1985－1986兩年間，從全國范圍來看，北京是現(xiàn)代藝術(shù)運動的中心。然而，掀起這場運動的青年藝術(shù)家和理論家卻大多不是北京人。或許是因為北京歷來有較為自由的空氣，青年畫家們不必過于以來集群結(jié)社的力量，亦有條件舉辦畫展,發(fā)表文章等,所以北京青年畫家們的特點多是樂于加入松散型的沙龍聚會,而不喜歡組織有明確綱領(lǐng)和主張的創(chuàng)作社團。北京《十一月畫展》就是由較隨意，松散型的沙龍成員自發(fā)舉辦的現(xiàn)代藝術(shù)展。
1985年11月，《十一月畫展》在北京故宮展出，主要參展作者有李寶英、夏小萬、施本銘、丁品、曹力、劉全、譚平、蔡蓉、劉溢、馬路等。這些人由于其氣質(zhì)、情感定向的不同，在創(chuàng)作中表現(xiàn)出的風(fēng)格特征亦有很大差別，但總的看上去，起哦們可從這些不同的風(fēng)格式樣中見出相同的精神意向，這種意向的本質(zhì)正是生命沖動的直覺方式。
施本銘，1958年生，1982年畢業(yè)于中央美術(shù)學(xué)院，參加工作后不久便辭職與另幾位同學(xué)合資辦起了一個企業(yè)――中立美術(shù)發(fā)展公司，后改名為中立美術(shù)工作室。這期間，他一面承攬生意，一面埋頭創(chuàng)作，又把創(chuàng)作與維持生計的工藝性勞動結(jié)合起來。他創(chuàng)作了大量的陶瓷壁掛及壁畫、壁毯、裝飾雕塑等藝術(shù)與技術(shù)結(jié)合的實用藝術(shù)作品。這種一舉兩得的創(chuàng)造性工作恰好與“包豪斯”的理想相合。
1984年，他完成了《愛》這組素描創(chuàng)作。組畫中的每一幅畫都呈現(xiàn)給觀眾一片幽暗、曠寂、恍惚和騷動不安的超現(xiàn)實情境。一對形態(tài)模糊、病痿的裸體男女使人感到生命的枯竭與騷動，又象是為了尋愛而離開生命的驅(qū)殼進(jìn)入夢游的靈魂。對于上述藝術(shù)處理，施本銘闡述道：“他們似乎生活在一個幻想的世界里，把感情和想象作為‘堅實的大地’。時暗時明的天際線（應(yīng)為地平線——引者注）象征著他們忽而帶著喜悅的熱情向明亮的地平線跑去，忽而又被陰郁的地平線染上了一層憂愁的色彩；忽而天真得象頑童，忽而又沉穆得象個老頭。他們完全忘卻了現(xiàn)實，活象漂浮于現(xiàn)實中的游魂”。對于創(chuàng)作這組作品的動因，作者解釋說：“那時我正在熱戀。我的心靈深處充滿了希望和幻想，不用說，孤寂與憂愁也同樣困擾著我。也許愛永遠(yuǎn)是夾雜在苦澀的淚水中的。盡管如此，我還崇拜愛、渴望愛，我狂熱得幾乎象個基督徒，這些素描正是在這樣的感情中畫成的。”在油畫《渴求新生》中，作者通過塑造一對更加病痿的生命體——一個孕婦和她腹中的胎兒，表達(dá)了更強的生命饑渴的結(jié)果又是新的生命饑渴的原因。顯然，其中的渴求新生者，不是將出生的孩子而是將成為母親的女性。
夏小萬（1959年生）是施本銘的同屆同學(xué)與好友，其作品從精神內(nèi)涵到表現(xiàn)手法均與施本銘相似，他的《空幻》簡直可稱為施的《渴求新生》的續(xù)集。在此，生命的病痿與饑渴達(dá)到了無以復(fù)加的程度：一個長著巨大陽物、驚恐地縮作一團的殘疾侏儒占據(jù)了環(huán)境般的畫面中央，好象是一個性欲勃勃而又老氣橫秋的京青年畫會首屆會員作品展》和1987年底在上海舉辦的《全國油畫展》中，夏小萬一再推出他的“老嬰”畫，從而使之成了他的獨特風(fēng)格。夏小萬敢于袒露自己這種令人作嘔的精神世界或深層心理，是因為他經(jīng)歷了一次自我精神的升華，對這一過程，他這樣寫道： “僅去西北高原一次，我便和許多人一樣總是將自己的精神與天地自然界緊緊連結(jié)在一起，我虔誠地向往自然，因而漸漸懂得了要想認(rèn)識什么是人，一定要回到自我，從自我真實的認(rèn)識開始逐漸打開對世界的理解。起初我就是相信自己的直覺并靠著直覺去判斷內(nèi)心中的各種活動，我敏感到什么不能算是自己的，什么是發(fā)自于心底的，我真正掉進(jìn)了內(nèi)心的最深處，在那里生活，在那里思想，在那里作畫，有時我感到茫然若失，讓一種綿綿的憂慮襲擾自己，我沉沉地在寧靜中掙扎。這時在剖析、反省，最后讓靈魂純化的過程，通過自我否定最終淀出一個更加單純的靈魂，我在一片迷茫中看到一處光明，那就是許多宗教信徒也都一致向往的崇高境界，在我來說就是那種追隨自然的無限滿足。從現(xiàn)實的角度來看，這近乎一種精神游戲，可它時一種敏感、細(xì)膩的生化過程，自我醒悟的過程，然而它只是真正認(rèn)識世界的開始，就象是黎明到來的時候，我從夢中醒來，面對一個光明的世界，不再害怕什么，也不再羞于什么，我大膽地正視眼前的一切了，開始從現(xiàn)象世界進(jìn)入了自我的靈魂深處，最后來到了天地之間找尋人類真正偉大的東西”。從夏小萬的自述中，我們看到了畫家從天地宇宙而自我內(nèi)心，又從自我內(nèi)心而天地宇宙的精神往復(fù)過程。如果說就表象而言，《空幻》偏重于揭示內(nèi)心世界，那么《天體》、《超自然》、《日月》則偏重表現(xiàn)天地宇宙。《天體》所展示的，好象是一個大爆炸中的宇宙，黑洞的空中懸掛著許多燃燒著的星球，彌漫著熾熱的濃煙烈焰。這一景象在《超自然》中冷卻下來，星球與煙云均變成了藍(lán)色，但依然充滿騷動與不安（見圖104）。在這幾件作品中，我們無疑可以看到理性繪畫中常見的“宇宙感”與“博大精神”，然而它們卻不是對彼岸世界或絕對精神的暗示，而是作者對內(nèi)心騷動著的小宇宙的探尋與價值確認(rèn)。大概是受到德國新表現(xiàn)注意的影響，剛從西德留學(xué)歸來的馬路（1958年生），喜歡借助濃烈的色彩與堅定揮揚的筆跡展示內(nèi)心騷動的情緒，并借助符號的組合使這種情趣具有不同的特定性或含義。對其參展作品，他作了詳細(xì)的解釋： “形象的符號特征在我目前的作品中特別突出?！讹w越大洋的蝴蝶》、《均勢》、《戲就是戲》和《雙目垂簾、五心向上》四幅作品是一套組畫，每幅都由一個形象和背景單純地組合而成。這些形象都具有符號的特征，與通常的符號不同的是給它盡可能多地注入繪畫的因素，強調(diào)繪制時手的動作，重視色彩表情的細(xì)微變化，同時這些形象時更多的形象組合，因此使冷漠的符號具有強烈的感情色彩，而符號的明確性和它導(dǎo)引思維的定向性又能在觀眾的視覺心理中引起有力度的呼應(yīng)。” 盡管馬路的作品有符號象征與情感宣泄兩種因素，而他又在強調(diào)符號象征，但在特定的文化語境中，人們感受得更多得還是他用于宣泄情感得色彩與筆跡，并且只有當(dāng)符號的語義與筆色中的情緒并行不悖時，人們才感到一種明確而強烈的力度。這便是在4幅作品中，唯《戲就是戲》最引人注目的原因。在這幅畫中，半紅半白的人頭，鎖著鐐銬、捏緊雙拳的手，大面積的紅色背景，及上面用充滿力度的筆觸畫出的白色大叉，都給人以殺戮般的血腥感。而《飛越大洋的蝴蝶》中那些一筆一個，象千手觀音的手臂又象蝴蝶翅膀的滋生物，和《均勢》中堆疊在一起的椅子，均因符號意向與筆色力度的矛盾而使兩種因素同時被弱化。
劉全（1961年生）對生命的歌頌采取了冷靜、理性的語言。在他的《永恒的瞬間》中，一只從空中伸向地面的男性的手和一只由地面長向空中的女性的手占據(jù)了超現(xiàn)實空間的要位；男性的手呈授狀，手心中是一個避孕套，女性手呈接受狀；在“神秘的地平線處”，伸出一個窺視著的男人頭，與站在畫面近端穿著游泳衣的女人形成了隔手相對的關(guān)系；女手的近旁屹立著一個只有此手四分之一高的呈思考態(tài)的小人。從這一圖式中，我們可以讀解出許許多多關(guān)于性與愛的思考，加上作品的題目，含義會更加豐富而明確。
曹力（1954年生）和女畫家蔡蓉（1953年生）的作品均是潛意識的展現(xiàn)。曹力的組畫《七色鳥》是一場惡夢的產(chǎn)物（見圖106），蔡蓉的《對話》則“只想表達(dá)那種潛伏在心中說不清楚的東西。”當(dāng)然他們對潛意識活動的價值確認(rèn)均不能脫離文化背景，對這種活動的表達(dá)則或多或少地?fù)饺肓艘庾R活動。
這里，我們?nèi)杂卯嫾业淖允鰜碜髯⒛_： “我做了一個長長的惡夢，醒來后還心有余悸。就在這段時間里畫了《七色鳥》組圖。我常在黃昏時看見群鳥在空中盤旋，那種自由自在、那種歡樂，從小就形成了對鳥的這種概念?，F(xiàn)在，當(dāng)我把小鳥畫得大多少倍時，又賦與它更多的內(nèi)涵了。由于心情所致，我的鳥是尖利、冷峻的。它們在黑暗中恐怖地瞪著大眼、又與花葉的形象混為一體，呈現(xiàn)出異樣的綠顏色，被摧毀的藍(lán)色鳥沉入宇宙中光亮的旋渦，又和一種無形的龐大的力量一同飛升，白鳥、藍(lán)鳥、綠鳥、黑鳥、紫鳥，各自在說著自己的話。作畫過程是一氣呵成.......不是模仿，不是在做工，而是在傾吐。吐完了，精神上得到莫大的安慰。
“。。。。。。我感觸到了除生命本身之外，還有一個無邊的存在，這種無法眼見而只能感悟的存在，使我常常遠(yuǎn)離現(xiàn)實時空，去觀照人的精神在凈化之中與宇宙間一切自然物的無聲對流，我關(guān)注這個精神時空。我畫《對話》，想借用單純的色彩和白畫布來純凈處于復(fù)雜紛繁的視覺時空，以白馬和帶抽象意味的人體以及月亮和空白背景，用它們之間親昵和睦的關(guān)系，暗示人與自然的這種和諧，在無聲的世界中，我的心在那兒和宇宙碰撞，那些屬于未知的、影影綽綽謎一般的東西在潛意識中進(jìn)行連接和溫柔的愛撫。“ 無論是從作品看，還是從創(chuàng)作談看，我們均不難感到一種溫和的生命漣漪的蕩漾，一股潛意識的涓涓細(xì)流。
這與施本銘、夏小萬作品中的苦悶、壓抑、強烈的生命騷動和馬路作品中的激越、動蕩、血腥形成了對照。在《十一月畫展》中，譚平的追求顯得與眾不同。他既不展現(xiàn)情感的騷動，也不理喻性愛主題，一心專注于神秘的形而上繪畫空間和冰冷、靜觀的理性圖式。冷冰冰的大理石雕像、冷冰冰的拱門、死寂神秘的投影與明暗交界線……,所有這些都使人想到了德*契里柯筆下的意大利廣場.與王廣義、舒群、張培力、耿建翌的畫風(fēng)相比，譚平的理性圖式更多地還是給人一種神秘的氛圍感。在其他參展藝術(shù)家中，丁品的繪畫從風(fēng)格到題材均多種多樣，但大多離不開變形的人體，從中顯出作者生命體的興趣。女畫家李寶英的作品帶有一種男性般的粗礦與強悍氣息，并集中體現(xiàn)在其《自畫像》中。
宋紅的《回憶》展示出愛欲的夢現(xiàn)；趙建海的《機械之聲》是對機械之物的形而上觀照；方振寧的《斗雞》等版畫作品表現(xiàn)出畫家對民間剪紙風(fēng)格和民間藝術(shù)題材的興趣。劉溢的陶藝作品《肖像》充溢著原始感，具有很強的視覺效果；從眾的幾件雕塑被處理得光潤細(xì)膩，給人以撫玩之趣及或明或晦的性意味。
【編輯：尹蘇橋】
