娛樂(lè)不死──無(wú)批判姿態(tài)、無(wú)憤怒情緒的游戲重寫(xiě)
1.娛樂(lè)治人
1999年，我們?nèi)ッ绹?guó)做學(xué)者訪問(wèn)時(shí)，去了著名的娛樂(lè)之城拉斯維加斯。夜晚的拉斯維加斯燈火通明，金字塔、埃菲爾鐵塔、奇形怪狀的建筑林立，自由女神、獅身人面、歌星、test、廣告牌同高，娛樂(lè)在這里跨越了國(guó)界、跨越了民族、跨越了時(shí)空、跨越一切，任何人掉進(jìn)這片耀眼的金光燦爛之中即刻就被熔化了。我第一次的感受到“娛樂(lè)”的強(qiáng)大，強(qiáng)大到你還沒(méi)有意識(shí)你就不存在了。第二天上午，我們以旅游者的心態(tài)上街逛逛，陽(yáng)光下的拉斯維加斯竟然一片死寂，通宵達(dá)旦娛樂(lè)的人們大都還沒(méi)有醒來(lái)，夜晚星光燦爛的景觀看上去仿佛舞臺(tái)布景一般艷俗。我也是第一次感受到“娛樂(lè)”的虛假，虛假到你剛要接觸它就不存在了。娛樂(lè)愚人，娛樂(lè)治人!
1980年代，美國(guó)人尼爾·波茲曼，針對(duì)美國(guó)這種一切公眾話語(yǔ)都逐漸以?shī)蕵?lè)的方式出現(xiàn)，并成為一種文化精神的文化的重大轉(zhuǎn)變，寫(xiě)了《娛樂(lè)至死》，透析一切文化內(nèi)容都將心甘情愿地成為娛樂(lè)的附庸，而且毫無(wú)怨言，甚至無(wú)聲無(wú)息，“其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂(lè)至死的物種”，論證了赫胥黎1932年《美麗新世界》中的預(yù)言“人們由于享樂(lè)失去了自由，我們將毀于我們熱愛(ài)的東西”，正日益成為當(dāng)今美國(guó)乃至全球的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。“娛樂(lè)至死”，我想美國(guó)人的體驗(yàn)應(yīng)該是最深刻的。
然而，僅僅十年，隨著中國(guó)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，迅速進(jìn)入娛樂(lè)時(shí)代的中國(guó)人的也開(kāi)始有了體驗(yàn)。一方面，娛樂(lè)時(shí)代，物質(zhì)過(guò)剩，消費(fèi)過(guò)剩，一切都不再被珍惜。娛樂(lè)更加過(guò)剩，人們用花樣百出的娛樂(lè)方式，可以把一切都制作成“美好的”、“和諧的”、“天真的”，人們?cè)谄渲型娴每旎顦O了，簡(jiǎn)直玩瘋了!另一方面，政治權(quán)力向經(jīng)濟(jì)發(fā)生了重大的轉(zhuǎn)換，“錢(qián)”在主流話語(yǔ)中的法碼變得和權(quán)同等重要。墻里開(kāi)花墻外香了20年的當(dāng)代藝術(shù)，因?yàn)樵趪?guó)際市場(chǎng)“賣(mài)了好價(jià)錢(qián)”而在墻里變成了香餑餑，一直冷臉相對(duì)的“主流”也忽然間對(duì)“賣(mài)得好”的當(dāng)代藝術(shù)笑臉相迎，一時(shí)間流在一處，玩在一處。當(dāng)藝術(shù)展覽也變成天天擂臺(tái)、日日歡歌的娛樂(lè)節(jié)目的時(shí)候，當(dāng)不同價(jià)值觀的藝術(shù)品并置在一個(gè)財(cái)富排名榜的時(shí)候，我們的感覺(jué)只有兩個(gè)字：荒誕!
2.無(wú)流之流
然而，社會(huì)的 “草根階層”在現(xiàn)實(shí)中的個(gè)人權(quán)力越來(lái)越微弱，數(shù)量卻越來(lái)越眾多。知識(shí)階層從主流文化和經(jīng)濟(jì)雙重失去話語(yǔ)權(quán)，很大程度上也淪為“文化草民”，陷入精神的深度茫然。各種價(jià)值觀、審美觀的混流，文化不甘成為娛樂(lè)工具，面臨著比上一個(gè)時(shí)代不甘成為政治工具更尷尬的處境和更強(qiáng)勁的壓力。
以潑皮、玩世的態(tài)度，以游戲、戲謔的方式，自嘲嘲世，自?shī)蕣嗜?，自給自足，便成為 “草根階層”的普遍心態(tài)和玩法，網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，則為他們提供了自由、廣闊的天地。據(jù)說(shuō)，當(dāng)今中國(guó)擁有最廣大的網(wǎng)民和最發(fā)達(dá)的網(wǎng)絡(luò)文化，而中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文化的“發(fā)達(dá)”首先不是指“技術(shù)”上的。就對(duì)大眾的普遍影響力而言，美國(guó)娛樂(lè)文化的基于經(jīng)濟(jì)技術(shù)高度發(fā)達(dá)、享樂(lè)單一的現(xiàn)實(shí)，大眾興高采烈、心甘情愿地沉溺于感官刺激，面臨波茲曼擔(dān)心的“娛樂(lè)至死”的危險(xiǎn)，而中國(guó)的娛樂(lè)文化表面上看起來(lái)趨同于美國(guó)，但一方面，中國(guó)的經(jīng)濟(jì)技術(shù)沒(méi)有發(fā)達(dá)到統(tǒng)領(lǐng)一切的地步，另一方面，中國(guó)政治因素依然深入的滲透在的個(gè)人生存環(huán)境中，因此，中國(guó)的娛樂(lè)文化則更多地集中在技術(shù)簡(jiǎn)單、感受復(fù)雜的心理空間中，大眾自覺(jué)不自覺(jué)以?shī)蕵?lè)方式，卻為不甘成為娛樂(lè)工具而抗?fàn)?，可謂“娛樂(lè)不死”。
因此，網(wǎng)絡(luò)文化是中國(guó)最大眾化的娛樂(lè)文化的領(lǐng)地，創(chuàng)造出很多有智慧的、有廣泛共鳴的網(wǎng)絡(luò)“語(yǔ)言”和“作品”，并有共同的特征。其一，放棄被主流認(rèn)同的幻想，你不帶我玩我自己玩，你寫(xiě)你的版本，我寫(xiě)我的版本，我們只是版本不同。其二，以嬉戲、玩世不恭的態(tài)度、草根立場(chǎng)、個(gè)人邏輯、自由感受，調(diào)侃現(xiàn)實(shí)、破壞秩序，尤其是離析正統(tǒng)話語(yǔ)模式。其三，自己營(yíng)造歡樂(lè)， 獲得在現(xiàn)實(shí)中不能獲得的心理和精神的滿足。其四，大多是“佚名”創(chuàng)作，隱匿了現(xiàn)實(shí)身份，同時(shí)也規(guī)避了現(xiàn)實(shí)規(guī)則的制約，得到認(rèn)可的標(biāo)志就是網(wǎng)民們廣泛的共鳴和自動(dòng)的傳播。這種網(wǎng)絡(luò)文化似乎不屬于任何“潮流”，但又勢(shì)不可擋，可謂無(wú)流之流。
但中國(guó)網(wǎng)絡(luò)文化也因?yàn)檫^(guò)于“自發(fā)”而混亂不堪，毫無(wú)節(jié)制，良莠不齊，很大程度上也成為個(gè)人情緒隨意發(fā)泄的垃圾場(chǎng)。知識(shí)階層雖然心有同感，但要像網(wǎng)民那樣徹底放下身段，又要以專(zhuān)業(yè)精神和方式參與，還有很多實(shí)際的制約和問(wèn)題。這是我在思考“娛樂(lè)不死”的整個(gè)過(guò)程中最艱難和焦灼的部分。
3.娛樂(lè)不死
近十年間，一些藝術(shù)家對(duì)這個(gè)問(wèn)題也有過(guò)長(zhǎng)時(shí)間的關(guān)注和思考，并通過(guò)藝術(shù)作品展示出來(lái)。“娛樂(lè)不死”的語(yǔ)言方式，是以更為輕松的、玩笑的、“游戲”的態(tài)度，把正統(tǒng)的、約定俗成話語(yǔ)中各種不同的元素和風(fēng)格，跨越時(shí)空地糅合到一種個(gè)人的心理的空間關(guān)系里面，進(jìn)行“重寫(xiě)”，表達(dá)出一種復(fù)雜的情感體驗(yàn)，雖然無(wú)批判姿態(tài)，無(wú)憤怒情緒，但卻徹底地離析了正統(tǒng)。
代化的作品集合了古今中外種種知識(shí)和信息，同時(shí)放置到一個(gè)空間關(guān)系中，玩游戲一般地重新組合、拼插，以個(gè)人的理解重寫(xiě)成另一場(chǎng)戲?！段覑?ài)北京天安門(mén)》，代化把天安門(mén)廣場(chǎng)建成至今約500年間的中國(guó)重大歷史事件，尤其是近現(xiàn)代中國(guó)發(fā)生在天安門(mén)的歷史，當(dāng)下焦點(diǎn)新聞事件，各種雜七雜八的信息，一起搬進(jìn)了天安門(mén)到正陽(yáng)門(mén)之間，這個(gè)百米長(zhǎng)的中國(guó)歷史象征性的大舞臺(tái)：長(zhǎng)安街，三大領(lǐng)導(dǎo)的閱兵隊(duì)伍喜氣洋洋向東，戊戌六君子的囚車(chē)和“總理”的靈車(chē)悲悲涼涼地向西;孔子眼見(jiàn)象征吉祥的麒麟、正義的超人和蝙蝠俠、國(guó)寶熊貓被殺，無(wú)能為力，淚流成河;袁世凱頭戴紅頂子，卻裸體穿過(guò)紅地毯，演繹著新版的“皇帝的新衣”; 娶親和送葬隊(duì)伍擦肩而過(guò)，中間跪著乞討者……一切嚴(yán)肅的政治、歷史、社會(huì)事件和問(wèn)題都成了“戲”，正統(tǒng)的歷史被巔覆了。《我頂，我倒》，將整個(gè)人類(lèi)發(fā)展置于完全一邊倒的結(jié)構(gòu)中，一個(gè)脆弱得幾乎看不見(jiàn)的“天梯”從上貫穿至下，人類(lèi)卻在這危險(xiǎn)結(jié)構(gòu)中，無(wú)節(jié)制地向上建造、發(fā)展，娛樂(lè)至死。代化的作品都是電腦像素圖繪制的方式，具有可以任意改寫(xiě)和隨時(shí)刪除的感覺(jué)，也是人們?cè)陔娮訒r(shí)代普遍的生存感覺(jué)。
趙勤的作品一向有“游戲”心態(tài)，也很戲劇化?！侗绺绾颓拿妹玫纳钪小罚蟊退呐?，在紅色的革命理想和黃色的個(gè)人欲望之間穿越，如同小時(shí)候玩的騎馬打仗、做夢(mèng)娶媳婦的游戲，肆無(wú)忌憚地演繹著革命浪漫主義加現(xiàn)代時(shí)尚。人物造型大頭小身子，類(lèi)似水墨的景觀處理、隨意松動(dòng)的筆觸，有著南京新文人畫(huà)的影子，而坦克、汽車(chē)、飛機(jī)、大炮，以及大紅、草綠、天蘭等艷色，是他特別鐘情的文化記憶。近年的新作品，制造了一些荒誕的大場(chǎng)景，《方舟》系列，將軍艦開(kāi)進(jìn)了浪漫而憂郁的荷花池，燦爛而荒蕪的葵花地，雄起而寂寞的英雄廣場(chǎng)，最后開(kāi)進(jìn)了無(wú)生機(jī)的冰川際，昔日輝煌只有在個(gè)人記憶中重構(gòu)?！兜褂?jì)時(shí)》把人間的偉大建造和無(wú)聊生活都搬上了月球景觀中，身穿宇航服、看不清面目的“小人”，在夢(mèng)寐以求登上去的月球上做著各種無(wú)相干的、無(wú)聊的、荒唐的舉動(dòng)：在軍艦旁抱孩子、在月球坑中拔華表，抬著無(wú)目的天安門(mén)行走，在天壇前揮鎬，在坦克上烤火，在飛機(jī)旁吹笛子，在自由女神下站崗、舞劍，推著插花的比薩斜塔健身……而這一切都發(fā)生在象征常青的松林間。畫(huà)面以波洛克潑灑方式，融合文人畫(huà)的寫(xiě)意手法，涂抹場(chǎng)景，以相對(duì)寫(xiě)實(shí)的手法刻畫(huà)物體和人物，虛實(shí)相間，加大了各種關(guān)系的反差和跨越。
王慶松從《老栗夜宴圖》開(kāi)始，幾度將中西方名畫(huà)的場(chǎng)景重新組合拍攝，表現(xiàn)中國(guó)當(dāng)前社會(huì)和人文的心理現(xiàn)實(shí)。《韓熙載夜宴圖》是中國(guó)傳統(tǒng)人物畫(huà)的經(jīng)典作品，據(jù)說(shuō)，在政治仕途不得志的文人韓熙載，故意在家中夜夜笙歌，做放縱、娛樂(lè)狀，以消解政敵的敵意。《老栗夜宴圖》模擬的格局，以“老栗”作為現(xiàn)代知識(shí)分子的象征，放置在韓熙載的位置，而面對(duì)的是比韓熙載時(shí)代更低俗、糜爛的現(xiàn)代享樂(lè)文化場(chǎng)景，洗手變“洗腳”，美女變俗女，富貴變廉價(jià)，對(duì)比出中國(guó)知識(shí)分子的地位和命運(yùn)，不僅沒(méi)有改變，反而更尷尬和無(wú)奈。《中國(guó)之家》集合了西方藝術(shù)史大師如安格爾，庫(kù)爾貝，莫奈、高更、克萊因、瓊斯、布歇、倫勃朗、魯本斯、大衛(wèi)特、雷諾阿等經(jīng)典作品的場(chǎng)景，場(chǎng)景以粗糙仿制的中國(guó)古典家具布置，廉價(jià)仿制的外國(guó)小玩意兒裝飾，場(chǎng)景中眾多的人物全部以粗俗的裸體模特扮演，充滿中國(guó)當(dāng)下的艷俗氣息，裸體和“床”是唯一保留的與西方古典原作的聯(lián)系點(diǎn)，這種跨時(shí)空的“文化交流”十分荒誕，“產(chǎn)生了許多不確定的概念(王慶松語(yǔ))”，但卻是中國(guó)當(dāng)下盲目的文化交流的寫(xiě)照?！读_曼蒂克》以通過(guò)的手法，以藝術(shù)家個(gè)人的情緒，營(yíng)造了一個(gè)霧氣彌漫、鮮花爛漫的森林樂(lè)園，重新組合許多名畫(huà)中的 “浪漫故事”。
徐一暉延續(xù)了他一貫鐘情的“紅寶書(shū)”、“金色”情結(jié)，徐一暉以此作為兩個(gè)特定時(shí)代的“主流”文化的象征，《月球漫步》徐一暉選定“登月”為當(dāng)下時(shí)代“主流”文化象征，并將三個(gè)不同時(shí)代的象征，組合成一個(gè)荒誕的場(chǎng)景：身穿宇航服，頭戴面罩金色的宇航員，在月球上讀紅寶書(shū)，一個(gè)個(gè)“小人”以“陶瓷”燒制，身上也畫(huà)著裝飾的花紋，完全像工藝品，所有“主流”象征都成了游戲的元素，有特定意義的主流變成了個(gè)人娛樂(lè)的玩具。面對(duì)主流，“作為底層的個(gè)體，你永遠(yuǎn)是輸?shù)模?但可以從文化上炫一下，精神上解脫一下，在娛樂(lè)中獲得了一種自由”(徐一暉語(yǔ)) 。
王南飛的作品通常選擇一個(gè)有些怪誕的視角畫(huà)街景，街景中的普通人仿佛忽然定格在這個(gè)視角中，人物有的動(dòng)作很荒唐，有的處境尷尬，有的表情很茫然，寫(xiě)實(shí)而非現(xiàn)實(shí)，因?yàn)檫@不是一個(gè)現(xiàn)實(shí)真實(shí)的視角，而是藝術(shù)家的心理真實(shí)的視角。新作品《震了》王南飛以她一貫的心理真實(shí)視角，構(gòu)想了一個(gè)地震的大場(chǎng)景，前景是北方冬天干枯的樹(shù)枝，但樹(shù)枝上爬著大熊貓，棲著彩色鳥(niǎo)，中景是煙霧彌漫的地震救援，遠(yuǎn)景還保留了一點(diǎn)點(diǎn)青山綠水和藍(lán)天，而人物還是定格在慌亂、荒誕之中，另有一些小小的紙雕塑，從畫(huà)面延伸到立體空間中，再現(xiàn)了藝術(shù)家個(gè)人心中的地震版本。
薛問(wèn)問(wèn)的《二手歷史》是一組“60-70年代的普通人”，得出這樣的“結(jié)論”，并不是從傳統(tǒng)的寫(xiě)實(shí)意義上“像”。 薛問(wèn)問(wèn)在立體的雕塑上，將“概念化”的“60-70年代的普通人”服飾如?；晟?、跨欄背心、勞動(dòng)服、套袖、圍裙、一根帶布鞋、一字領(lǐng)、小翻領(lǐng)等，動(dòng)作如擦汗、自行車(chē)帶人、養(yǎng)雞等，以及一樣的喜滋滋的表情，用類(lèi)似60-70年代宣傳化的手法平面地畫(huà)上去，這些“概念”也是這些人物之間的唯一關(guān)系，是一種沒(méi)有關(guān)系的關(guān)系。黑白灰的色彩處理，有一種平靜的距離感。薛問(wèn)問(wèn)塑造了一個(gè)“60-70年代的普通人”形象的“概念”。立體雕塑平面畫(huà)上眉眼、服飾，是中國(guó)民間泥塑尤其是民間玩具常見(jiàn)的手法，薛問(wèn)問(wèn)把這種手法很有才氣地轉(zhuǎn)化成個(gè)人的語(yǔ)言方式。薛問(wèn)問(wèn)出生的在1980年代，60-70年代對(duì)他來(lái)說(shuō)完全是陌生的。他這一代人生長(zhǎng)在“圖像”時(shí)代，過(guò)去時(shí)代的歷史他們是通過(guò)圖像了解和理解的，而且是“經(jīng)過(guò)制造圖像的人篩選過(guò)的，再次流傳下來(lái)已經(jīng)是一種二手歷史(薛問(wèn)問(wèn)語(yǔ))”。薛問(wèn)問(wèn)的作品正是對(duì)“宏大敘事將個(gè)人擠壓到極限”的“二手歷史”的個(gè)人重寫(xiě)。
王軼瓊的《千萬(wàn)別往心里去》是一個(gè)只有“聲音”的作品，如果你們從中聽(tīng)出了什么不堪入耳，請(qǐng)千萬(wàn)別往心里去，我向?qū)O悟空和大熊貓保證，王軼瓊是絕對(duì)古典、莊嚴(yán)和崇高的!
4.同流合脈
“娛樂(lè)不死”是后’89三種藝術(shù)潮流即“政治波普”、“玩世寫(xiě)實(shí)主義”和“艷俗藝術(shù)”的延伸，在解構(gòu)崇高、反英雄主義上同六合脈，而心態(tài)、姿態(tài)、語(yǔ)言方式卻不盡相同。
“政治波普”一般都選取具有時(shí)代意義和政治意味的形象，重新拼貼、并置，消解原形象具有的嚴(yán)肅意義，因?yàn)樵?jīng)“重視”感受到壓力所以解構(gòu)，帶有幽默的“批判”意味，一般也不將個(gè)人情感帶入作品。這一代藝術(shù)家也是英雄主義的一代藝術(shù)家，因此，在消解舊時(shí)代英雄的同時(shí)，依然懷有“自己是英雄”的心態(tài)。
“玩世寫(xiě)實(shí)主義”正視自己作為普通人的真實(shí)處境，以寫(xiě)實(shí)手法描繪“荒唐的”、“無(wú)意義的”、“平庸的”生活片斷，或把本來(lái)“嚴(yán)肅的”、“有意義”的事物滑稽化。他們以裝做“什么都不在乎”的潑皮心態(tài)面對(duì)現(xiàn)實(shí)，但內(nèi)心很自尊，在解構(gòu)“崇高”形象的同時(shí)，刻意強(qiáng)調(diào)真實(shí)而“無(wú)聊”狀態(tài)和“另類(lèi)”形象的塑造，作品中都具有鮮明的個(gè)人形象標(biāo)志和濃厚的個(gè)人情緒。
“艷俗藝術(shù)”對(duì)現(xiàn)實(shí)中本來(lái)艷俗、愚昧的人和現(xiàn)象，進(jìn)行夸張的模仿，揭掉其粉飾的面紗，從而達(dá)到反諷的目的。艷俗的藝術(shù)家不像玩世的藝術(shù)家那樣看重自我形象，很多時(shí)候幾乎和艷俗混為一談。
“娛樂(lè)不死”把姿態(tài)放置在“我本來(lái)就是小人物”層面，心態(tài)更加放松和游戲化。放棄對(duì)正統(tǒng)的仰視和重視，也放棄了對(duì)正統(tǒng)的批判姿態(tài)和憤怒情緒。強(qiáng)調(diào)個(gè)人的心理視角，夸大心里空間，跨越時(shí)空地重寫(xiě)，因此也更加戲劇化，幾乎是一種基于解構(gòu)基礎(chǔ)之上的隨心所欲。
5.無(wú)厘頭牌
“娛樂(lè)不死”在其他領(lǐng)域有著完整模樣的，就是周星馳電影創(chuàng)造的“無(wú)厘頭”，是這行里的“頭牌”，不僅在普通的草根階層很有人緣，也被文化草民所推崇，尤其是在大陸，以“娛樂(lè)”著稱(chēng)的香港影視圈中，周星馳擁有的知識(shí)階層(包括不少當(dāng)代藝術(shù)家和我本人)的“粉絲”大約是最多的，從而擴(kuò)大了“無(wú)厘頭”的文化內(nèi)涵和影響力。
“無(wú)厘頭”原是廣東地區(qū)的一句俗話，指一個(gè)人語(yǔ)言和行為沒(méi)有明確的目的，粗俗隨意，令人難以理解。周星馳的電影的主角都是社會(huì)草根階層的小人物，面對(duì)無(wú)力抗拒的生存壓力和社會(huì)強(qiáng)勢(shì)的壓迫，總是尷尬和窘迫，可憐可笑，但無(wú)論如何都堅(jiān)持著自我，堅(jiān)持著樂(lè)觀的生活態(tài)度和善良本性。“無(wú)厘頭”有不少經(jīng)典的臺(tái)詞，深入人心，廣為流傳。如“我只是不想死，我想調(diào)皮一點(diǎn)”，表明他們寧可淪為乞丐也不甘淪為工具的“無(wú)厘頭”精神。“你剛才在說(shuō)話嗎”，表明他們無(wú)視一切無(wú)論是上帝還是英雄等等“高高之上流”、無(wú)視崇拜和信仰的姿態(tài)。“不論大狗還是小狗，都有吠叫的權(quán)利”表明他們自我意識(shí)和權(quán)力的強(qiáng)調(diào)。“你想要啊?你要是想要的話你就說(shuō)話嘛，你不說(shuō)我怎么知道你想要呢，雖然你很有誠(chéng)意地看著我，可是你還是要跟我說(shuō)你想要的”，表明他們對(duì)自我感受和表述的重視。“曾經(jīng)有一份真誠(chéng)的愛(ài)情放在我面前，我沒(méi)有珍惜，等我失去的時(shí)候我才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過(guò)于此。……如果上天能夠給我一個(gè)再來(lái)一次的機(jī)會(huì)，我會(huì)對(duì)那個(gè)女孩子說(shuō)三個(gè)字：我愛(ài)你。如果非要在這份愛(ài)上加上一個(gè)期限，我希望是……一萬(wàn)年” ， 體現(xiàn)了他們認(rèn)認(rèn)真真說(shuō)謊，嚴(yán)嚴(yán)肅肅無(wú)賴(lài)的方式。“收到”，體現(xiàn)了一種沒(méi)有態(tài)度的態(tài)度，簡(jiǎn)直就是以不變應(yīng)萬(wàn)變的應(yīng)對(duì)“萬(wàn)金油”。
周星馳的《喜劇之王》里一個(gè)靠跑龍?zhí)壮燥埖男∪宋?，因?yàn)閼延醒輪T夢(mèng)，每每得到一個(gè)小角色，總想以自己的理解去演繹。這一次是一個(gè)黑社會(huì)在教堂火拼的場(chǎng)景，他演教堂里的神父，女主角是個(gè)身手不凡的“英雄”，只身?yè)魯辣姾?，最后神父走出，女英雄頭都不回，一槍瀟灑擊斃神父。但不曾想，這個(gè)“神父”怎么都打不死，于是導(dǎo)演、女明星、攝像乃至場(chǎng)務(wù)全體大怒，一起對(duì)他大喊大叫，而他并不知道自己“錯(cuò)”在哪里，他的理由是“我只是不想死，我想調(diào)皮一點(diǎn)”。大笑!多么真實(shí)可愛(ài)的理由。然而，幾次三番地被怒斥被侮辱，他終于明白了，“高高之上流”眼里他只是一個(gè)“低低之下流”的工具，如果你不甘于做工具，“高高之上流”就根本就不帶你玩!你們不帶我玩我自己玩，于是，他把幾個(gè)長(zhǎng)凳排在院子里，手寫(xiě)了一個(gè)“街道劇場(chǎng)”的牌子戳在前面，以十足的專(zhuān)業(yè)精神教“不入流”的小人物表演技巧，他教舞女表演清純的女學(xué)生來(lái)滿足服務(wù)對(duì)象，教失業(yè)的大學(xué)生表演黑社會(huì)代人收取保護(hù)費(fèi)，親自上陣做警察臥底的替身，最終竟然要重寫(xiě)經(jīng)典劇目《雷雨》。其中盡管笑話百出，酸甜攪拌、悲喜交集，但卻是一份真實(shí)生動(dòng)的生活，一份完全屬于自我的內(nèi)心的滿足。其更重要的意義還在于，這是一份獨(dú)立于主流社會(huì)和話語(yǔ)的聲音，一份沒(méi)有硝煙的抗?fàn)帯?/p>
6.孔子版本
很小的時(shí)候，父親指著一本小書(shū)里的畫(huà)像給我看，說(shuō)這是“孔夫子”，是天下人的先生。畫(huà)像用極細(xì)的線描繪了一個(gè)古代老人，頭頂發(fā)髻高挽，身上寬袍拽地，顎下長(zhǎng)須飄然，牙齒有點(diǎn)大，指甲有點(diǎn)長(zhǎng)，像個(gè)私塾先生。這是孔子印象的書(shū)生版。
小時(shí)候，父親給我講過(guò)一個(gè)笑話，說(shuō)是一有錢(qián)人家很虛榮，父母教孩子說(shuō)，家里來(lái)客人問(wèn)你的先生是誰(shuí)，你就說(shuō)是“孔夫子”。但孩子弱智，總是記不住。父母想了個(gè)辦法，捏了個(gè)面人，寫(xiě)上孔夫子，放在孩子兜里，囑咐孩子忘了就拿出來(lái)看看。一日，家里又來(lái)了客人，又問(wèn)到孩子的先生，孩子又照例忘了，拿出兜里的面人看時(shí)，面人已經(jīng)被壓扁了，于是答曰“孔扁頭”。這個(gè)故事極為生動(dòng)，我腦子里到現(xiàn)在還有個(gè)壓扁了頭的可愛(ài)的面人形象。這是孔子印象的民間版。
小學(xué)的時(shí)候，趕上批林批孔，漫畫(huà)上的“孔老二”，賊眉鼠眼，齜牙咧嘴，歇斯底里，喪心病狂，被寫(xiě)著“歷史”兩個(gè)字的大掃把奮力地掃著，狼狽不堪。這是孔子孔子印象的漫畫(huà)版。
高中的時(shí)候，我把《論語(yǔ)》細(xì)讀了幾遍，覺(jué)得孔子是一個(gè)對(duì)現(xiàn)實(shí)有關(guān)照、有抱負(fù)、有認(rèn)識(shí)、有理論，但沒(méi)有實(shí)際能力的人，而且字里行間透露出他性格里面的固執(zhí)、內(nèi)斂、謹(jǐn)慎和懦弱。這是孔子印象的個(gè)人版。
大學(xué)的時(shí)候，我終于有機(jī)會(huì)去了孔子的故鄉(xiāng)曲阜，進(jìn)到孔廟里一看，廟里像供佛一樣供著的孔子，表情、穿著儼然像“秦始皇”，我著實(shí)嚇了一跳。這是孔子印象的帝王版。
還是上大學(xué)的時(shí)候，我從《優(yōu)語(yǔ)集》中讀到一則故事，說(shuō)李唐時(shí)代，認(rèn)李聃(老子)為始祖，天寶間封為玄元皇帝。唐玄宗封孔夫子為文宣王。佛教自魏晉就很發(fā)達(dá)，到唐代已經(jīng)根基很深。諸帝普遍采納以儒家學(xué)說(shuō)統(tǒng)率佛、道思想，使之符合統(tǒng)治的需要的方式。儒釋道共寵，同為主流，神圣不可褻瀆，“三教談?wù)?rdquo;成為一個(gè)慣常的“節(jié)目”。懿宗時(shí)，一次國(guó)宴，“三教談?wù)?rdquo;完畢，輪到倡優(yōu)演戲。優(yōu)人李可及身穿隆重夸張的儒生禮服，提著下擺登上高座，自稱(chēng)博通儒釋道三教。角落里的優(yōu)人問(wèn)，既然三教都通，那釋迦如來(lái)是什么人，答是女人，問(wèn)為什么，答《金剛經(jīng)》說(shuō)“敷(夫)坐而做”，如果不是女人，為什么要丈夫坐下然后才坐下這么麻煩呢?又問(wèn)太上老君是什么人，答也是女人，問(wèn)著不明白，答《道德經(jīng)》說(shuō)“吾有大患，是吾有身。及吾無(wú)身，吾復(fù)何患”?如果不是女人，為什么要擔(dān)心(患)懷孕(有身)呢?最后問(wèn)文宣王(孔夫子)是什么人，答也是女人，問(wèn)怎么知道的呢?答《論語(yǔ)》說(shuō)“沽之哉，沽之哉，吾待賈者也”，如果不是女人，等待出嫁(賈)為什么呢? 如此戲謔，可謂孔子印象的徹底顛覆版。
單就一個(gè)孔子印象，只是我一個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)，就可以獲得這么多完全不同版本。哪一個(gè)更像“真正”孔子呢?別說(shuō)事隔兩千五百年，即便是當(dāng)世，恐怕也是公說(shuō)公有理，婆說(shuō)婆有理。其實(shí)，是不是像“真正”孔子并不重要，重要的是后人把前人當(dāng)作歷史素材“為我所用”的立場(chǎng)和功利點(diǎn)是什么，治人和治于人者，永遠(yuǎn)不可能書(shū)同一部歷史。
“娛樂(lè)不死”是弱勢(shì)群、草根階層、小人物、非主流的歷史，自嘲嘲世，自?shī)蕣嗜耍越o自足，并且獨(dú)立于主流的正史。如果“娛樂(lè)不死”能夠在某種文化層面成為娛樂(lè)時(shí)代的文化精神，或許我們的文化才是有希望的。
【編輯：張瑜】
