現(xiàn)代美術(shù)館
據(jù)悉，一間“現(xiàn)代美術(shù)館”不久將在中國(guó)南部某家美術(shù)館亮相，該館整體重現(xiàn)了在現(xiàn)代主義歷史上堪稱(chēng)開(kāi)山之作的一次展覽，其館藏也均為當(dāng)年展品的復(fù)制。對(duì)此我們均深感興趣且拭目以待，并借此機(jī)會(huì)同瓦爾特·本雅明進(jìn)行了一次訪(fǎng)談；當(dāng)年他曾是復(fù)制藝術(shù)的主要倡導(dǎo)者，也是博物館(美術(shù)館)發(fā)展歷程的見(jiàn)證人和觀察員。
蔡影茜：在柏林的美國(guó)藝術(shù)博物館舉辦的大多數(shù)活動(dòng)中都能看到你的名字，你本人也曾就復(fù)制的概念和美國(guó)藝術(shù)博物館(MoAA，Museum of American Art)的部分藏品及展覽重現(xiàn)發(fā)表過(guò)意見(jiàn)。這是否因?yàn)檫@些復(fù)制品在某種意義上即是你的身后聲名，或者你自己就是其中的一部分？
本雅明：用你的話(huà)來(lái)講，沒(méi)錯(cuò)，確實(shí)可以將這些藏品和展覽重現(xiàn)看成我的身后聲名，而我自己同樣也是這些活動(dòng)的一部分，因?yàn)闊o(wú)論是藝術(shù)作品的復(fù)制還是藝術(shù)史人物的轉(zhuǎn)世再生，都不過(guò)是某種重復(fù)而已。
我對(duì)復(fù)制和復(fù)制行為的關(guān)注已有一段時(shí)間，就此問(wèn)題寫(xiě)過(guò)文章也做過(guò)演講。正因?yàn)樵诎亓值拿绹?guó)藝術(shù)博物館完全建立在復(fù)制的基礎(chǔ)上，我和這家博物館聯(lián)系密切也是理所當(dāng)然的。下面允許我以目前正在中國(guó)制作的現(xiàn)代美術(shù)館展品為例，解釋一下為什么說(shuō)復(fù)制品的意義在今天已經(jīng)遠(yuǎn)超過(guò)原作。
你們應(yīng)該都已聽(tīng)說(shuō)，美國(guó)藝術(shù)博物館已接受廣東時(shí)代美術(shù)館的邀請(qǐng)，參加“一個(gè)(非)美術(shù)館” 展覽。經(jīng)過(guò)一番考慮，我們最后決定呈現(xiàn)一批以“現(xiàn)代美術(shù)館”為名的館藏作品，它們將在廣州當(dāng)?shù)刂谱魍瓿?。這批作品以1936年紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MoMA)的歷史性展覽“立體派與抽象藝術(shù)”為基礎(chǔ)。就在當(dāng)年展覽畫(huà)冊(cè)的封面上印有一張圖表，將現(xiàn)代藝術(shù)在二十世紀(jì)頭三十年的發(fā)展脈絡(luò)做一梳理。 而“現(xiàn)代藝術(shù)史”就從這張表肇端，從此以我們今天所熟知的樣子被一路寫(xiě)就。現(xiàn)代藝術(shù)的核心要素是個(gè)性和原創(chuàng)性的概念。以復(fù)制品而非原作來(lái)重現(xiàn) “現(xiàn)代美術(shù)館”，我們所得到的將不再是現(xiàn)代藝術(shù)，而是關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的回憶。我們即將看到現(xiàn)代藝術(shù)曾經(jīng)是什么。在中國(guó)，這一點(diǎn)尤其重要，因?yàn)閾?jù)我所知，現(xiàn)代藝術(shù)還從未在中國(guó)的歷史上出現(xiàn)過(guò)。
蔡影茜：在中國(guó)，人們對(duì)“盜版”耳熟能詳，后者已融入我們的日常生活，它僅僅被看作是牟利的手段，很少會(huì)同侵犯作者權(quán)利聯(lián)系到一起。盡管在談到現(xiàn)代美術(shù)館時(shí)，我們使用的是復(fù)制或重新制作等措辭，但在大多數(shù)觀眾看來(lái)，它們只不過(guò)是“盜版”。復(fù)制和盜版之間的真正區(qū)別是什么呢？
本雅明：原創(chuàng)性這一概念是西方的發(fā)明，自其降生之日到現(xiàn)在也不過(guò)兩百年。據(jù)此概念，一件獨(dú)一無(wú)二的、卓越的繪畫(huà)被稱(chēng)之為藝術(shù)作品，其作者——同樣獨(dú)一無(wú)二的、卓越的個(gè)人——則被稱(chēng)作藝術(shù)家。這樣，原創(chuàng)性成為現(xiàn)代性的核心要素之一。但縱觀整個(gè)西方歷史，在大多數(shù)的時(shí)候，原創(chuàng)性及藝術(shù)家作為獨(dú)特個(gè)體的觀念其實(shí)并不存在。畫(huà)家不過(guò)是手藝人中的一類(lèi)，和金匠或者細(xì)木工在本質(zhì)上沒(méi)什么差別。
某種程度上，正是復(fù)制賦予原作以意義。如果沒(méi)有復(fù)制，原作可能早就被人忘卻了。但吊詭的是，復(fù)制品已經(jīng)是另一幅不同的畫(huà)作了；它攜帶著原作所沒(méi)有的意義。這就是為什么復(fù)制能夠講述一個(gè)不同于藝術(shù)史的故事。
我相信那些關(guān)于藝術(shù)作品獨(dú)創(chuàng)性及藝術(shù)家作為獨(dú)特個(gè)體的神話(huà)已經(jīng)終結(jié)。獨(dú)創(chuàng)性的概念孕育出藝術(shù)上的一個(gè)時(shí)期，我們稱(chēng)之為現(xiàn)代主義，其潛力到今天已全然耗竭。通過(guò)復(fù)制這一作為現(xiàn)代主義之對(duì)立面的概念，來(lái)進(jìn)行對(duì)現(xiàn)代主義的追憶，我們實(shí)際上已將自身置于現(xiàn)代主義的范疇之外，但同時(shí)又并未將之棄置或遺忘。我們只是建立了一個(gè)新的出發(fā)點(diǎn)，跳出現(xiàn)代主義和大寫(xiě)的藝術(shù)史的故事主線(xiàn)，以此重構(gòu)其脈絡(luò)。
蔡影茜：“現(xiàn)代美術(shù)館”是柏林的美國(guó)藝術(shù)博物館為“一個(gè)(非)美術(shù)館” 展覽重新制作的一批藏品。你曾在一個(gè)訪(fǎng)談中提到“柏林的美國(guó)藝術(shù)博物館的主題就是美國(guó)藝術(shù)對(duì)戰(zhàn)后歐洲的侵入”。那么這次在中國(guó)的推出“現(xiàn)代美術(shù)館”否也與藝術(shù)侵入的歷史及其源始脈絡(luò)——包括美國(guó)和歐洲在內(nèi)的所謂“西方”——有關(guān)？
本雅明：在柏林的美國(guó)藝術(shù)博物館其實(shí)就是紐約現(xiàn)代藝術(shù)館(MoMA)的一個(gè)縮微模型，后者以歐洲現(xiàn)代藝術(shù)杰作為基礎(chǔ)，但并不包括復(fù)制品。雖然這間微型美術(shù)館的主題僅同歐洲藝術(shù)有關(guān)，MoMA本身卻恰恰是某種“美國(guó)創(chuàng)造”的體現(xiàn)。我們?cè)谶@里看到的并非單個(gè)藝術(shù)作品，而是一系列作品串聯(lián)起的某種敘事。在MoMA的例子中，關(guān)于歐洲現(xiàn)代藝術(shù)的敘述是由一個(gè)美國(guó)人來(lái)完成的，他就是MoMA的第一任館長(zhǎng)阿爾弗雷德·巴爾。這間于1929年在紐約建立的美術(shù)館，在很長(zhǎng)一段時(shí)間中卻將美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)拒之門(mén)外，因后者在當(dāng)時(shí)被認(rèn)定為遠(yuǎn)遜于他們?cè)跉W洲的宗師。直到第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，以“抽象表現(xiàn)主義”為名號(hào)的一代藝術(shù)家崛起，MoMA才開(kāi)始認(rèn)真審視美國(guó)的現(xiàn)代藝術(shù)并將之在歐洲推廣。1953到1959年間，MoMA在歐洲各大城市策劃了一系列巡展。而這些美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)的歐洲巡展遂構(gòu)成在柏林的美國(guó)藝術(shù)博物館的故事主線(xiàn)。
我們?cè)趶V州的新展將更進(jìn)一步，從西方語(yǔ)境中走出。這是一個(gè)關(guān)于發(fā)軔于歐洲的現(xiàn)代藝術(shù)如何被帶往美國(guó)并在MoMA落腳，又在多年之后通過(guò)復(fù)制品而非原作的形式在今日中國(guó)現(xiàn)身的故事。如果現(xiàn)代藝術(shù)從未在中國(guó)發(fā)生，這里也就不會(huì)有任何關(guān)于它的記憶?，F(xiàn)在通過(guò)這次展覽，我們至少給中國(guó)帶來(lái)了關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的記憶。在中國(guó)復(fù)現(xiàn)和集中展示現(xiàn)代藝術(shù)的全部經(jīng)典之作，這還是頭一遭，籍此我們開(kāi)啟了一種新的可能性：在這個(gè)以復(fù)制概念為基礎(chǔ)的新版本中，由美國(guó)人阿爾弗雷德·巴爾引入藝術(shù)史敘事的現(xiàn)代歐洲藝術(shù)已轉(zhuǎn)化為中國(guó)傳統(tǒng)的一部分。我們從未迷信過(guò)原作的不可取代的地位，因此，在中國(guó)重現(xiàn)和復(fù)制“現(xiàn)代美術(shù)館”及其館藏，也許正是我們的時(shí)代精神在今天最完美的表達(dá)方式。原作的世界已成為過(guò)去，復(fù)制的世界即將到來(lái)。實(shí)際上，復(fù)制也許是我們今天唯一的一種具有原創(chuàng)性的行動(dòng)。蔡影茜：一種普遍看法是中國(guó)并不包括在這段(藝術(shù)侵入的)歷史中。這種情況下，我們要反思的東西又是什么？
本雅明：的確，中國(guó)沒(méi)有所謂的現(xiàn)代藝術(shù)，也不屬于這段歷史。這看似某種缺憾，但我相信，在特定情況下先天不足也可轉(zhuǎn)化為有利條件。曾經(jīng)，人們將強(qiáng)大的傳統(tǒng)視作寶貴資源，但時(shí)過(guò)境遷，強(qiáng)大的傳統(tǒng)已成為某種負(fù)累和阻礙。如果你是位荷蘭藝術(shù)家，人們十有八九會(huì)把你放在倫勃朗和蒙德里安的語(yǔ)境中去談?wù)摵捅容^，不管你喜不喜歡。同樣，如果你是法國(guó)人，德拉克洛瓦和馬蒂斯就是你的傳統(tǒng)。但如果你身為法國(guó)人卻更傾向于蒙德里安而非馬蒂斯呢？在這種情況下，作為一個(gè)法國(guó)藝術(shù)家追隨蒙德里安比起荷蘭人來(lái)要困難得多。但如果你來(lái)自一個(gè)沒(méi)有強(qiáng)大的現(xiàn)代藝術(shù)傳統(tǒng)支撐的文化，這個(gè)難題就迎刃而解。假設(shè)我現(xiàn)在來(lái)自一個(gè)沒(méi)有現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的文化，那么我就能去自由地選擇傳統(tǒng)。我喜歡蒙德里安，就取為己用；我喜歡畢加索，也可以取而用之；我喜歡馬列維奇，還是可以取用。來(lái)自各種文化的不同傳統(tǒng)均可在此鍛為一爐。每時(shí)每刻，我們都在個(gè)人和社會(huì)的雙重層面上決定/協(xié)商著我的/我們的傳統(tǒng)。而被我們選擇的那個(gè)傳統(tǒng)往往同真實(shí)的過(guò)去無(wú)關(guān)。過(guò)去的幾十年中，中國(guó)出現(xiàn)了那么多馬克思、列寧、斯大林和毛澤東的肖像。其中前三位和中國(guó)其實(shí)沒(méi)什么直接關(guān)系。同樣，耶穌基督的故事和歐洲也沒(méi)什么關(guān)系，但這么多世紀(jì)以來(lái)它一直都是歐洲最重要的傳統(tǒng)。藝術(shù)上類(lèi)似的例子還有塞尚、畢加索、馬蒂斯、蒙德里安、馬列維奇，他們當(dāng)中沒(méi)有一個(gè)人能和美國(guó)的歷史扯上直接關(guān)系，但這些人已經(jīng)成為美國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)的一部分。在今天的荷蘭，俄國(guó)/蘇聯(lián)前衛(wèi)藝術(shù)家馬列維奇、李西茨基等人得到的紀(jì)念和尊敬顯然比在他們的祖國(guó)要多得多。問(wèn)題并不在于你是否可以選擇自己的傳統(tǒng)。這一點(diǎn)毫無(wú)爭(zhēng)議，它在歷史上的所有文化中都一直在發(fā)生和進(jìn)行著。正是通過(guò)你的選擇才造就了傳統(tǒng)。真正的問(wèn)題在于你要去選擇、要去造就的那個(gè)傳統(tǒng)是什么；更重要的是，它將把你引向何處。傳統(tǒng)不是櫥窗后面的陳列，不是到了節(jié)日才會(huì)唱起的民謠。它是有生命的，能根據(jù)我們今天的需要而不斷地改變面貌。
蔡影茜：這個(gè)“現(xiàn)代美術(shù)館”和世界其他地方的現(xiàn)代美術(shù)館有什么關(guān)系嗎？為什么要在中國(guó)重演它呢？
本雅明：“現(xiàn)代美術(shù)館”的主題可以追溯到紐約現(xiàn)代美術(shù)館(MoMA)的初創(chuàng)時(shí)期，后者在當(dāng)時(shí)仍以歐洲現(xiàn)代藝術(shù)為基礎(chǔ)。在這個(gè)意義上，“現(xiàn)代美術(shù)館”是MoMA自1930年代以來(lái)發(fā)展?fàn)顩r的直接反映；而與此同時(shí)，它又站在所有現(xiàn)存的美術(shù)館的對(duì)立面。在某種程度上，“現(xiàn)代美術(shù)館”是一間元美術(shù)館。所有的美術(shù)館無(wú)一例外地立足于兩個(gè)特殊范疇：原作和藝術(shù)家。在我們的“現(xiàn)代美術(shù)館”中沒(méi)有原作，當(dāng)然也沒(méi)有藝術(shù)家。這不是一間美術(shù)館，而是一間關(guān)于現(xiàn)代藝術(shù)的博物館。藝術(shù)在這里以民族志的方式呈現(xiàn)。在這間博物館中，我們從外部視角來(lái)觀看藝術(shù)，將其視作某種西方的發(fā)明。就像人類(lèi)學(xué)家觀察并試圖理解某種與他無(wú)關(guān)的、異域的文化。另一方面，在文化轉(zhuǎn)譯的過(guò)程中我們也或多或少地接受和吸納了這些異文化。通過(guò)重演這間“現(xiàn)代美術(shù)館”，我們要展示的是現(xiàn)代藝術(shù)如何在中國(guó)被轉(zhuǎn)譯，并作為某種記憶被吸納的。這也為現(xiàn)代藝術(shù)融入中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)提供了一種可能性。
蔡影茜：我知道這次重演1936年MoMA的著名展覽“立體派與抽象藝術(shù)”其實(shí)并非首例，它此前曾在“現(xiàn)代性的所在”展覽上出現(xiàn)，并成為范納貝美術(shù)館的館藏。但那次的復(fù)制品大小僅為原作的十分之一，為什么這次在中國(guó)采用了同原作等大的復(fù)制品呢？
本雅明：對(duì)原作來(lái)說(shuō)，尺寸是固定的，每件繪畫(huà)只能有一個(gè)尺寸。但對(duì)復(fù)制品而言，尺寸是可以變化的，它實(shí)際上與作品并不相干。復(fù)制品可以同原作等大，也可以更小或更大。因?yàn)閺?fù)制品以象征的方式呈現(xiàn)了原作，而原作能呈現(xiàn)的只有它自己。就象征而言，尺寸并不重要。舉個(gè)例子，十字架是基督教的象征，無(wú)論大小，它所體現(xiàn)的含義不會(huì)改變。同理，范納貝美術(shù)館展出的復(fù)制品尺寸是原作的十分之一，在中國(guó)則是等比例復(fù)制。以馬蒂斯《舞蹈》的復(fù)制品為例，無(wú)論是縮微復(fù)制還是等比還原，它們的意義和扮演的角色在兩種情況下都并無(wú)差別。唯一不同的只有觀察者的相對(duì)尺寸。面對(duì)在柏林的現(xiàn)代美術(shù)館，我們就像一群巨人，只能從外面俯視和打量，無(wú)法進(jìn)入其中。這次在中國(guó)的一比一復(fù)制讓我們能夠進(jìn)入這間博物館，從其內(nèi)部觀看和體驗(yàn)這里的全部展品。我想這會(huì)是一次有趣的經(jīng)驗(yàn)，就我所知，這些二十世紀(jì)現(xiàn)代藝術(shù)的經(jīng)典之作還從未在這里以這般規(guī)模集中展示過(guò)。
蔡影茜：這次展覽中似乎有不少繪畫(huà)。你也知道中國(guó)人喜歡繪畫(huà)，漢字也是從圖畫(huà)起源的。但你在很多場(chǎng)合都講過(guò)，這些繪畫(huà)不是藝術(shù)。我感覺(jué)“藝術(shù)不必是繪畫(huà)”這個(gè)問(wèn)題在藝術(shù)史上已或多或少得到了解決，但繪畫(huà)可以不是藝術(shù)嗎？如果這些繪畫(huà)不是藝術(shù)，又該如何看待它們呢？
本雅明：繪畫(huà)在中國(guó)的歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)且引人注目，但一幅畫(huà)并不需要成為藝術(shù)才能得到贊美或證明自己的重要性。今天的美術(shù)館中有大量繪畫(huà)并非為了藝術(shù)的目的而創(chuàng)作。舉例來(lái)說(shuō)，許多繪畫(huà)是為教堂所作的，人們崇拜它們，不是因?yàn)樗鼈兪撬囆g(shù)品，而是將之視作圣物，在這些繪畫(huà)前虔敬祈禱。直到啟蒙運(yùn)動(dòng)和政教分離之后，以美術(shù)館為代表的非宗教性空間始得以建立。當(dāng)時(shí)，許多宗教繪畫(huà)從教堂中移出，并被帶到美術(shù)館。但在美術(shù)館中它們并未被視作圣物而得到宗教性的崇拜，它們已經(jīng)變成了藝術(shù)繪畫(huà)。雖然仍是人們膜拜的對(duì)象，但其性質(zhì)已全然不同。這些繪畫(huà)在基督教的歷史中扮演的角色已告終，它們轉(zhuǎn)而在一種名為藝術(shù)史的世俗故事中發(fā)揮著關(guān)鍵作用。
如果宗教(非藝術(shù)的)繪畫(huà)可以成為藝術(shù)，我們就有理由認(rèn)為藝術(shù)繪畫(huà)可以通過(guò)改變其語(yǔ)境而失去其藝術(shù)的身份。這是將現(xiàn)有的藝術(shù)繪畫(huà)轉(zhuǎn)為非藝術(shù)繪畫(huà)的可能性之一。另一方面，我們也可以創(chuàng)造出以其他繪畫(huà)作為主題的、新的繪畫(huà)。如果一幅關(guān)于煙斗的繪畫(huà)并不是一只煙斗，那么關(guān)于一幅藝術(shù)繪畫(huà)的繪畫(huà)也可以不是一幅藝術(shù)繪畫(huà)。這聽(tīng)來(lái)荒唐，但這種繪畫(huà)的確可以徹頭徹尾地?cái)[脫繪畫(huà)的干系(關(guān)于一幅繪畫(huà)的繪畫(huà)不是一幅繪畫(huà))。這就為我們之所以選擇復(fù)制品——也即關(guān)于繪畫(huà)的繪畫(huà)——而非原作提供了合理的解釋。
再進(jìn)一步，說(shuō)這些現(xiàn)代藝術(shù)的復(fù)制品不是現(xiàn)代藝術(shù)，因?yàn)樗鼈冎皇菑?fù)制品而非原作。但這些復(fù)制品卻可以在不同于藝術(shù)史的另一種故事中扮演重要的角色。我們可以將這另一種故事稱(chēng)為元藝術(shù)史。如果某件作品或某物件因其在藝術(shù)史中有一席之地而被冠以藝術(shù)之名，那么在元藝術(shù)史中的作品或物件則不能被稱(chēng)之為藝術(shù)。這種元藝術(shù)史并不依賴(lài)于原創(chuàng)性的藝術(shù)作品或獨(dú)一無(wú)二的、被稱(chēng)之為藝術(shù)家的個(gè)體。即便如此，元藝術(shù)史并不意味著對(duì)藝術(shù)史的遺忘，它只是跳出了藝術(shù)史的范疇，以外部視角重新審視后者。就此意義而言，藝術(shù)史內(nèi)生于元藝術(shù)史之中，是一個(gè)大故事中間的小故事。
蔡影茜：我還聽(tīng)說(shuō)MoMA的第一任館長(zhǎng)阿爾弗雷德·巴爾也是此次展出的發(fā)起人之一，你對(duì)他的工作做何評(píng)價(jià)？你們的關(guān)系如何？
本雅明：我們是很好的同事，彼此交情既友好又富成效。我是理論型的人，阿爾弗雷德更擅長(zhǎng)美術(shù)館的各類(lèi)實(shí)踐，對(duì)展覽有濃厚興趣。你知道，我倆都已死去很久，但我們是死在一部被稱(chēng)之為藝術(shù)史的故事中，在這兒，據(jù)我所知，我和阿爾弗雷德從未謀面。現(xiàn)在我們又活了過(guò)來(lái)，在另一個(gè)正在上演的故事中。我們還不確定這是個(gè)什么樣的故事，但就像我曾說(shuō)過(guò)的，它相對(duì)于藝術(shù)史處在某種元敘事的位置，這一點(diǎn)確切無(wú)疑。在這個(gè)新的故事當(dāng)中，我們不僅知曉對(duì)方，還有機(jī)會(huì)在柏林的現(xiàn)代藝術(shù)博物館的項(xiàng)目中密切合作。
蔡影茜：敘述不同于歷史，它是被創(chuàng)造的。你也說(shuō)過(guò)“這項(xiàng)工作實(shí)際上包含了它自己的語(yǔ)境和自己的敘述，因此只要你了解現(xiàn)代藝術(shù)史就并不需要任何額外的線(xiàn)索。”如此看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)史是通往新的理解與闡釋的關(guān)鍵，那么不熟悉這段歷史的人又該怎么辦呢？
本雅明：你說(shuō)的完全正確，要超越藝術(shù)史，你必須先去了解它、消化它。正是藝術(shù)史賦予其包含的藝術(shù)作品以意義。在藝術(shù)史的框架中，蒙德里安的一幅抽象繪畫(huà)被成為藝術(shù)作品。但對(duì)某些有著完全不同的文化背景的觀眾來(lái)說(shuō)，他們并不了解這部名為藝術(shù)史的西方故事，而蒙德里安的繪畫(huà)也不過(guò)是一塊涂著明亮顏色的帆布。對(duì)藝術(shù)史的全然無(wú)知，是同藝術(shù)史保持距離的一種方式。另一種可能性是你開(kāi)始去了解藝術(shù)史并變成它的信徒，這樣你就能辨別出蒙德里安的畫(huà)，并像信徒一樣崇拜它，因?yàn)槟懔私馑暮x以及在藝術(shù)史中的重要地位。還有第三種可能：去了解藝術(shù)史，但不變成它的信徒(追隨者)。在這種情況下，你能辨別出蒙德里安的繪畫(huà)，知道它是抽象藝術(shù)的代表作之一，但你不必像信徒一般崇拜它。你只是曉得還有一些懷著藝術(shù)和藝術(shù)史的信仰的人仍在崇拜這幅畫(huà)?？偠灾?，你需要了解藝術(shù)史，而這是為了超越它。
蔡影茜：對(duì)有些人來(lái)說(shuō)，這些畫(huà)不是復(fù)制品。它們是沒(méi)有原作的作品。對(duì)那些至今未曾踏入所謂“真正的”美術(shù)館的人們來(lái)說(shuō)，這些畫(huà)也許是他們同從未存在過(guò)的原作之間建立的唯一一種視覺(jué)聯(lián)系。正是因?yàn)闆](méi)看過(guò)，看的愿望才更加強(qiáng)烈。這是你期待的效果嗎？
本雅明：我同意。有時(shí)候一個(gè)開(kāi)放的謊言能將我們帶到任何真理所不能及的地方。這就是為什么人們會(huì)發(fā)明戲劇。在戲劇中你看到一個(gè) “謀殺犯”，而在現(xiàn)實(shí)中你不會(huì)這樣看他。“現(xiàn)代美術(shù)館”的例子也是一樣，我們將用現(xiàn)代藝術(shù)杰作搭建起一片視覺(jué)景觀，而這些原作無(wú)論在世界哪一個(gè)角落都無(wú)法匯集齊全。這再次證明了復(fù)制的價(jià)值。通過(guò)復(fù)制品，我們能創(chuàng)造出想象中的所有故事。而對(duì)觀眾來(lái)說(shuō)，這些作品是復(fù)制品還是原作無(wú)關(guān)緊要。即使是今天一些最知名的美術(shù)館，出于保護(hù)的考慮，原作也被復(fù)制品秘密地頂替，觀眾以為他們看到的是原作，其實(shí)只是復(fù)制品而已。在我們的展覽中，這一切都是透明的，觀眾知道展出的并不是原作，但那又有什么關(guān)系？如你所說(shuō)，這些繪畫(huà)將帶來(lái)一種新的經(jīng)驗(yàn)：此前從未見(jiàn)過(guò)的圖像在這里匯集成一道視覺(jué)的景觀。在我們看來(lái)，這正是為未來(lái)樹(shù)立的一個(gè)樣本。順道說(shuō)一句，原作和復(fù)制品之間的區(qū)別僅在藝術(shù)史中才成立。很多文化中并沒(méi)有這樣的區(qū)分。就算在前現(xiàn)代的歐洲，這個(gè)區(qū)別也不存在。
蔡影茜：說(shuō)到未來(lái)，你是如何展望“現(xiàn)代美術(shù)館”的未來(lái)的？
本雅明：“現(xiàn)代美術(shù)館”不僅同中國(guó)有關(guān)，更同西方有關(guān)。從概念上講，它建立在復(fù)制品而非原作的基礎(chǔ)上，這已經(jīng)超越了現(xiàn)有的西方敘事，即使它的展出多在西方進(jìn)行(德國(guó)、荷蘭)?，F(xiàn)在，“現(xiàn)代美術(shù)館”將在遠(yuǎn)離西方的中國(guó)上演，這一外在于西方的視角也隨之進(jìn)一步強(qiáng)化。某種意義上它將分別給中國(guó)和西方帶來(lái)不同的影響。我想對(duì)于西方而言，從某種異國(guó)的、陌生的文化中聆聽(tīng)自己的回聲是今天的當(dāng)務(wù)之急。換言之，西方需要從自身之外的某處來(lái)審視自己。對(duì)“現(xiàn)代美術(shù)館”來(lái)說(shuō)，重要的不僅僅是它在中國(guó)制作和展現(xiàn)，在我看來(lái)這是它理所當(dāng)然的歸宿。它也許能幫我們建立起一個(gè)新的可能性的范例，即如何在超越被稱(chēng)之為藝術(shù)史的故事的同時(shí)，又保存著關(guān)于它的記憶。也許這個(gè)新的故事、這種元藝術(shù)史將變成某種普遍的敘事，無(wú)論中國(guó)還是西方都能在其中找到自己的位置。這個(gè)故事的書(shū)寫(xiě)才剛剛開(kāi)始。
【編輯：張長(zhǎng)收】
