貌合神離：淺論當(dāng)下的“偽抽象”繪畫
如果假定有一種“偽抽象”藝術(shù)存在，那什么又是“真抽象”，或者是“有意義的抽象”呢？依據(jù)常識(shí)，只要一件作品沒有出現(xiàn)寫實(shí)的形象，擺脫作為符號(hào)性圖像帶來的意義闡釋，單純從畫面的抽象形式上看，它們都可以屬于抽象藝術(shù)的范疇。但為什么一定要將“偽抽象”作為一個(gè)話題提出來討論呢？原因在于，大致在2003年前后，中國藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)抽象藝術(shù)的接納似乎意味著抽象藝術(shù)表面的“復(fù)興”。但是，筆者并不認(rèn)為抽象藝術(shù)有了一定的市場(chǎng)前景就表明它在中國當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)程中有了長(zhǎng)足的進(jìn)步，恰恰相反，藝術(shù)市場(chǎng)對(duì)抽象藝術(shù)的接納才是導(dǎo)致抽象藝術(shù)“回歸”和“復(fù)興”假相的直接動(dòng)因。換言之，“偽抽象”是藝術(shù)市場(chǎng)繁榮下的產(chǎn)物，而藝術(shù)家的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)是在受商業(yè)利益的利誘下催生的。正因?yàn)槿绱?，如果“偽抽象”在市?chǎng)上泛濫，其潛在的破壞力一定不亞于于當(dāng)下復(fù)制性的“圖像式”繪畫。
實(shí)際上，“偽抽象”已成為阻礙當(dāng)代抽象藝術(shù)進(jìn)一步發(fā)展時(shí)的障礙，其隱蔽性和破壞性將自不待言。首先，“偽抽象”的存在策略之一就是某些藝術(shù)家假借抽象藝術(shù)在20世紀(jì)80年代所具有的“前衛(wèi)性”來尋找進(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)時(shí)的捷徑。對(duì)于80年代初的中國美術(shù)界來說，一旦有藝術(shù)家創(chuàng)作抽象繪畫，其作品就很容易被賦予政治和美學(xué)前衛(wèi)的特性。一方面，對(duì)于當(dāng)時(shí)官方主流的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)而言，抽象就是異端，它的存在本身就是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法的挑戰(zhàn)，因此抽象藝術(shù)與當(dāng)時(shí)的意識(shí)形態(tài)便有著一種潛在的對(duì)抗關(guān)系；另一方面，從抽象的形態(tài)和語言上看，中國一直就沒有本土化的抽象傳統(tǒng)，盡管從宋代以后的文人畫中開始具有形式的抽象性因素，但這種抽象性最終從屬于“意象” 表現(xiàn)的古典美學(xué)范疇，并不具有審美現(xiàn)代性的文化特征，所以，在官方看來，抽象藝術(shù)是西方的舶來品，是腐朽的、墮落的資產(chǎn)階級(jí)審美趣味的集中體現(xiàn)。簡(jiǎn)言之，在當(dāng)時(shí)的語境下，抽象藝術(shù)很容易就被貼上西方資產(chǎn)階級(jí)自由化的標(biāo)簽，而不會(huì)僅僅被看成是單純的藝術(shù)語言問題。正是從這兩個(gè)角度考慮，80年代初像“星星畫會(huì)”、“無名畫會(huì)”出現(xiàn)的某些具有抽象特征的繪畫，以及此一時(shí)期上海出現(xiàn)的抽象作品，都容易被賦予雙重的價(jià)值，即政治的前衛(wèi)與美學(xué)的前衛(wèi)。[1]也正是在當(dāng)時(shí)的文化情景中，抽象藝術(shù)的存在遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越了它在藝術(shù)本體方面的價(jià)值，而是增加了自身的社會(huì)學(xué)意義。誠如批評(píng)家易英所言，“這決定了抽象藝術(shù)在起步的時(shí)候就不是一個(gè)非常純粹的藝術(shù)概念，它和20世紀(jì)80年代思想解放運(yùn)動(dòng)，和整個(gè)20世紀(jì)80年代中國的自由化經(jīng)濟(jì)是緊密相連的。同時(shí)從20世紀(jì)80年代開始的反資產(chǎn)階級(jí)自由化，每一次政治運(yùn)動(dòng)在文化藝術(shù)上都導(dǎo)致了抽象藝術(shù)”。[2]然而，“偽抽象”試圖假借早期抽象藝術(shù)自身的前衛(wèi)性來標(biāo)榜藝術(shù)家的個(gè)體批評(píng)精神，從而為自身的存在披上某種合法化的外衣。
其次，“偽抽象”試圖盜取“新潮”時(shí)期抽象藝術(shù)在個(gè)體自由和建構(gòu)現(xiàn)代文化方面所獲得的成果?？傮w而言，80年代抽象藝術(shù)的興起幾乎是與改革開放后中國現(xiàn)代文化的發(fā)展進(jìn)程同步的。相對(duì)于80年代初的抽象繪畫來說，“新潮美術(shù)”期間的抽象藝術(shù)更多的表現(xiàn)為一種對(duì)文化現(xiàn)代性的追求。此一時(shí)期，藝術(shù)家除了要實(shí)現(xiàn)西方抽象藝術(shù)所追求的本體語言的獨(dú)立外，更重要的是要實(shí)現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代形態(tài)的轉(zhuǎn)型，因?yàn)橹挥姓嬲龑?shí)現(xiàn)了語言的轉(zhuǎn)化，才能進(jìn)一步捍衛(wèi)主體的自由。因此，中國的抽象藝術(shù)家一方面是向西方現(xiàn)代主義階段的抽象藝術(shù)學(xué)習(xí)，借鑒其語言表達(dá)方式；另一方面是努力挖掘本土的文化和藝術(shù)資源，力圖實(shí)現(xiàn)本土形式的抽象化。然而，種種語言的變革都圍繞著一個(gè)共同的目標(biāo)，那就是反傳統(tǒng)和傳達(dá)抽象藝術(shù)背后的個(gè)人主義和自由主義觀念。尤其是從1983年開始，由于政府在文化、藝術(shù)、思想領(lǐng)域發(fā)動(dòng)了反資產(chǎn)階級(jí)自由化的運(yùn)動(dòng)，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)盡管時(shí)斷時(shí)續(xù)，但到1989年的時(shí)候卻達(dá)到了高峰，正是在這樣的文化、藝術(shù)氛圍中，當(dāng)時(shí)的抽象藝術(shù)很容易就被打上意識(shí)形態(tài)的烙印，對(duì)于大多數(shù)藝術(shù)家而言，“抽象藝術(shù)所指示的不在于抽象的形式，而在于隱藏在抽象藝術(shù)后面的自由，藝術(shù)的自由和人的自由?！?A target=_blank>[3] 盡管抽象藝術(shù)在80年代中期的“新潮美術(shù)”中不是主流，盡管抽象的形式和語言大多來源于西方，但它對(duì)個(gè)體自由的捍衛(wèi)，以及對(duì)一種現(xiàn)代文化的建構(gòu)而言，其貢獻(xiàn)是不能被抹殺的。簡(jiǎn)言之，80年代中期的抽象藝術(shù)最核心的價(jià)值在于捍衛(wèi)個(gè)體的自由，以及表達(dá)知識(shí)分子對(duì)建構(gòu)一種現(xiàn)代文化的渴望。但是，“偽抽象”也可以利用自身風(fēng)格上的“個(gè)人性”來置換“新潮時(shí)期”抽象繪畫所追求的“個(gè)體自由”，即刻意地標(biāo)榜個(gè)人風(fēng)格背后的某種文化價(jià)值。
其三，“偽抽象”可以利用抽象藝術(shù)長(zhǎng)期在中國的邊緣化地位，扭曲和夸大“邊緣性”的意義，并將其標(biāo)榜為“精英性”。按照中國學(xué)院寫實(shí)主義的教育傳統(tǒng)來看，對(duì)于普通的大眾而言，藝術(shù)作品只有寫實(shí)的才是有價(jià)值的，只有來自于現(xiàn)實(shí)的才是有意義的，似乎藝術(shù)作品一旦遠(yuǎn)離了社會(huì)學(xué)的闡釋語境，擺脫了圖像，進(jìn)入一種抽象的狀態(tài)，它們便充滿了危險(xiǎn)，有著潛在的破壞性。在大眾眼中，現(xiàn)實(shí)的圖像是他們熟悉的、可識(shí)別的，于是，大眾可以在各自的視覺經(jīng)驗(yàn)中找到相應(yīng)的對(duì)應(yīng)物，所以，他們更偏愛寫實(shí)性的繪畫，或者具有敘事性的現(xiàn)實(shí)主義作品。這種既定的解讀作品的經(jīng)驗(yàn)使得他們對(duì)抽象藝術(shù)持有拒斥的態(tài)度，甚至有時(shí)還懷有敵意。更重要的是，由于官方將社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義確定為主導(dǎo)性的藝術(shù)范式后，客觀上也使抽象藝術(shù)流于邊緣，長(zhǎng)此以往，它便具有了一種邊緣化的藝術(shù)身份?！皞纬橄蟆崩L畫恰恰可以利用大眾對(duì)抽象藝術(shù)的“拒斥”態(tài)度，并假借抽象藝術(shù)的“邊緣”身份來強(qiáng)調(diào)自我的“精英性”。 當(dāng)然，我們面對(duì)的困難是，“偽抽象”與“真抽象”有著相似的抽象外觀，僅僅從表面的形式、風(fēng)格上看，好與壞、有意義和無意義很難用有效的方法進(jìn)行區(qū)分與甄別。同時(shí)，由于中國絕大部分抽象藝術(shù)家都有在美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)的背景，良好的學(xué)院式訓(xùn)練為他們從事抽象繪畫的創(chuàng)作提供了技術(shù)上的保障，所以在選擇具象或抽象時(shí)，許多藝術(shù)家都寧愿選擇抽象。盡管如此，“偽抽象”與真正的抽象仍然是貌合神離的，關(guān)鍵的問題是，我們能否找到甄別二者的有效方法。
在筆者看來，針對(duì)那些2000年以來的抽象繪畫，尤其是“偽抽象”，我們判斷和衡量其意義和價(jià)值的標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該有所改變。換言之，從90年代開始，由于社會(huì)、經(jīng)濟(jì)、文化環(huán)境的改變，抽象藝術(shù)在80年代所扮演的前衛(wèi)角色已經(jīng)喪失。在當(dāng)代多元化發(fā)展的狀態(tài)中，抽象藝術(shù)無非是眾多藝術(shù)形態(tài)中的一種，藝術(shù)家選擇抽象就像選擇使用攝影、裝置、行為等語言方式一樣，它們?cè)谡Z言和形態(tài)上并沒有本質(zhì)的差異，即無高低、好壞、主流與邊緣之分。當(dāng)代的抽象繪畫不僅沒有80年代抽象藝術(shù)那種“政治前衛(wèi)”和“美學(xué)前衛(wèi)”的價(jià)值，也不再有現(xiàn)代主義的美學(xué)內(nèi)涵，抽象僅僅只是藝術(shù)家從事創(chuàng)作的一種語言表現(xiàn)方式和技術(shù)手段。抽象藝術(shù)已到“去魅化”的時(shí)候了。所以，只有在這個(gè)前提下，我們才可能將當(dāng)代的抽象和80年代的抽象區(qū)分開，才有可能辨別出那些是“偽抽象”，那些是“有意義的抽象”。
如何才能鑒別“偽抽象”呢？首先，判斷一件抽象藝術(shù)是“真”和“偽”的關(guān)鍵在于，該作品是否能進(jìn)入藝術(shù)史和文化學(xué)的情景中。就前者而言，例如，格林伯格在討論美國抽象繪畫時(shí)，就曾用三個(gè)階段，即后期立體主義階段，超現(xiàn)實(shí)的“無意識(shí)”書寫階段，抽象——表現(xiàn)階段來建構(gòu)其藝術(shù)史的發(fā)展譜系。如果從更內(nèi)在的特征上看，格氏不僅追溯了自馬奈以來現(xiàn)代繪畫在二維平面之上的形式發(fā)展歷程，還將康德的“形式的合目的性”賦予其現(xiàn)代主義的美學(xué)特征。對(duì)于中國的抽象藝術(shù)而言，我們同樣需要將抽象繪畫放在特定的藝術(shù)史的發(fā)展脈絡(luò)中，換言之，當(dāng)我們面對(duì)同一件注重媒介實(shí)驗(yàn)的抽象繪畫時(shí)，如果它處于80年代的藝術(shù)史情景中，它便是有意義的，因?yàn)樗w現(xiàn)了某種現(xiàn)代性的特征，以及對(duì)主流現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)模式的逃離與反撥。但是，如果是2000年后創(chuàng)作的，它只能是一件進(jìn)行媒材實(shí)驗(yàn)的作品，因?yàn)樗谡Z言上的反叛性、前衛(wèi)性價(jià)值已經(jīng)喪失。就文化學(xué)的意義而言，如果是在80年代，它就會(huì)因文化、社會(huì)語境的原因而被賦予文化上的附加值，譬如對(duì)個(gè)體自由的捍衛(wèi)，對(duì)文化現(xiàn)代性的追求，等等。但如果是2000年后的作品，它便喪失了抽象形式在精神和文化向度方面的指向性。因此，判斷“偽抽象”的方法之一，便要將作品置入特定的藝術(shù)史情景中，將作品的闡釋與外部的文化環(huán)境結(jié)合起來考慮。
其次，要考慮藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中的方法論。所謂的方法，就是要求藝術(shù)家在進(jìn)行創(chuàng)作實(shí)踐時(shí)，所采用的繪畫方式不僅要有一種獨(dú)立的、系統(tǒng)的藝術(shù)理論作為支撐，而且要體現(xiàn)為一種獨(dú)特的、個(gè)體化的藝術(shù)風(fēng)格。而方法論則以藝術(shù)史和藝術(shù)理論為依托，以創(chuàng)作的實(shí)踐為存在的方式，以探索抽象繪畫的新的可能性為目的。方法論的意義并不取決于藝術(shù)家創(chuàng)作方法要多么的特殊或具有極端性，而是說，這種方法的背后是否承載了藝術(shù)家明確的問題意識(shí)，或者是否在藝術(shù)史的范疇下對(duì)某些藝術(shù)和文化問題展開了思考。例如，孟祿丁最近的創(chuàng)作是通過機(jī)械來完成的。藝術(shù)家通過控制機(jī)器的運(yùn)轉(zhuǎn)，將顏料直接滴灑在畫布上，他將這類作品取名為《元速》。盡管從形式上看，這批作品仍有一個(gè)視覺中心，有一個(gè)抽象的“圓”的形式，但這個(gè)“圓”并不具有符號(hào)學(xué)的意義，而只是一個(gè)視覺的假象，用批評(píng)家高名潞的話說，“孟祿丁的‘圓’只是一種過程表達(dá)而已，不具有表現(xiàn)意義的功能。這等于用符號(hào)消解了符號(hào)”。[4]就方法而言，孟祿丁的作品是有一定代表性的。首先，孟祿丁用機(jī)械消解了藝術(shù)家的主體性。不管是在西方還是在中國抽象藝術(shù)的發(fā)展譜系中，主體都是絕對(duì)的存在，而形式的生命力都是由主體所賦予的。但是，孟祿丁在消解這個(gè)主體性的同時(shí)一道也消解了繪畫性，顯然從一開始他就采用了一種解構(gòu)主義的方法。其次，這是一種反形式的形式創(chuàng)造，藝術(shù)家將作品的意義寄予于過程之中。所以，就作品意義生效的過程來看，它更像是觀念藝術(shù)而不是傳統(tǒng)意義上的抽象繪畫。另一個(gè)在方法上有創(chuàng)新的是張羽創(chuàng)作的《指印》。對(duì)于藝術(shù)家而言，《指印》的意義并不由作品最后的形式呈現(xiàn)出來，相反，重要的是創(chuàng)作過程，過程即意義，過程大于意義。同時(shí)，無數(shù)的指印體現(xiàn)的是藝術(shù)家創(chuàng)作中的一種身體性表達(dá)。因?yàn)橹赣”臼戮褪且环N艱辛的勞作，指與心、手與紙的互動(dòng)不僅使得每一個(gè)印痕都具有無法復(fù)制的特征，而且印痕也能成為藝術(shù)家身體性表達(dá)的在場(chǎng)的證明。在年青一代的抽象藝術(shù)家中，像王光樂、雷虹、劉文濤等都十分重視創(chuàng)作方法的個(gè)體化表達(dá)。
當(dāng)然，談藝術(shù)家的創(chuàng)作方法決不是將其簡(jiǎn)單降格為一種創(chuàng)作手段，也不是說藝術(shù)家必須要找到一種極端的創(chuàng)作方法才能從事創(chuàng)作，如果這樣，我們就會(huì)將方法論庸俗化。相反，這里談到的方法，是說它能承載藝術(shù)家對(duì)某類藝術(shù)問題和文化觀念所作的思考，包括抽象藝術(shù)的本體語言，以及既定的各種審美觀念等等。例如，波洛克的“滴灑”式繪畫便是一種新的創(chuàng)造方法。因?yàn)椴蹇瞬粌H消解了傳統(tǒng)繪畫的視覺中心，而且解放了創(chuàng)作的主體性，將創(chuàng)作的行動(dòng)賦予了意義。再如，在中國的藝術(shù)家中，楊詰昌的“黑色繪畫”、丁乙的“十字架”、葉永青的“丁字形”筆觸、朱小禾的“形式演繹”等等都是具有代表性的。
第三，要將抽象作品置入藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作脈絡(luò)和藝術(shù)觀念的發(fā)展進(jìn)程中進(jìn)行考量。實(shí)際上，方法論就涉及到一種個(gè)人性，因?yàn)槌橄笏囆g(shù)存在的依據(jù)，就是各個(gè)藝術(shù)家通過獨(dú)特的風(fēng)格編碼來捍衛(wèi)自我的個(gè)體性。因此，方法和個(gè)人風(fēng)格是密切維系在一起的。但是，什么樣的方法才是有效的呢？除了前面提到方法背后有明確的問題意識(shí)外，我們還需要將這種方法放在藝術(shù)家個(gè)人的創(chuàng)作脈絡(luò)和發(fā)展進(jìn)程中進(jìn)行考量。當(dāng)然，強(qiáng)調(diào)個(gè)人的創(chuàng)作脈絡(luò)并不是提倡一種線性的發(fā)展觀，而是說，藝術(shù)家某一個(gè)階段的作品是否延續(xù)了他之前對(duì)某類藝術(shù)和文化問題的思考。就拿孟祿丁的作品來說，如果不把他的《元速》系列和他80年代中期的抽象表現(xiàn)風(fēng)格的作品聯(lián)系起來，我們就很難說他現(xiàn)在的“機(jī)械式”抽象是有意義的；同樣，只有將張羽早期的意象表現(xiàn)風(fēng)格，以及90年代在抽象水墨領(lǐng)域中所做的實(shí)驗(yàn)結(jié)合起來，我們才能進(jìn)一步了解《指印》所要表達(dá)的創(chuàng)作觀念。因此，判斷“偽抽象”的一個(gè)方法是，既要從微觀上重視藝術(shù)家自身的創(chuàng)作脈絡(luò)，又要將其發(fā)展軌跡放在一個(gè)更為宏觀的藝術(shù)史語境中。惟其如此，我們才能辨別出哪些是“投機(jī)性”和“策略性”的抽象，哪些是具有實(shí)驗(yàn)性和前瞻性的抽象。
在西方藝術(shù)界，“偽抽象”的問題將是一個(gè)偽命題，不值得進(jìn)行討論。在此討論“偽抽象”，是因?yàn)樵谥袊鼈兪且灾苯舆M(jìn)入藝術(shù)市場(chǎng)為目的而生產(chǎn)的。作為一種藝術(shù)方式，抽象藝術(shù)核心的價(jià)值在于能捍衛(wèi)個(gè)體的自由意識(shí)，發(fā)揮藝術(shù)家的創(chuàng)造性，因此，如何滌除“偽抽象”，保持抽象藝術(shù)本應(yīng)該具有的純粹性，這也是一個(gè)可以引發(fā)我們思考的話題。當(dāng)然，有必要說明的是，對(duì)于那些僅僅將藝術(shù)創(chuàng)作當(dāng)作個(gè)人愛好，或者作為個(gè)體“修身”、“陶冶情操”方式的人來說，他們創(chuàng)作的抽象藝術(shù)并不屬于本文討論的范圍。
2008年5月于中央美院
[1] 對(duì)于“無名畫會(huì)”的前衛(wèi)性，批評(píng)家高名潞的觀點(diǎn)是，“無名畫會(huì)的理念是一種理想主義的、對(duì)政治時(shí)尚和物質(zhì)時(shí)尚都拒斥的反媚俗現(xiàn)象。無名畫會(huì)拒絕媚俗的信念和創(chuàng)作是他們對(duì)過去三十年中國本土的政治、社會(huì)和藝術(shù)變遷的反應(yīng)和抵抗。在‘文革’中，這類非政治的、‘純藝術(shù)’的存在，其本身就是一種政治現(xiàn)象。所以，他們是中國本土現(xiàn)代性的合邏輯的組成部分，同時(shí)也是前衛(wèi)藝術(shù)中的另類現(xiàn)象?！眳⒁姼呙褐丁盁o名”：一個(gè)悲劇前衛(wèi)的歷史》，廣西師范大學(xué)出版社，2007年第一版，第12頁。
[2] 易英：《當(dāng)代中國抽象藝術(shù)的發(fā)展》，收錄高名潞主編《美學(xué)敘事與抽象》，四川出版集體 四川美術(shù)出版社，2007年版，第61頁。
[3] 同上。
[4] 參見高名潞《純化語言的‘公案’與孟祿丁的繪畫》一文，《孟祿丁展覽畫冊(cè)》。
[編輯：亢章虎]
