進(jìn)人90年代后，中國當(dāng)代藝術(shù)開始呈現(xiàn)出空前的復(fù)雜性。這并不完全是因?yàn)橹袊纳鐣?huì)問題隨著市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的全面展開而發(fā)生的結(jié)構(gòu)性變化，還因?yàn)橹袊鐣?huì)和中國的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)轉(zhuǎn)移到世界的流通之中，或者說處于全球化的背景之下。所以在此背景下，它們使藝術(shù)的面貌呈現(xiàn)出多樣性。
皮力
一
盡管中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是以在主流話語形態(tài)中建構(gòu)形式主義藝術(shù)的合法性為開端的，但是中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展仍然是一個(gè)和政治密切相關(guān)的文化運(yùn)動(dòng)。80年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)家們所做的工作是顛覆教條的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”，確切地說來他們顛覆的不是一種藝術(shù)風(fēng)格，而是這種風(fēng)格背后的文化權(quán)力。盡管在所謂的后現(xiàn)代主義者看來中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生是以形式主義為起點(diǎn)，但是這種藝術(shù)的發(fā)生一開始就具備了當(dāng)代文化的基本品質(zhì)。雖然在十年里中國的藝術(shù)家們將印象派以后的西方藝術(shù)風(fēng)格上演了一遍，但是無論如何在這種演繹的過程中所凝結(jié)的是這樣一種信念，即藝術(shù)有權(quán)利表達(dá)非主流意識(shí)形態(tài)的價(jià)值觀，藝術(shù)家有權(quán)利選擇語言和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，并且他們希望通過自己的行為來影響整個(gè)中國社會(huì)。由于80年代的中國實(shí)際上處在以計(jì)劃經(jīng)濟(jì)為主的集體主義經(jīng)濟(jì)模式之中，所以這些藝術(shù)家，盡管觀念可以“前衛(wèi)”，但是仍然無法獲得經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，只能采取一種理想主義的態(tài)度和組織藝術(shù)團(tuán)體的集體主義方式。因此80年代中國當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部批判的矛頭雖然是指向社會(huì)生活中集體主義和政治體制中的集權(quán)主義，但是其批判的方式卻仍是一種集體主義的方式。
80年代后期中國藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)在他們生存的社會(huì)之中存在著一種他們無法抗拒的力量，而面對(duì)這種力量他們實(shí)際上也并沒有實(shí)現(xiàn)自己藝術(shù)信念的能力。于是玩世和厭世的情緒開始蔓延，他們用平淡、無聊和荒誕的生活場(chǎng)景反諷社會(huì)，或者用流行的商業(yè)符號(hào)來調(diào)侃主流意識(shí)形態(tài)。確切的說，在玩世和政治波普的風(fēng)格背后還是蘊(yùn)含著某種信念，不過這種信念是以“反語”的方式出現(xiàn)的。這時(shí)的基本邏輯是用“流行的”、“低俗的”和“無意義的”來消解社會(huì)統(tǒng)治話語中的“高尚”和“意義”，并試圖在這種情況下恢復(fù)自身曾經(jīng)夢(mèng)想的尊嚴(yán)。
1992年中國經(jīng)濟(jì)的全面市場(chǎng)化進(jìn)程以及世界政治格局的重大變化，使得以玩世和政治波普為代表的中國藝術(shù)更多地出現(xiàn)在西方，這些以“揭露中國社會(huì)對(duì)于人性的壓抑”為己任的藝術(shù)家們因此得到了來自西方世界的表彰，盡管他們表現(xiàn)的是社會(huì)壓抑，但是大量的經(jīng)濟(jì)收人卻使其充分享受市場(chǎng)化中國的種種奢華，成為中國社會(huì)的新貴。對(duì)于西方的藝術(shù)旅游者而言，這種最終指向非西方意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)樣式成為了中國當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)簽和標(biāo)準(zhǔn)，并在此基礎(chǔ)上開始了文化認(rèn)同過程。問題在于由于政治和經(jīng)濟(jì)上的不平等，使得西方對(duì)于中國藝術(shù)的認(rèn)同從一開始就帶上了扭曲的可能性。玩世和政治波普的成功一方面使得藝術(shù)家們很快將這種“國際暢銷風(fēng)格”精致化，并不斷地添加政治調(diào)料，另一方面也鼓勵(lì)了更年輕的中國藝術(shù)家將自己投身于“持不同政見者”身份形象之中。90年代中期出現(xiàn)的“艷俗藝術(shù)”就是這樣一個(gè)明證。他們套用西方的藝術(shù)語言方式，摻雜中國的政治和民俗符號(hào)，展示出一個(gè)西方人愿意看到，而實(shí)際上和在市場(chǎng)化浪潮中的中國市民階層無關(guān)的“中國”。如果說精英的藝術(shù)沒有承擔(dān)自己信念的能力，玩世的藝術(shù)放棄了對(duì)承擔(dān)信念的能力的向往的話，那么這種在西方扭曲認(rèn)識(shí)指導(dǎo)下的藝術(shù)則從根本上放棄了信念，跟那些文化基本品質(zhì)的虛無態(tài)度挽起手來舞蹈，最終淪為“痞子”式的犬儒主義藝術(shù)。中國的藝術(shù)家和中國的藝術(shù)或許會(huì)遭受到社會(huì)內(nèi)部的某種傷害和扭曲，但是如果圍繞著他們所展開的僅僅是一幅幅反映他們狹隘、扭曲的圖像，那么這種承認(rèn)同樣會(huì)對(duì)中國藝術(shù)造成一種傷害，成為一種新的壓迫形式，并將中國藝術(shù)囚禁在虛假的、被扭曲的存在方式之中，將一個(gè)虛假的、狹隘的政治命題強(qiáng)加給中國。
二
眾所周知，20世紀(jì)是一個(gè)西方的世紀(jì)，這不僅意味著以歐美為中心的西方一直是20世紀(jì)歷史舞臺(tái)上的主角，而且也意味著20世紀(jì)人類基本的經(jīng)濟(jì)、政治和文化的結(jié)構(gòu)性關(guān)系是由西方確定的。冷戰(zhàn)的結(jié)束導(dǎo)致了世界格局的結(jié)構(gòu)性關(guān)系變化，這種變化一方面來自西方文化和知識(shí)系統(tǒng)內(nèi)部的解構(gòu)主義思潮，一方面也來自于世界政治和文化的多極化發(fā)展的趨勢(shì)。但是客觀地說這種變化并沒有為中國當(dāng)代藝術(shù)帶來一種超越種族、政治和地緣因素與世界平等對(duì)話的機(jī)會(huì)，相反一種新的主體與他者、中心與邊緣的關(guān)系卻在關(guān)于中國的展覽中出現(xiàn)。
大體說來，西方包括受西方影響的中國知識(shí)分子對(duì)于中國文化的介紹基本可以劃分為兩種模式。一種是“沖擊一回應(yīng)”模式，這種模式認(rèn)為在近代以來的中國文化發(fā)展中起主導(dǎo)作用的因素是西方的人侵，用“西方?jīng)_擊一中國回應(yīng)”的方式來解釋中國文化的發(fā)展和變化。最典型的代表就是大規(guī)模向西方介紹中國藝術(shù)的“后89中國前衛(wèi)藝術(shù)展”(香港)和最近在美國舉行的“INSIDE OUT"(里里外外)展覽。沿著這種思路，展現(xiàn)在世界面前的基本是一種政治化的中國當(dāng)代藝術(shù)。第二種思路就是“傳統(tǒng)一現(xiàn)代”模式，這種模式的基本前提是認(rèn)為西方近現(xiàn)代社會(huì)是當(dāng)今世界各國的楷模，因此中國社會(huì)也必須都按照這種模式從“傳統(tǒng)的”社會(huì)變成一個(gè)“現(xiàn)代的”社會(huì)。而沿著這種思路，我們看到的基本上是民俗化的中國當(dāng)代藝術(shù)。這可以在德國的“中國”展為例。所有的這些似乎都認(rèn)為中國社會(huì)只有在西方文化的猛掌一擊下，才能沿著西方已經(jīng)走過的道路向西方式的 “現(xiàn)代的”社會(huì)前進(jìn)。這兩種思路實(shí)際上都是一種“西方中心模式”的本質(zhì)主義觀點(diǎn)，因?yàn)樗麄兌颊J(rèn)為西方近代開始的工業(yè)化是一個(gè)好事，而在中國社會(huì)的內(nèi)部始終無法產(chǎn)生這種現(xiàn)代化的前提。因此本世紀(jì)中國所可能經(jīng)歷的一切有歷史意義的變化只能是西方式的變化，似乎中國只有在西方的沖擊下才能展開這種變化。毫無疑問在這些思路指導(dǎo)下的定位極大地簡(jiǎn)約了中國當(dāng)代藝術(shù)的深刻性變化。
三
如前所述，20世紀(jì)人類基本的經(jīng)濟(jì)、政治和文化的結(jié)構(gòu)性關(guān)系是由西方確定的，而中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)越來越為這種關(guān)系所左右。藝術(shù)領(lǐng)域中的結(jié)構(gòu)性關(guān)系是指藝術(shù)作品的流通系統(tǒng)和與之相關(guān)的藝術(shù)風(fēng)格、語言的再生和創(chuàng)造流程。正常的藝術(shù)流通系統(tǒng)是由藝術(shù)家、批評(píng)家、畫廊、收藏家、博物館和研究者形成的。它是一個(gè)創(chuàng)作(生產(chǎn))—接受(消費(fèi))—研究(再生產(chǎn))的過程。正是這個(gè)結(jié)構(gòu)導(dǎo)致了藝術(shù)不斷地和社會(huì)發(fā)生關(guān)系，并不斷推進(jìn)和繁衍自身。我們所理解的西方藝術(shù)其實(shí)正是在這個(gè)結(jié)構(gòu)性關(guān)系中不斷發(fā)展和調(diào)整。但是，在中國我們并不具備這樣一個(gè)基本的流通體系，我們沒有展示和收藏中國當(dāng)代藝術(shù)的環(huán)節(jié)，到目前為止，中國當(dāng)代藝術(shù)的大部分收藏和展示都在海外。在這個(gè)創(chuàng)作(生產(chǎn))—接受(消費(fèi))—研究(再生產(chǎn))的結(jié)構(gòu)關(guān)系中，后兩個(gè)環(huán)節(jié)實(shí)際上落在了西方，或者說由于接受(消費(fèi))環(huán)節(jié)在西方，所以在研究(再生產(chǎn))環(huán)節(jié)中便以西方世界為主導(dǎo)性力量了。
不健全的結(jié)構(gòu)性關(guān)系不僅使那些來自西方的藝術(shù)觀光客、投機(jī)的收藏家、策劃人乃至代表西方的中國藝術(shù)掮客都能對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)具有發(fā)言權(quán)和指導(dǎo)權(quán)，并且使得中國本土的學(xué)術(shù)研究處于一種無力和無序的狀態(tài)。所謂無序的最顯著特征是出現(xiàn)在90年代的策劃人漫天飛的現(xiàn)象。策劃人的誕生是一個(gè)復(fù)雜的問題，一方面可以認(rèn)為策劃人將藝術(shù)放在一個(gè)具體的課題和問題下展開，使藝術(shù)的意義能最大限度的得以傳達(dá)，另一方面，策劃人也有可能更多的是“藝術(shù)家”，利用別的藝術(shù)家來注解自己未經(jīng)檢驗(yàn)的藝術(shù)和社會(huì)觀點(diǎn)。進(jìn)人90年代后，在中國幾乎沒有新的批評(píng)家，卻不斷有新的策劃人出現(xiàn)，導(dǎo)致這個(gè)現(xiàn)象的根本原因一方面是個(gè)人自律性的缺乏，另一方面是受西方支配的藝術(shù)流通系統(tǒng)的強(qiáng)大效應(yīng)。目前美術(shù)的明顯傾向是很多人的工作向展覽的策劃傾斜，導(dǎo)致了閱讀、寫作和研究的荒廢。在更多的時(shí)候，國內(nèi)的一些展覽是為了外國記者而做，為了被“查封”而做。從這個(gè)意義上說，向策劃的傾斜不能看作是中國當(dāng)代美術(shù)的進(jìn)化。因?yàn)樵谌狈碚搶懽骱团u(píng)寫作的情況下，是很難出現(xiàn)有質(zhì)量的展覽策劃的。真正的展覽策劃不應(yīng)該只是某個(gè)觀念的外化，而是一種面向社會(huì)的圖像化闡釋和思考過程。要使觀點(diǎn)成為一個(gè)視覺實(shí)體，這個(gè)過程中需要太多的理論準(zhǔn)備、工作技能和藝術(shù)感覺。
對(duì)寫作的荒廢將會(huì)直接嚴(yán)重影響到中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。它的惡果在于，使不健全的藝術(shù)流通系統(tǒng)作為現(xiàn)實(shí)被肯定下來，使帶有西方中心主義色彩的評(píng)價(jià)以全球化的面孔在中國大行其道;另一方面，它使大量中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造很難轉(zhuǎn)化成研究成果和教學(xué)成果，并開始自動(dòng)的繁衍過程。從后一個(gè)層面上說，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展只能成為藝術(shù)產(chǎn)品而很難轉(zhuǎn)換成文化成果，而中國當(dāng)代藝術(shù)也就有可能不斷地被西方制造和編排。
因此，中國當(dāng)代藝術(shù)在現(xiàn)階段呈現(xiàn)出來的復(fù)雜性完全有理由被理解成為全面的危機(jī)。這種危機(jī)體現(xiàn)為，我們的大部分當(dāng)代藝術(shù)開始失去80年代那種強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)參與精神，而正在成為和中國當(dāng)代社會(huì)缺乏溝通的工藝品;當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造既沒有成為社會(huì)流通的公共視覺圖像資源，也沒有成為中國當(dāng)代的文化成果和觀照對(duì)象。
四
長久以來，一部分人已經(jīng)習(xí)慣于將意識(shí)形態(tài)作為中國當(dāng)代藝術(shù)存在的理由，將藝術(shù)的成功建立在玩弄中國和西方意識(shí)形態(tài)的差異和對(duì)抗這一策略上。但是我們必須認(rèn)識(shí)到意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗不可能永遠(yuǎn)成為中國當(dāng)代藝術(shù)存在和成功的理由，長此以往，中國當(dāng)代藝術(shù)很有可能成為對(duì)西方道德至上主義的注解和謅媚。如果以蘇聯(lián)和東歐的當(dāng)代藝術(shù)歷程為借鑒，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)借用意識(shí)形態(tài)對(duì)抗玩弄的藝術(shù)策略是不可能永遠(yuǎn)有效的。特別是“入關(guān)”之后，中國的社會(huì)必將發(fā)生巨大的變化，而且伴隨著正在發(fā)生的全球化進(jìn)程，意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗將會(huì)發(fā)生轉(zhuǎn)換，來自西方的以狹隘的冷戰(zhàn)思維為指導(dǎo)的關(guān)注日趨弱化。取而代之的是不同的感覺和行為方式所蘊(yùn)涵的價(jià)值觀在全球化背景下的沖突。如何把握這一切，是一個(gè)迫切的問題。中國的當(dāng)代藝術(shù)必須為意識(shí)形態(tài)的壓力消散后的時(shí)代做好知識(shí)和學(xué)理上的準(zhǔn)備。當(dāng)意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗弱化后，能真心關(guān)心中國當(dāng)代藝術(shù)的只有中國人，而中國當(dāng)代藝術(shù)只有回到關(guān)注中國社會(huì)的深層問題上來才有可能獲得真正的前途。
全球化并不是中國當(dāng)代藝術(shù)的福音，相反它意味著更深刻更殘酷的競(jìng)爭(zhēng)。全球化提供了一種特殊的價(jià)值范型，即要求當(dāng)代全球社會(huì)中的所有人們以人類共同的利益為價(jià)值取向來處理人、國家、世界三者之間的種種關(guān)系，以解決當(dāng)代的全球性問題，其潛在含義是只有以共同的價(jià)值取向來解決各種問題，才符合全球化的進(jìn)程。但是從經(jīng)濟(jì)形態(tài)來看，全球化是首先是資本運(yùn)動(dòng)的全球化，是西方資本的大規(guī)?？鐕\(yùn)動(dòng)。“資本流向世界，利流向西方”才是全球化的經(jīng)濟(jì)實(shí)質(zhì)。因此，對(duì)于全球化，我們會(huì)產(chǎn)生一系列質(zhì)疑:藝術(shù)所要求感覺方式的差異性與全球化進(jìn)程的趨同性之間是何種關(guān)系呢?結(jié)合藝術(shù)的發(fā)展，非西方國家的藝術(shù)的價(jià)值除了為藝術(shù)提供新的語言方式外是否還能提供有意義的文化價(jià)值觀?不同地域的人們的感知方式以及這種方式導(dǎo)致的價(jià)值觀在全球化過程是否依然重要?全球化是以何種價(jià)值體系為基準(zhǔn)的全球化?最后，同一的全球化是否還為文化多元性保留著可能性?或許正是在這個(gè)層面上，才有學(xué)者清醒地指出“全球化是一個(gè)鋪滿鮮花的戰(zhàn)場(chǎng)”。
顯然，全球化的美麗包裝已經(jīng)使意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗不能再成為中國當(dāng)代藝術(shù)存在的理由和工作的基礎(chǔ)。對(duì)于清醒的藝術(shù)家和研究者而言，全球一體化，已經(jīng)使得歷史成為一種關(guān)系史和策略史。因此任何理論和實(shí)踐都將從本地區(qū)以及本地區(qū)在全球中所處的位置發(fā)展開來。對(duì)于中國而言，全球化的過程還意味著一個(gè)更深刻也更廣的現(xiàn)代化過程，它所蘊(yùn)涵的問題是現(xiàn)代性的確立以及確立過程中出現(xiàn)的種種問題?，F(xiàn)代化是相對(duì)社會(huì)機(jī)制而言的物質(zhì)性的概念，而現(xiàn)代性是相對(duì)價(jià)值觀和道德觀而言的精神性概念。無從時(shí)間的長度、范圍的廣度還是問題的深度而言，后者的確立將遠(yuǎn)遠(yuǎn)復(fù)雜于前者。而在全球化的格局下，現(xiàn)代性的建構(gòu)不僅是中國問題，而且由于中國政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，它同樣也會(huì)可能成為一個(gè)國際性的共同文化問題。因此，對(duì)于藝術(shù)而言，重新回到具體的“人”上來，回到現(xiàn)代性確立過程中的日常狀態(tài)之中，將是中國當(dāng)代藝術(shù)新的可能性之所在，或者我們可以極端地說在新的世紀(jì)我們藝術(shù)的價(jià)值只能在這一點(diǎn)上得以確立。
五
2000年一系列的展覽似乎宣告著所謂的“70年代藝術(shù)家”的登場(chǎng)。當(dāng)然以年齡劃分藝術(shù)和藝術(shù)家這種做法本身是武斷、愚蠢和不負(fù)責(zé)任的。但是更深層的問題是，在所謂“新藝術(shù)”和“新藝術(shù)家”身上我們沒有看到一種符合中國現(xiàn)狀和文化處境的理論姿態(tài)和語言創(chuàng)造。相反彌漫在新一代藝術(shù)中的是強(qiáng)烈的形式主義氛圍。在90年代就有年輕的藝術(shù)家指出“藝術(shù)不能使我們接近真理”;“藝術(shù)只是讓一切更好玩”或者更“學(xué)術(shù)”的表述“藝術(shù)只是一種前思考，是思考的準(zhǔn)備，而拒絕成為一種思想，它并不幫我們進(jìn)人某種角度，而是幫我們從任何一種角度中退身出來”。客觀地說，這種觀點(diǎn)的初衷是為了扭轉(zhuǎn)當(dāng)代藝術(shù)中非藝術(shù)化的傾向，或者嘲笑“玩世現(xiàn)實(shí)主義”、“政治波普”乃至“艷俗藝術(shù)”所產(chǎn)生的迎合西方的惡果。但是這種觀點(diǎn)在另一個(gè)角度上將任何關(guān)注現(xiàn)實(shí)的藝術(shù)和藝術(shù)方式劃做“意識(shí)形態(tài)的藝術(shù)”，而使自己重新回到了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)代主義陳詞濫調(diào)上。在新的時(shí)期，這種形式主義的觀點(diǎn)實(shí)際上代表著新的犬儒主義，他們把藝術(shù)變成了科技發(fā)明和技術(shù)的奧林匹克，表面和“玩世現(xiàn)實(shí)主義”沖突，而在內(nèi)在的精神訴求上卻是一致的。也正是在這種觀點(diǎn)的支持下才出現(xiàn)了各種有違人文準(zhǔn)則的極端方式。這一切只是因?yàn)樾滦问街髁x本質(zhì)上是受現(xiàn)代主義那種渴望行動(dòng)、追求新奇和刺激，貪圖轟動(dòng)的本性指使。向社會(huì)禁忌尋找藝術(shù)的出路或者通過炫耀媒介語言來尋找藝術(shù)的可能，都會(huì)使藝術(shù)永遠(yuǎn)地成為各種策略，而無法真正實(shí)現(xiàn)當(dāng)代社會(huì)所要求它承載的社會(huì)功能。
作為對(duì)中國當(dāng)代藝術(shù)理論考察和檢驗(yàn)的結(jié)果，我所試圖表達(dá)的是：中國當(dāng)代藝術(shù)的價(jià)值必須建立在它的內(nèi)部批判和外部批判兩方面的基礎(chǔ)上。“外部批判”是指對(duì)于西方當(dāng)代藝術(shù)制度的挑戰(zhàn)。之所以提出這種“外部批判”是因?yàn)檫@種批判不僅是中國當(dāng)代藝術(shù)的出路，而且隨著這個(gè)過程的深人，它必將會(huì)為人類文化增添新的文化經(jīng)驗(yàn)、知識(shí)資源和藝術(shù)問題，豐富人類藝術(shù)的當(dāng)代性，并在本質(zhì)上建立起人類平等對(duì)話的關(guān)系。同樣，還應(yīng)該重申當(dāng)代中國藝術(shù)中的“內(nèi)部批判”，即我們的藝術(shù)和學(xué)術(shù)研究必須重新回到中國社會(huì)之中。如果說中國當(dāng)代藝術(shù)的文化批到肪便用的知識(shí)貨想和理注價(jià)值是米目士四萬的話，那么這里“批判”還意味著從中國社會(huì)的實(shí)際狀況出發(fā)，對(duì)我們?cè)诠ぷ鲿r(shí)使用的原則的“普遍性”和“真理性”保持警惕，對(duì)它們可能會(huì)所導(dǎo)致的知識(shí)強(qiáng)權(quán)和文化壓迫保持警惕，從而使藝術(shù)中的批判和那些舊式民族主義意識(shí)形態(tài)或者文化保守主義的保持距離。
中國當(dāng)代藝術(shù)的工作正面臨的前所未有的復(fù)雜性，但這也正是它的精彩和魅力之所在。中國當(dāng)代藝術(shù)必須堅(jiān)持既對(duì)中國本身的社會(huì)問題發(fā)問，也對(duì)西方的文化選擇權(quán)發(fā)問的雙重質(zhì)疑立場(chǎng)。關(guān)于前者的發(fā)問，不再是聚焦于黨派政治、政治體制，而是將此目光擴(kuò)展到個(gè)體的存在性問題上。而此時(shí)的個(gè)體存在性問題又是和西方的文化選擇權(quán)以及諸如差異、多元、觀看等問題相糾纏的。如果我們必須給當(dāng)下中國當(dāng)代藝術(shù)所承載的“批判性”做一個(gè)基本的描述的的話，那么我們可以將其表述為:對(duì)于西方中心主義和狹隘的意識(shí)形態(tài)化的警覺。新批判的立場(chǎng)必須應(yīng)該朝向這樣一個(gè)方向發(fā)展，即它不以意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗為目的，玩弄各種策略，而是強(qiáng)調(diào)具體的生存環(huán)境和明確的身份意識(shí)。狹隘的民族主義和西方中心主義都使“中國當(dāng)代藝術(shù)”的重點(diǎn)落在了“中國”上，而被偽裝的新形式主義的觀點(diǎn)則將重點(diǎn)落在了“藝術(shù)” 上，試圖通過對(duì)于語言譜系的研究獲得藝術(shù)的發(fā)展。事實(shí)上，在全球化的背景下，兩者都很難導(dǎo)致平等的對(duì)話關(guān)系和價(jià)值立足點(diǎn)?；蛟S我們只有同時(shí)將“中國”、 “當(dāng)代”、“藝術(shù)”三個(gè)詞并存在一起考察才能推導(dǎo)出我們的立足點(diǎn)，中國的當(dāng)代、當(dāng)代的中國，中國的藝術(shù)和當(dāng)代的藝術(shù)這些不同搭配關(guān)系使得我們必然要將樣式的平民化、趣味的民主化、語言的多元化和交流的社會(huì)化作為新世紀(jì)中國藝術(shù)創(chuàng)造和研究的基本價(jià)值取向，以使中國當(dāng)代藝術(shù)重返中國社會(huì)。
