中，在這兒，據(jù)我所知，我和阿爾弗雷德從未謀面。現(xiàn)在我們又活了過來，在另一個正在上演的故事中。我們還不確定這是個什么樣的故事，但就像我曾說過的，它相對于藝術(shù)史處在某種元敘事的位置，這一點確切無疑。在這個新的故事當中，我們不僅知曉對方，還有機會在柏林的現(xiàn)代藝術(shù)博物館的項目中密切合作。
蔡影茜：敘述不同于歷史，它是被創(chuàng)造的。你也說過“這項工作實際上包含了它自己的語境和自己的敘述，因此只要你了解現(xiàn)代藝術(shù)史就并不需要任何額外的線索。”如此看來，現(xiàn)代藝術(shù)史是通往新的理解與闡釋的關(guān)鍵，那么不熟悉這段歷史的人又該怎么辦呢？
本雅明：你說的完全正確，要超越藝術(shù)史，你必須先去了解它、消化它。正是藝術(shù)史賦予其包含的藝術(shù)作品以意義。在藝術(shù)史的框架中，蒙德里安的一幅抽象繪畫被成為藝術(shù)作品。但對某些有著完全不同的文化背景的觀眾來說，他們并不了解這部名為藝術(shù)史的西方故事，而蒙德里安的繪畫也不過是一塊涂著明亮顏色的帆布。對藝術(shù)史的全然無知，是同藝術(shù)史保持距離的一種方式。另一種可能性是你開始去了解藝術(shù)史并變成它的信徒，這樣你就能辨別出蒙德里安的畫，并像信徒一樣崇拜它，因為你了解它的含義以及在藝術(shù)史中的重要地位。還有第三種可能：去了解藝術(shù)史，但不變成它的信徒(追隨者)。在這種情況下，你能辨別出蒙德里安的繪畫，知道它是抽象藝術(shù)的代表作之一，但你不必像信徒一般崇拜它。你只是曉得還有一些懷著藝術(shù)和藝術(shù)史的信仰的人仍在崇拜這幅畫。總而言之，你需要了解藝術(shù)史，而這是為了超越它。
蔡影茜：對有些人來說，這些畫不是復(fù)制品。它們是沒有原作的作品。對那些至今未曾踏入所謂“真正的”美術(shù)館的人們來說，這些畫也許是他們同從未存在過的原作之間建立的唯一一種視覺聯(lián)系。正是因為沒看過，看的愿望才更加強烈。這是你期待的效果嗎？
本雅明：我同意。有時候一個開放的謊言能將我們帶到任何真理所不能及的地方。這就是為什么人們會發(fā)明戲劇。在戲劇中你看到一個 “謀殺犯”，而在現(xiàn)實中你不會這樣看他。“現(xiàn)代美術(shù)館”的例子也是一樣，我們將用現(xiàn)代藝術(shù)杰作搭建起一片視覺景觀，而這些原作無論在世界哪一個角落都無法匯集齊全。這再次證明了復(fù)制的價值。通過復(fù)制品，我們能創(chuàng)造出想象中的所有故事。而對觀眾來說，這些作品是復(fù)制品還是原作無關(guān)緊要。即使是今天一些最知名的美術(shù)館，出于保護的考慮，原作也被復(fù)制品秘密地頂替，觀眾以為他們看到的是原作，其實只是復(fù)制品而已。在我們的展覽中，這一切都是透明的，觀眾知道展出的并不是原作，但那又有什么關(guān)系？如你所說，這些繪畫將帶來一種新的經(jīng)驗：此前從未見過的圖像在這里匯集成一道視覺的景觀。在我們看來，這正是為未來樹立的一個樣本。順道說一句，原作和復(fù)制品之間的區(qū)別僅在藝術(shù)史中才成立。很多文化中并沒有這樣的區(qū)分。就算在前現(xiàn)代的歐洲，這個區(qū)別也不存在。
蔡影茜：說到未來，你是如何展望“現(xiàn)代美術(shù)館”的未來的？
本雅明：“現(xiàn)代美術(shù)館”不僅同中國有關(guān)，更同西方有關(guān)。從概念上講，它建立在復(fù)制品而非原作的基礎(chǔ)上，這已經(jīng)超越了現(xiàn)有的西方敘事，即使它的展出多在西方進行(德國、荷蘭)?，F(xiàn)在，“現(xiàn)代美術(shù)館”將在遠離西方的中國上演，這一外在于西方的視角也隨之進一步強化。某種意義上它將分別給中國和西方帶來不同的影響。我想對于西方而言，從某種異國的、陌生的文化中聆聽自己的回聲是今天的當務(wù)之急。換言之，西方需要從自身之外的某處來審視自己。對“現(xiàn)代美術(shù)館”來說，重要的不僅僅是它在中國制作和展現(xiàn)，在我看來這是它理所當然的歸宿。它也許能幫我們建立起一個新的可能性的范例，即如何在超越被稱之為藝術(shù)史的故事的同時，又保存著關(guān)于它的記憶。也許這個新的故事、這種元藝術(shù)史將變成某種普遍的敘事，無論中國還是西方都能在其中找到自己的位置。這個故事的書寫才剛剛開始。
【編輯：張長收】
