進(jìn)人90年代后，中國當(dāng)代藝術(shù)開始呈現(xiàn)出空前的復(fù)雜性。這并不完全是因為中國的社會問題隨著市場經(jīng)濟(jì)的全面展開而發(fā)生的結(jié)構(gòu)性變化，還因為中國社會和中國的當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)轉(zhuǎn)移到世界的流通之中，或者說處于全球化的背景之下。所以在此背景下，它們使藝術(shù)的面貌呈現(xiàn)出多樣性。
皮力
一
盡管中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展是以在主流話語形態(tài)中建構(gòu)形式主義藝術(shù)的合法性為開端的，但是中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展仍然是一個和政治密切相關(guān)的文化運動。80年代以來，中國當(dāng)代藝術(shù)家們所做的工作是顛覆教條的“社會主義現(xiàn)實主義”，確切地說來他們顛覆的不是一種藝術(shù)風(fēng)格，而是這種風(fēng)格背后的文化權(quán)力。盡管在所謂的后現(xiàn)代主義者看來中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生是以形式主義為起點，但是這種藝術(shù)的發(fā)生一開始就具備了當(dāng)代文化的基本品質(zhì)。雖然在十年里中國的藝術(shù)家們將印象派以后的西方藝術(shù)風(fēng)格上演了一遍，但是無論如何在這種演繹的過程中所凝結(jié)的是這樣一種信念，即藝術(shù)有權(quán)利表達(dá)非主流意識形態(tài)的價值觀，藝術(shù)家有權(quán)利選擇語言和價值標(biāo)準(zhǔn)，并且他們希望通過自己的行為來影響整個中國社會。由于80年代的中國實際上處在以計劃經(jīng)濟(jì)為主的集體主義經(jīng)濟(jì)模式之中，所以這些藝術(shù)家，盡管觀念可以“前衛(wèi)”，但是仍然無法獲得經(jīng)濟(jì)上的獨立，只能采取一種理想主義的態(tài)度和組織藝術(shù)團(tuán)體的集體主義方式。因此80年代中國當(dāng)代藝術(shù)內(nèi)部批判的矛頭雖然是指向社會生活中集體主義和政治體制中的集權(quán)主義，但是其批判的方式卻仍是一種集體主義的方式。
80年代后期中國藝術(shù)家發(fā)現(xiàn)在他們生存的社會之中存在著一種他們無法抗拒的力量，而面對這種力量他們實際上也并沒有實現(xiàn)自己藝術(shù)信念的能力。于是玩世和厭世的情緒開始蔓延，他們用平淡、無聊和荒誕的生活場景反諷社會，或者用流行的商業(yè)符號來調(diào)侃主流意識形態(tài)。確切的說，在玩世和政治波普的風(fēng)格背后還是蘊含著某種信念，不過這種信念是以“反語”的方式出現(xiàn)的。這時的基本邏輯是用“流行的”、“低俗的”和“無意義的”來消解社會統(tǒng)治話語中的“高尚”和“意義”，并試圖在這種情況下恢復(fù)自身曾經(jīng)夢想的尊嚴(yán)。
1992年中國經(jīng)濟(jì)的全面市場化進(jìn)程以及世界政治格局的重大變化，使得以玩世和政治波普為代表的中國藝術(shù)更多地出現(xiàn)在西方，這些以“揭露中國社會對于人性的壓抑”為己任的藝術(shù)家們因此得到了來自西方世界的表彰，盡管他們表現(xiàn)的是社會壓抑，但是大量的經(jīng)濟(jì)收人卻使其充分享受市場化中國的種種奢華，成為中國社會的新貴。對于西方的藝術(shù)旅游者而言，這種最終指向非西方意識形態(tài)的藝術(shù)樣式成為了中國當(dāng)代藝術(shù)的標(biāo)簽和標(biāo)準(zhǔn)，并在此基礎(chǔ)上開始了文化認(rèn)同過程。問題在于由于政治和經(jīng)濟(jì)上的不平等，使得西方對于中國藝術(shù)的認(rèn)同從一開始就帶上了扭曲的可能性。玩世和政治波普的成功一方面使得藝術(shù)家們很快將這種“國際暢銷風(fēng)格”精致化，并不斷地添加政治調(diào)料，另一方面也鼓勵了更年輕的中國藝術(shù)家將自己投身于“持不同政見者”身份形象之中。90年代中期出現(xiàn)的“艷俗藝術(shù)”就是這樣一個明證。他們套用西方的藝術(shù)語言方式，摻雜中國的政治和民俗符號，展示出一個西方人愿意看到，而實際上和在市場化浪潮中的中國市民階層無關(guān)的“中國”。如果說精英的藝術(shù)沒有承擔(dān)自己信念的能力，玩世的藝術(shù)放棄了對承擔(dān)信念的能力的向往的話，那么這種在西方扭曲認(rèn)識指導(dǎo)下的藝術(shù)則從根本上放棄了信念，跟那些文化基本品質(zhì)的虛無態(tài)度挽起手來舞蹈，最終淪為“痞子”式的犬儒主義藝術(shù)。中國的藝術(shù)家和中國的藝術(shù)或許會遭受到社會內(nèi)部的某種傷害和扭曲，但是如果圍繞著他們所展開的僅僅是一幅幅反映他們狹隘、扭曲的圖像，那么這種承認(rèn)同樣會對中國藝術(shù)造成一種傷害，成為一種新的壓迫形式，并將中國藝術(shù)囚禁在虛假的、被扭曲的存在方式之中，將一個虛假的、狹隘的政治命題強加給中國。
二
眾所周知，20世紀(jì)是一個西方的世紀(jì)，這不僅意味著以歐美為中心的西方一直是20世紀(jì)歷史舞臺上的主角，而且也意味著20世紀(jì)人類基本的經(jīng)濟(jì)、政治和文化的結(jié)構(gòu)性關(guān)系是由西方確定的。冷戰(zhàn)的結(jié)束導(dǎo)致了世界格局的結(jié)構(gòu)性關(guān)系變化，這種變化一方面來自西方文化和知識系統(tǒng)內(nèi)部的解構(gòu)主義思潮，一方面也來自于世界政治和文化的多極化發(fā)展的趨勢。但是客觀地說這種變化并沒有為中國當(dāng)代藝術(shù)帶來一種超越種族、政治和地緣因素與世界平等對話的機(jī)會，相反一種新的主體與他者、中心與邊緣的關(guān)系卻在關(guān)于中國的展覽中出現(xiàn)。
大體說來，西方包括受西方影響的中國知識分子對于中國文化的介紹基本可以劃分為兩種模式。一種是“沖擊一回應(yīng)”模式，這種模式認(rèn)為在近代以來的中國文化發(fā)展中起主導(dǎo)作用的因素是西方的人侵，用“西方?jīng)_擊一中國回應(yīng)”的方式來解釋中國文化的發(fā)展和變化。最典型的代表就是大規(guī)模向西方介紹中國藝術(shù)的“后89中國前衛(wèi)藝術(shù)展”(香港)和最近在美國舉行的“INSIDE OUT"(里里外外)展覽。沿著這種思路，展現(xiàn)在世界面前的基本是一種政治化的中國當(dāng)代藝術(shù)。第二種思路就是“傳統(tǒng)一現(xiàn)代”模式，這種模式的基本前提是認(rèn)為西方近現(xiàn)代社會是當(dāng)今世界各國的楷模，因此中國社會也必須都按照這種模式從“傳統(tǒng)的”社會變成一個“現(xiàn)代的”社會。而沿著這種思路，我們看到的基本上是民俗化的中國當(dāng)代藝術(shù)。這可以在德國的“中國”展為例。所有的這些似乎都認(rèn)為中國社會只有在西方文化的猛掌一擊下，才能沿著西方已經(jīng)走過的道路向西方式的 “現(xiàn)代的”社會前進(jìn)。這兩種思路實際上都是一種“西方中心模式”的本質(zhì)主義觀點，因為他們都認(rèn)為西方近代開始的工業(yè)化是一個好事，而在中國社會的內(nèi)部始終無法產(chǎn)生這種現(xiàn)代化的前提。因此本世紀(jì)中國所可能經(jīng)歷的一切有歷史意義的變化只能是西方式的變化，似乎中國只有在西方的沖擊下才能展開這種變化。毫無疑問在這些思路指導(dǎo)下的定位極大地簡約了中國當(dāng)代藝術(shù)的深刻性變化。
三
如前所述，20世紀(jì)人類基本的經(jīng)濟(jì)、政治和文化的結(jié)構(gòu)性關(guān)系是由西方確定的，而中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展已經(jīng)越來越為這種關(guān)系所左右。藝術(shù)領(lǐng)域中的結(jié)構(gòu)性關(guān)系是指藝術(shù)作品的流通系統(tǒng)和與之相關(guān)的藝術(shù)風(fēng)格、語言的再生和創(chuàng)造流程。正常的藝術(shù)流通系統(tǒng)是由藝術(shù)家、批評家、畫廊、收藏家、博物館和研究者形成的。它是一個創(chuàng)作(生產(chǎn))—接受(消費)—研究(再生產(chǎn))的過程。正是這個結(jié)構(gòu)導(dǎo)致了藝術(shù)不斷地和社會發(fā)生關(guān)系，并不斷推進(jìn)和繁衍自身。我們所理解的西方藝術(shù)其實正是在這個結(jié)構(gòu)性關(guān)系中不斷發(fā)展和調(diào)整。但是，在中國我們并不具備這樣一個基本的流通體系，我們沒有展示和收藏中國當(dāng)代藝術(shù)的環(huán)節(jié)，到目前為止，中國當(dāng)代藝術(shù)的大部分收藏和展示都在海外。在這個創(chuàng)作(生產(chǎn))—接受(消費)—研究(再生產(chǎn))的結(jié)構(gòu)關(guān)系中，后兩個環(huán)節(jié)實際上落在了西方，或者說由于接受(消費)環(huán)節(jié)在西方，所以在研究(再生產(chǎn))環(huán)節(jié)中便以西方世界為主導(dǎo)性力量了。
不健全的結(jié)構(gòu)性關(guān)系不僅使那些來自西方的藝術(shù)觀光客、投機(jī)的收藏家、策劃人乃至代表西方的中國藝術(shù)掮客都能對中國當(dāng)代藝術(shù)具有發(fā)言權(quán)和指導(dǎo)權(quán)，并且使得中國本土的學(xué)術(shù)研究處于一種無力和無序的狀態(tài)。所謂無序的最顯著特征是出現(xiàn)在90年代的策劃人漫天飛的現(xiàn)象。策劃人的誕生是一個復(fù)雜的問題，一方面可以認(rèn)為策劃人將藝術(shù)放在一個具體的課題和問題下展開，使藝術(shù)的意義能最大限度的得以傳達(dá)，另一方面，策劃人也有可能更多的是“藝術(shù)家”，利用別的藝術(shù)家來注解自己未經(jīng)檢驗的藝術(shù)和社會觀點。進(jìn)人90年代后，在中國幾乎沒有新的批評家，卻不斷有新的策劃人出現(xiàn)，導(dǎo)致這個現(xiàn)象的根本原因一方面是個人自律性的缺乏，另一方面是受西方支配的藝術(shù)流通系統(tǒng)的強大效應(yīng)。目前美術(shù)的明顯傾向是很多人的工作向展覽的策劃傾斜，導(dǎo)致了閱讀、寫作和研究的荒廢。在更多的時候，國內(nèi)的一些展覽是為了外國記者而做，為了被“查封”而做。從這個意義上說，向策劃的傾斜不能看作是中國當(dāng)代美術(shù)的進(jìn)化。因為在缺乏理論寫作和批評寫作的情況下，是很難出現(xiàn)有質(zhì)量的展覽策劃的。真正的展覽策劃不應(yīng)該只是某個觀念的外化，而是一種面向社會的圖像化闡釋和思考過程。要使觀點成為一個視覺實體，這個過程中需要太多的理論準(zhǔn)備、工作技能和藝術(shù)感覺。
對寫作的荒廢將會直接嚴(yán)重影響到中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展。它的惡果在于，使不健全的藝術(shù)流通系統(tǒng)作為現(xiàn)實被肯定下來，使帶有西方中心主義色彩的評價以全球化的面孔在中國大行其道;另一方面，它使大量中國當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造很難轉(zhuǎn)化成研究成果和教學(xué)成果，并開始自動的繁衍過程。從后一個層面上說，中國當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)展只能成為藝術(shù)產(chǎn)品而很難轉(zhuǎn)換成文化成果，而中國當(dāng)代藝術(shù)也就有可能不斷地被西方制造和編排。
因此，中國當(dāng)代藝術(shù)在現(xiàn)階段呈現(xiàn)出來的復(fù)雜性完全有理由被理解成為全面的危機(jī)。這種危機(jī)體現(xiàn)為，我們的大部分當(dāng)代藝術(shù)開始失去80年代那種強烈的現(xiàn)實參與精神，而正在成為和中國當(dāng)代社會缺乏溝通的工藝品;當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)造既沒有成為社會流通的公共視覺圖像資源，也沒有成為中國當(dāng)代的文化成果和觀照對象。
四
長久以來，一部分人已經(jīng)習(xí)慣于將意識形態(tài)作為中國當(dāng)代藝術(shù)存在的理由，將藝術(shù)的成功建立在玩弄中國和西方意識形態(tài)的差異和對抗這一策略上。但是我們必須認(rèn)識到意識形態(tài)的對抗不可能永遠(yuǎn)成為中國當(dāng)代藝術(shù)存在和成功的理由，長此以往，中國當(dāng)代藝術(shù)很有可能成為對西方道德至上主義的注解和謅媚。如果以蘇聯(lián)和東歐的當(dāng)代藝術(shù)歷程為借鑒，我們會發(fā)現(xiàn)借用意識形態(tài)對抗玩弄的藝術(shù)策略是不可能永遠(yuǎn)有效的。特別是“入關(guān)”之后，中國的社會必將發(fā)生巨大的變化，而且伴隨著正在發(fā)生的全球化進(jìn)程，意識形態(tài)的對抗將會發(fā)生轉(zhuǎn)換，來自西方的以狹隘的冷戰(zhàn)思維為指導(dǎo)的關(guān)注日趨弱化。取而代之的是不同的感覺和行為方式所蘊涵的價值觀在全球化背景下的沖突。如何把握這一切，是一個迫切的問題。中國的當(dāng)代藝術(shù)必須為意識形態(tài)的壓力消散后的時代做好知識和學(xué)理上的準(zhǔn)備。當(dāng)意識形態(tài)的對抗弱化后，能真心關(guān)心中國當(dāng)代藝術(shù)的只有中國人，而中國當(dāng)代藝術(shù)只有回到關(guān)注中國社會的深層問題上來才有可能獲得真正的前途。
全球化并不是中國當(dāng)代藝術(shù)的福音，相反它意味著更深刻更殘酷的競爭。全球化提供了一種特殊的價值范型，即要求當(dāng)代全球社會中的所有人們以人類共同的利益為價值取向來處理人、國家、世界三者之間的種種關(guān)系，以解決當(dāng)代的全球性問題，其潛在含義是只有以共同的價值取向來解決各種問題，才符合全球化的進(jìn)程。但是從經(jīng)濟(jì)形態(tài)來看，全球化是首先是資本運動的全球化，是西方資本的大規(guī)?？鐕\動。“資本流向世界，利流向西方”才是全球化的經(jīng)濟(jì)實質(zhì)。因此，對于全球化，我們會產(chǎn)生一系列質(zhì)疑:藝術(shù)所要求感覺方式的差異性與全球化進(jìn)程的趨同性之間是何種關(guān)系呢?結(jié)合藝術(shù)的發(fā)展，非西方國家的藝術(shù)的價值除了為藝術(shù)提供新的語言方式外是否還能提供有意義的文化價值觀?不同地域的人們的感知方式以及這種方式導(dǎo)致的價值觀在全球化過程是否依然重要?全球化是以何種價值體系為基準(zhǔn)的全球化?最后，同一的全球化是否還為文化多元性保留著可能性?或許正是在這個層面上，才有學(xué)者清醒地指出“全球化是一個鋪滿鮮花的戰(zhàn)場”。
顯然，全球化的美麗包裝已經(jīng)使意識形態(tài)的對抗不能再成為中國當(dāng)代藝術(shù)存在的理由和工作的基礎(chǔ)。對于清醒的藝術(shù)家和研究者而言，全球一體化，已經(jīng)使得歷史成為一種關(guān)系史和策略史。因此任何理論和實踐都將從本地區(qū)以及本地區(qū)在全球中所處的位置發(fā)展開來。對于中國而言，全球化的過程還意味著一個更深刻也更廣的現(xiàn)代化過程，它所蘊涵的問題是現(xiàn)代性的確立以及確立過程中出現(xiàn)的種種問題?，F(xiàn)代化是相對社會機(jī)制而言的物質(zhì)性的概念，而現(xiàn)代性是相對價值觀和道德觀而言的精神性概念。無從時間的長度、范圍的廣度還是問題的深度而言，后者的確立將遠(yuǎn)遠(yuǎn)復(fù)雜于前者。而在全球化的格局下，現(xiàn)代性的建構(gòu)不僅是中國問題，而且由于中國政治經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，它同樣也會可能成為一個國際性的共同文化問題。因此，對于藝術(shù)而言，重新回到具體的“人”上來，回到現(xiàn)代性確立過程中的日常狀態(tài)之中，將是中國當(dāng)代藝術(shù)新的可能性之所在，或者我們可以極端地說在新的世紀(jì)我們藝術(shù)的價值只能在這一點上得以確立。
五
2000年一系列的展覽似乎宣告著所謂的“70年代藝術(shù)家”的登場。當(dāng)然以年齡劃分藝術(shù)和藝術(shù)家這種做法本身是武斷、愚蠢和不負(fù)責(zé)任的。但是更深層的問題是，在所謂“新藝術(shù)”和“新藝術(shù)家”身上我們沒有看到一種符合中國現(xiàn)狀和文化處境的理論姿態(tài)和語言創(chuàng)造。相反彌漫在新一代藝術(shù)中的是強烈的形式主義氛圍。在90年代就有年輕的藝術(shù)家指出“藝術(shù)不能使我們接近真理”;“藝術(shù)只是讓一切更好玩”或者更“學(xué)術(shù)”的表述“藝術(shù)只是一種前思考，是思考的準(zhǔn)備，而拒絕成為一種思想，它并不幫我們進(jìn)人某種角度，而是幫我們從任何一種角度中退身出來”?？陀^地說，這種觀點的初衷是為了扭轉(zhuǎn)當(dāng)代藝術(shù)中非藝術(shù)化的傾向，或者嘲笑“玩世現(xiàn)實主義”、“政治波普”乃至“艷俗藝術(shù)”所產(chǎn)生的迎合西方的惡果。但是這種觀點在另一個角度上將任何關(guān)注現(xiàn)實的藝術(shù)和藝術(shù)方式劃做“意識形態(tài)的藝術(shù)”，而使自己重新回到了“為藝術(shù)而藝術(shù)”的現(xiàn)代主義陳詞濫調(diào)上。在新的時期，這種形式主義的觀點實際上代表著新的犬儒主義，他們把藝術(shù)變成了科技發(fā)明和技術(shù)的奧林匹克，表面和“玩世現(xiàn)實主義”沖突，而在內(nèi)在的精神訴求上卻是一致的。也正是在這種觀點的支持下才出現(xiàn)了各種有違人文準(zhǔn)則的極端方式。這一切只是因為新形式主義本質(zhì)上是受現(xiàn)代主義那種渴望行動、追求新奇和刺激，貪圖轟動的本性指使。向社會禁忌尋找藝術(shù)的出路或者通過炫耀媒介語言來尋找藝術(shù)的可能，都會使藝術(shù)永遠(yuǎn)地成為各種策略，而無法真正實現(xiàn)當(dāng)代社會所要求它承載的社會功能。
作為對中國當(dāng)代藝術(shù)理論考察和檢驗的結(jié)果，我所試圖表達(dá)的是：中國當(dāng)代藝術(shù)的價值必須建立在它的內(nèi)部批判和外部批判兩方面的基礎(chǔ)上。“外部批判”是指對于西方當(dāng)代藝術(shù)制度的挑戰(zhàn)。之所以提出這種“外部批判”是因為這種批判不僅是中國當(dāng)代藝術(shù)的出路，而且隨著這個過程的深人，它必將會為人類文化增添新的文化經(jīng)驗、知識資源和藝術(shù)問題，豐富人類藝術(shù)的當(dāng)代性，并在本質(zhì)上建立起人類平等對話的關(guān)系。同樣，還應(yīng)該重申當(dāng)代中國藝術(shù)中的“內(nèi)部批判”，即我們的藝術(shù)和學(xué)術(shù)研究必須重新回到中國社會之中。如果說中國當(dāng)代藝術(shù)的文化批到肪便用的知識貨想和理注價值是米目士四萬的話，那么這里“批判”還意味著從中國社會的實際狀況出發(fā)，對我們在工作時使用的原則的“普遍性”和“真理性”保持警惕，對它們可能會所導(dǎo)致的知識強權(quán)和文化壓迫保持警惕，從而使藝術(shù)中的批判和那些舊式民族主義意識形態(tài)或者文化保守主義的保持距離。
中國當(dāng)代藝術(shù)的工作正面臨的前所未有的復(fù)雜性，但這也正是它的精彩和魅力之所在。中國當(dāng)代藝術(shù)必須堅持既對中國本身的社會問題發(fā)問，也對西方的文化選擇權(quán)發(fā)問的雙重質(zhì)疑立場。關(guān)于前者的發(fā)問，不再是聚焦于黨派政治、政治體制，而是將此目光擴(kuò)展到個體的存在性問題上。而此時的個體存在性問題又是和西方的文化選擇權(quán)以及諸如差異、多元、觀看等問題相糾纏的。如果我們必須給當(dāng)下中國當(dāng)代藝術(shù)所承載的“批判性”做一個基本的描述的的話，那么我們可以將其表述為:對于西方中心主義和狹隘的意識形態(tài)化的警覺。新批判的立場必須應(yīng)該朝向這樣一個方向發(fā)展，即它不以意識形態(tài)的對抗為目的，玩弄各種策略，而是強調(diào)具體的生存環(huán)境和明確的身份意識。狹隘的民族主義和西方中心主義都使“中國當(dāng)代藝術(shù)”的重點落在了“中國”上，而被偽裝的新形式主義的觀點則將重點落在了“藝術(shù)” 上，試圖通過對于語言譜系的研究獲得藝術(shù)的發(fā)展。事實上，在全球化的背景下，兩者都很難導(dǎo)致平等的對話關(guān)系和價值立足點?；蛟S我們只有同時將“中國”、 “當(dāng)代”、“藝術(shù)”三個詞并存在一起考察才能推導(dǎo)出我們的立足點，中國的當(dāng)代、當(dāng)代的中國，中國的藝術(shù)和當(dāng)代的藝術(shù)這些不同搭配關(guān)系使得我們必然要將樣式的平民化、趣味的民主化、語言的多元化和交流的社會化作為新世紀(jì)中國藝術(shù)創(chuàng)造和研究的基本價值取向，以使中國當(dāng)代藝術(shù)重返中國社會。
