在四川當(dāng)代油畫中，“風(fēng)景”或與風(fēng)景相關(guān)的創(chuàng)作一直綿延不斷，不僅有自身的線索，而且形成了自己的傳統(tǒng)。當(dāng)然，在不同藝術(shù)家的作品中，其藝術(shù)訴求也各有側(cè)重：有追求作為文化表征的風(fēng)景，有以現(xiàn)代主義風(fēng)格為取向的風(fēng)景，也有田園般詩化的風(fēng)景。如果稍加追溯，作為一種藝術(shù)潮流，風(fēng)景畫的出現(xiàn)仍肇始于20世紀(jì)80年代初的“鄉(xiāng)土繪畫”。
侯寶川的作品并不直接來源于“鄉(xiāng)土”，但他的風(fēng)景創(chuàng)作仍然受到了潛在的影響。就藝術(shù)創(chuàng)作而言，只要是能喚起審美體驗的對象，包括自然的風(fēng)景，其表象的下面必然會隱藏一種內(nèi)在的形式。因為藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動本質(zhì)上說也是一種形式?jīng)_動。探索形式的表達(dá)，也就是對表象世界的抽離，通俗地說，就是將其轉(zhuǎn)化為“有意味的形式”。侯寶川的創(chuàng)作沒有太多的陳規(guī)，也不迷戀技巧，他喜歡率性自為的表達(dá)，但對形式的追求卻近似于苛刻。盡管藝術(shù)家追求的是一種作為形式與審美的風(fēng)景，但畫面仍會彌散出濃郁的鄉(xiāng)土氣息?；蛟S是因為風(fēng)景遠(yuǎn)離了喧囂的都市，遠(yuǎn)離了現(xiàn)代化帶給人的“異化”，所以它能成為當(dāng)代人詩意的棲居地；或許是由于風(fēng)景置身于大地，更貼近人的性靈，更容易喚起藝術(shù)家內(nèi)心那不可磨滅的鄉(xiāng)土記憶。于是，當(dāng)侯寶川在畫風(fēng)景時，與其說藝術(shù)家是對表象世界的再現(xiàn)，毋寧說是跟內(nèi)心的鄉(xiāng)土記憶在對話。詩化的形式、靜謐的氛圍，不僅讓其筆下的風(fēng)景帶給人一種寧靜、悠遠(yuǎn)的審美享受，還能喚起都市人內(nèi)心“剪不斷”的鄉(xiāng)愁。
90年代中期以來，侯寶川以大涼山為素材，創(chuàng)作了大量的風(fēng)景作品。如果說早期作品追求的是“形式與審美的風(fēng)景”，那么“大涼山”系列多少具有象征的意味，力圖表達(dá)一種蒼涼、苦澀、凝重的感受。在這一系列作品中，藝術(shù)家大多采用直線化的分割，筆觸十分粗獷，斑駁的肌理讓畫面顯得凝重有力。為了在氣勢上顯得更有力量，侯寶川采用了全景式的構(gòu)圖，但弱化對遠(yuǎn)山與天空的描述，使其盡量與中景中的大地融為一體，從而產(chǎn)生一種混沌、蒼茫的意象。對于侯寶川來說，“大涼山”系列具有特殊的意義，也是一批具有象征意涵的風(fēng)景，因為在蒼涼、苦澀的畫面背后，潛藏著藝術(shù)家對大涼山的熱愛，以及對生活在這片土地上的人們的禮贊。
實際上，在不同的藝術(shù)家眼中，“風(fēng)景”的意義完全可以是大相徑庭的，有的僅僅將其作為一種審美的對象，有的則將“風(fēng)景”看作是一種通道，使其承載藝術(shù)家對生活、記憶，以及文化訴求等方面的思考。在過去三十多年的時間里，侯寶川在風(fēng)景領(lǐng)域不斷地耕耘，由此，構(gòu)筑了一個完全屬于他個人的藝術(shù)世界。
何桂彥
批評家、美術(shù)學(xué)博士、四川美術(shù)學(xué)院當(dāng)代藝術(shù)研究所所長
2014年10月15日于成都錦江
