劉仁杰 《風》 1989年 油畫 175×170cm
新學院藝術與展覽
“新學院派”口號提出的時間先于1989年2月的“中國現(xiàn)代藝術展”，1990年，當中央美術學院的藝術家們再一次亮出“學院派”的旗幟時，此時的所謂“學院派”與1988年出現(xiàn)的所謂“新學院派”已經(jīng)面對著不同的政治、社會與文化現(xiàn)實。從這個意義上看，批評家易英在他發(fā)表于《美術研究》1990年第4期上的《新學院派：傳統(tǒng)與新潮的交接點》一文中的說法就有了一定的歷史真實性：
如果我們再回過頭來認真回顧總結這個展覽，確實可以看到它標志著新潮美術的分水嶺，像有的批評家所指出的那樣，它為中國的前衛(wèi)藝術劃了一個句號。這個意思不是說中國的新潮美術在一片混亂中完結了，而是說盲動的、模仿的、粗淺的活動告一段落，新潮美術應該指向一個新的方向。但是，對于新潮美術的批評至少有一點是正確的，“新潮美術”作為一個美術現(xiàn)象的代名詞已經(jīng)失去其邏輯性，現(xiàn)代美術的新階段標志著對傳統(tǒng)與當代文化的歷時性與共時性的思考，標志著理性的判斷與分析替代感情的沖動，標志著技術的訓練和文化的修養(yǎng)重新開始向藝術作品滲透，這就是我所說的學院派的復興，或新學院派作為一種文化現(xiàn)象的出現(xiàn)。實際上在“現(xiàn)代藝術展”上以徐冰和呂勝中的作品為代表，已經(jīng)透露出這樣的信息，而1990年上半年中央美術學院一批青年教員的新作則為新學院派的形成進一步提供了理論探討的依據(jù)。
易英在文中提及到的“新作”包括1990年初的“中央美術學院建院40周年教師作品展”，5月在中央美術學院畫廊進行的“劉小東畫展”、中央美術學院陳列館舉行的“女畫家的世界”（5月）這樣一些展覽中的作品。
年初舉辦的“中央美術學院建院40周年教師作品展”有數(shù)百件作品?？墒?，真正受到關注的作品是來自喻紅（1966— ）、王浩（1969— ）這樣一些所謂“附中的一代”之手。與這些“新生代”比較起來，另外一些藝術家如陳文驥、馬路、曹力以及蘇新平（1960— ）的作品則依然繼承了80年代的沉重與復雜。王浩采用照相似的語言方式，沒有任何明確意圖地記錄下北京大街上的一瞬間場景；喻紅畫中的少女沒有任何傾向性表現(xiàn)，與七屆美展中的那些“恍惚、隱約、迷離的性質”多少有些相似。只是在這些年輕的畫家筆下，無目的的狀態(tài)完全沒有一點詩意、象征或寓意的追求，沒有神秘，沒有恐怖，沒有血淋淋的色塊，沒有天國的空間，沒有尖銳的物體，表現(xiàn)手法也顯得輕松隨意。
王巖 《黃昏時尋求平衡的男孩》 1989年 油畫 170×160cm
參加由中央美術學院青年教師藝術研究會和廣西出版社主辦的“女畫家的世界”展覽的有姜雪鷹（1963— ）、劉麗萍（1962— ）、李辰（1963— ）、陳淑霞（1963— ）、喻紅、韋蓉（1963— ）、余陳（1963— ）、寧方倩（1963— ）八位畫家。盡管她們之間具有風格上的差異，但在作品中所透露出的對“意義”的消解卻是共同的。
在這些畫家當中，最年輕的女畫家喻紅的“肖像”系列所表現(xiàn)出的形象世界是頗為獨特的。畫家在畫布上強調對象存在的真實性，準確的造型與特殊的色彩處理展現(xiàn)了寫實主義傳統(tǒng)的技巧和魅力。然而有趣的是，畫家在保留了人物的真實再現(xiàn)的同時，并沒有對人物的表情進行傾向性的刻畫，這些似乎生活在真實環(huán)境中的人物顯示出一種虛空感。
韋蓉的照相寫實主義作品是借助于照相機和幻燈機制作的。這種方法對于藝術家的想象力是一種極大的限制。畫家自己承認：“作品的制作過程是很理性的，就像一種機械勞動。我覺得這很適合于我。” 作品從題材到構圖都表現(xiàn)出對表現(xiàn)對象似乎不加選擇的客觀描繪。藝術家在作品中竭力突出一種構圖的偶然性，一個任意確定的構圖，沒有選擇、或添加特殊的含義。
實際上，盡管這些展覽中的作品被稱為“學院派”，但它們仍然與舊有的所謂“學院派”（主要是寫實繪畫）不可同日而語。一個不容否認的事實是，經(jīng)過80年代現(xiàn)代思潮的沖擊，90年代美術學院的教學系統(tǒng)的、程式化和技術性的美術基礎訓練已經(jīng)被動搖。這些藝術家在學院中受到的傳統(tǒng)技法的影響僅僅限于技術層面，而這個傳統(tǒng)技法的內在依據(jù)則已經(jīng)喪失殆盡。對藝術家的精神和觀念真正產生影響的，例如是奧基芙（Georgia O’Keeffe，1887—1986）（李辰）、弗蘭西斯•培根（Francis Bacon，1561—1626）（陳淑霞）、照相寫實主義（韋蓉）這樣一些西方藝術家。無論如何，學院里的年輕教師在這個時期沒有更多的選擇。
宋永紅 《情人》 1989年 布上油畫 50×60cm
王浩 《城市之光—眼鏡店》 1989年 油畫
新生代和新生代畫家
于1991年7月在中國歷史博物館展出的“新生代藝術展”是藝術家王友身（1964— ）、批評家尹吉男（1956— ）、周彥、范迪安、孔長安共同策劃舉辦的。由于展覽的組織和主辦單位是《北京青年報》，作為報社的編輯王友身事實上成為這個展覽的執(zhí)行策劃人。參展畫家為王浩、王華祥（1962— ）、王玉平（1962— ）、王友身、王虎、劉慶和（1961— ）、周吉榮（1962— ）、王勁松、宋永紅、朱加（1963— ）、龐磊、喻紅、韋蓉、申玲、陳淑霞、展望。
曾浩 《氣球系列之三》 1992年 布上油畫 146×117cm
展覽目錄中，批評家周彥注意到，“一種輕松的調侃意味”和“獨創(chuàng)性的語言”在作品中出現(xiàn)。新生代畫家開啟了調侃意味的表現(xiàn)語匯，雖然他們沒有對這種狀態(tài)做強烈的夸張，但這種語匯卻為所謂“玩世現(xiàn)實主義”提供了精神背景和材料準備。
將劉小東的個人畫展和“女畫家的世界”視為“新生代”傾向的開始是批評界普遍的看法。在此之后，北京，尤其是中央美院的教師又舉辦了透出相似氛圍的展覽：如“王華祥畫展”、“喻紅畫展”、“蘇新平畫展”、“申玲畫展”、“趙半狄、李天元（1965— ）畫展”。直至“新生代藝術展”的舉辦，一個由更年輕的藝術家的工作形成的新藝術現(xiàn)象出現(xiàn)了。
韋蓉 《守護在海灘》 1996年 油畫 97.4×130.5cm
新生代藝術家主要集中在北京。他們沒有發(fā)表正式的宣言，也沒有成立什么的藝術團體。他們對80年代藝術家那種瘋狂的理論闡釋毫不關心，也不熱衷于為自己的作品尋求系統(tǒng)的理論依據(jù)。他們甚至沒有寫作的興趣，他們僅僅關注眼前的細節(jié)，記錄習以為常的人物或平凡事件，重視作品的制作過程，“畫畫就是畫畫，活兒要地道。”——這句出自新生代畫家的話能夠表明他們的精神狀態(tài)。
較之20世紀80年代的現(xiàn)代藝術家，“新生代”是年輕的一輩。他們沒有對“文化大革命”的現(xiàn)場體驗，也沒有經(jīng)受過極端政治年月里的各種政治運動所導致的精神壓力，所以，在他們的知識背景中，沒有歷史包袱和感傷的回憶。這些60年代出生的畫家缺乏被稱之為“集體主義”的精神，現(xiàn)實生活的紊亂和缺乏意義中心的精神氛圍使他們對“集體”抱有本能的反感。過去的藝術家們關心“人類”以及“終極目標”這類問題，“大靈魂”和“拯救”這類觀念占據(jù)著許多80年代前衛(wèi)藝術家的大腦?？墒?，新生代畫家對這類思想沒有絲毫興趣，他們在面對現(xiàn)實時的觀念與心境發(fā)生了變化：從人類到個人，從形而上的天國到形而下的日常生活，從抽象到具體，從熱情到冷漠，從拯救到逍遙，從分析的理性到反映的感性，從間接的想象到直接的表現(xiàn)，從冒險到平靜，從詩意到敘事，從集體主義到個人主義，從中心到邊緣，從焦慮到無奈，從嚴肅到嬉皮，從責任到放棄，從遙遠到“近距離”——正是因為這樣的變化，使得新生代藝術家的寫實主義作品與同時存在的古典風繪畫或十年前的傷痕寫實主義有了鮮明的區(qū)別。
喻紅 《烈日當空》 1991年 布上油畫 120×160cm 中國私人藏
在1989年之前，與現(xiàn)代主義相關聯(lián)的“責任”是與“意義”和“理想”聯(lián)系在一起的。前衛(wèi)藝術尋求的合法化目標是一種社會集體的目標，無數(shù)的藝術家和批評家在追求這個集體目標的過程中感受了生活的意義。所以，將“新生代”理解為針對’85思潮的本質主義的反動——無論藝術家是否自覺——應該是符合歷史上下文的基本語境判斷。
新生代的這種精神狀態(tài)很快呈蔓延趨勢。導源于時代的虛無主義，最終引誘了一大批有同感的藝術家追隨這樣一種藝術風格。在第二年舉行的“廣州雙年展”上，虛無主義的大火似乎得到了更多的空氣和風力。王勁松（1963— ）、曾浩（1963— ）、毛焰、宋永紅（1966— ）以及忻海洲（1966— ）的作品表現(xiàn)出不同風格的“新生代”。
王勁松 《天安門前留個影》 1992年 油畫 125×185cm
忻海洲 《游戲規(guī)則》（1） 1992年 碳鉛筆、油畫 199×180cm
劉小東 《田園牧歌》 1989年 布上油畫 170×120cm
劉小東
劉小東（1963— ）青少年時期接受的藝術影響與陳衍寧、伍啟中（1944— ）這些廣東畫家的作品有關。劉小東考取中央美術學院油畫系三畫室。1988年，劉小東大學畢業(yè)，他被分配到中央美術學院附中任教。這年他完成了《吸煙者》和《休息》、《醉酒》，這些多少具有表現(xiàn)性的作品透露出了潛藏在劉小東無意識領域的心理因素：他對迫近身邊的對象有強烈的興趣。《吸煙者》和《休息》參加了次年在中國美術館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術展”，可是，正如劉小東在美術史系的研究生同學范迪安抱怨的那樣：在那個混亂而喧囂的展覽上，人們沒有注意到劉小東的繪畫作品，他們的注意力被不斷出現(xiàn)的意外事件例如吳山專的“賣蝦”、張念的“孵蛋”、李山的“洗腳”、王德仁的“避孕套”、劉安平“恐嚇信”以及肖魯和唐宋的“槍擊事件”給吸引過去了。1990年，范迪安提醒說，劉的作品“多描繪室內空間，人物多半是他很窄交往圈中熟悉的人和模特兒。那些室內空間帶有很明確的普通生活意味，表明他所要展示的就是可信的現(xiàn)實，沒有屬于想象的添加物。畫中物象顯得擁塞，甚至有向前迫近。令人不得不注視他（她）們生存現(xiàn)實的趨勢。似乎只有局促的構圖和素樸的人物造型，才能使他內心的壓抑獲得緩解。我特別注意到他的幾張油畫都有造型不完整的特點，人物軀體的某部分被無端切隔在畫面邊際，而那些紙箱、取熱器、臺燈等貌為平常的用具又被細致地布落在空間中，用它們增加視覺與現(xiàn)實的關系” 。
從1988—1989年的作品中我們已經(jīng)可以看出，畫家同意日常不經(jīng)意的照片提示出來的構圖，畫家顯然對身邊的朋友的狀態(tài)表示了理解與同情，畫家也沒有去思考這樣的狀況究竟與之前的現(xiàn)代主義有什么不同，畫家僅僅是畫出了他想要畫的那些東西。事實上，發(fā)表在《美術》雜志1990年第二期上的作品具有明顯的表現(xiàn)性。盡管我們從藝術家的筆觸和造型上完全看得出他的扎實的寫實基礎，盡管《父子》和《田園牧歌》使我們看到畫家在造型方面異常地嫻熟，可是，人們更愿意將這些作品看成是遠離學院體系——中央美術學院的學院體系概念更多地是蘇聯(lián)體系——的東西。
1991年7月，劉小東沒有參加新生代的展覽?？墒呛芸?，劉小東的藝術被納入到“新生代”的分析中。所有呈現(xiàn)相似心態(tài)的藝術家開始被批評家歸納到一種總體現(xiàn)象中進行考察。 社會很沉悶，生活在繼續(xù)，劉小東保持著聽憑內心的指向去完成作品，他畫“干杯”；畫心思似乎沒有在一起的所謂“少年情深”；畫躺在床上的“午后”；畫屋子里朋友們勉強的“笑話”；他甚至也去畫任何一天在強烈的陽光下的沐浴?，F(xiàn)在，不是去追問畫中的人究竟在干什么，或者問畫家究竟有什么目的？我們能夠看到的是，藝術家使用他的繪畫技術消解了所有的意義，真實的情況是，他根本就不想說任何意義，他也說不出任何意義。
對于劉小東來說，1990年出現(xiàn)了一個有趣的事情，他收到了遠在美國的陳丹青的來信，同時，陳還寄來了一些關于盧西安•弗洛伊德（Lucian Freud）的剪報。的確，已經(jīng)年邁的弗洛伊德讓劉小東感受到了部分共鳴，前者緊張的筆觸和結實的色彩包裹對劉小東多少有所吸引。的確，弗洛伊德青筋爆綻的肌肉以及日?；臉媹D讓劉小東一度頗為感動?？墒?，當劉小東于1993年在紐約大都會美術館直接面對弗洛伊德的作品時，他發(fā)現(xiàn)自己與這個西方畫家距離甚遠。最基本的差異是，弗洛伊德的氣質具有徹底的關閉性特征，他將孤獨作為動機與出發(fā)點，表現(xiàn)的內容仍然是陰郁黑暗的內心世界，那些躺著的男女不過是極端壓抑和孤獨的內心的形象代名詞。而劉小東所要表現(xiàn)的仍然是眼睛看到的生活：踏春、海邊蜜月、婚宴、春懶人閑，如此等等。
劉小東 《都市獵手》 1992年 布上油畫 170×120cm
1995年，劉小東開始在中央美術學院油畫系三畫室任教，他的繪畫明顯遠離了人們日常議論的弗洛伊德。就如他以后對批評家栗憲庭所說的，他認為在觀念藝術大行其道的年月，繪畫存在的理由在于它的“暗示性”。他陳述了他觀察現(xiàn)實和表現(xiàn)現(xiàn)實之間的困惑，他發(fā)現(xiàn)要將開車在高速路邊偶然看到的兩個人爬電線桿子的感受通過圖像凝固下來是如何地不容易。這不是說像照相機那樣是否能夠抓住瞬間的動態(tài)問題，而是要通過繪畫的方式“凝固”那一瞬間的狀態(tài)的“暗示性”，這個“暗示性”異常關鍵和重要，因為這樣的暗示性正好將自己的寫實繪畫與照相機，與學院寫實繪畫以及其他繪畫徹底地劃清了界限。很多年后，劉小東還是要人們“睜開眼睛看現(xiàn)實”（2007年的攝影集發(fā)布會），可是，藝術家真正看到這個與所有人有關的現(xiàn)實中的東西是精神問題——即空虛、壓抑、焦慮、性欲、疑惑、感傷、親情、寬慰、愛情、同情，一旦具有掌控的信心，他就用稟賦的才能將其涂抹在畫布上。
1993年，劉小東與喻紅一同主演了王小帥（1966— ）導演的電影《冬春的日子》 。精神苦悶、物質困乏、靈魂漂浮和沒有獲得成功的頹唐藝術家?guī)缀跏莿⑿|的寫照。當然，1993年的劉小東已經(jīng)初步感受到了成功的可能性，他不過是在電影里體味一下真實與想象構成的“冬春”情緒。正如我們已經(jīng)看到的那樣，中央美術學院的傳統(tǒng)（包括前身北平藝術?？茖W校的校長徐悲鴻所引導的風氣）幾乎就是一個現(xiàn)實主義情節(jié)性繪畫的傳統(tǒng)，只是，不同的歷史時期，繪畫中的“情節(jié)”有所不同。劉小東當然無意顧及學院傳統(tǒng)中的情節(jié)問題，但是，他的知識背景和他的趣味傾向促使他對“敘事”具有十足的好奇心，經(jīng)過了現(xiàn)代主義的觀念過濾，他知道在繪畫里進行文學性的敘事已經(jīng)非?；奶疲撬徽J為對現(xiàn)實中的某種情節(jié)的獲取有什么不好，重要的仍然是他所說的最難把握的那種“暗示性”?；仡櫵睦L畫里程，生活中的“情節(jié)”無所不在，只不過，那些被稱之為“情節(jié)”的東西在學院派和過去的社會主義現(xiàn)實主義提倡者看來，怎么可能值得去表現(xiàn)？何況也根本不是什么“情節(jié)”。
劉小東的藝術是80年代轉向90年代過渡階段中的銜接點。更為重要的是，劉小東的藝術是最早為社會所知的玩世現(xiàn)實主義的藝術，他以放棄理想主義的態(tài)度、富于現(xiàn)實敏感性的繪畫天賦表現(xiàn)了這個時期的社會精神狀況，為歷史留下一種富于審美價值的藝術佐證。
劉煒 《革命家庭》 1990年 布上油畫 100×100cm 香港漢雅軒藏
“玩世現(xiàn)實主義”和畫家
“1992年4月我們在北京郊區(qū)一座廟宇改建的博物館舉辦了劉煒、方力鈞油畫展。這是兩位畫家的第一次公開展，結果十分成功。觀眾的良好反應預示著現(xiàn)代畫的光明前景。”弗蘭（Francesca Dal Lago）描述的是玩世現(xiàn)實主義代表畫家方力鈞和劉煒最早的玩世現(xiàn)實主義作品展。在簡樸的展覽介紹頁里，栗憲庭寫到：
我稱1988、1989年后出現(xiàn)，并以北京為主要聚焦點的新現(xiàn)實主義潮流為玩世現(xiàn)實主義，玩世與英文cynical同義，取其譏誚的，冷嘲的，冷眼看待現(xiàn)實和人生的含義。它是具有反叛80年代現(xiàn)代主義思潮的新的文化傾向。1989年的“中國現(xiàn)代藝術展”作為80年代中國新潮藝術的階段性終結，同時也使企圖引進西方現(xiàn)代文化以拯救和重建中國新文化的理想主義受到沉重的打擊，玩世現(xiàn)實主義即這種不得不面對精神破碎狀態(tài)的心靈的產物。
“玩世現(xiàn)實主義”這個名詞最早出現(xiàn)在栗憲庭于1991年8月完成的一篇題為《無聊感和“文革”后的第三代藝術家》的文章里。在這年初，栗憲庭就開始注意并研究一種寫實主義的新傾向。1993年年初，《創(chuàng)世紀》（創(chuàng)刊號）“蓋爾波瓦咖啡館”欄目主持人島子（1956— ）將栗憲庭于1992年初完成的文章《89年后中國藝壇的后現(xiàn)代主義傾向》發(fā)表出來，這篇文章將這位批評家過去一年經(jīng)過修正的思想比較充分地進行了闡釋。在這篇文章里，栗憲庭作了一個題為“附文”的注腳：對涉及“玩世現(xiàn)實主義”的“潑皮幽默”和“流氓文化”這兩個概念進行了歷史和文化上的聯(lián)系。在分析玩世現(xiàn)實主義現(xiàn)象時，栗憲庭沒有改變他一以貫之的意識形態(tài)批判的立場。他為玩世現(xiàn)實主義藝術家的出現(xiàn)勾勒了這樣的邏輯：
玩世寫實主義的主體是60年代出生，80年代末大學畢業(yè)的第三代藝術家群。因此在他們成長的社會和藝術的背景上，與前兩代藝術家發(fā)生了很大的差異。文化革命的結束是知青代藝術家成熟的背景，西方現(xiàn)代思潮的涌進培育了’85新潮代藝術家，造成了前兩代藝術家的拯救中國文化的理想主義色彩。然而這一代藝術家自70年代中期接受小學教育始，就被拋到一個觀念不斷變化的社會里，又在前兩代藝術拯救中國文化的口號中開始了他們的學藝生涯。1989年他們相繼走上社會，眼見“中國現(xiàn)代藝術展”在幾乎窮盡西方現(xiàn)代藝術的各種途徑之后，拯救中國文化的夢想?yún)s隨之化為烏有，無論社會還是藝術，留給這一代藝術家的只剩下來去匆匆的偶然的碎片。這使他們不再相信建構新的價值體系以拯救社會或文化的虛幻努力，而只能真實地面對自身的無可奈何以拯救自我。因此，無聊感不但是他們對自身生存狀態(tài)最真實的感覺，也是他們用以自我拯救的最好途徑。
這種無聊感促使他們在藝術中拋棄了此前藝術中的理想主義和英雄色彩，把前兩代藝術家對人的居高臨下的關注，轉換成平視的角度放回到自身周圍平庸的現(xiàn)實。無聊即無意義，既然無意義，便不必以恭敬態(tài)度對待它，因此，無聊感也促使了他們以自嘲、痞氣、玩世和無所謂的態(tài)度去描繪自己以及自己周圍熟視、無聊、偶然乃至荒唐的生活片斷，以致形成一種潑皮幽默的藝術風格。
正如栗憲庭注意到的，玩世現(xiàn)實主義放棄了對形而上的追問和對意義的尋求。因此，玩世現(xiàn)實主義沒有多少形而上觀念背景的支持。在一定程度上講，玩世現(xiàn)實主義的思想是中國兩千年來封建歷史構成的世俗痞子文化的一種當代表現(xiàn)：自嘲（有時是自賤）、夸張、不切實際、隨機應變、沒有立場、自以為是、無可奈何。的確，60年代出生的藝術家畏懼思想，他們對任何過去的思想表示不信任，因為他們聽到了太多的謊言，看到了太多的丑惡并遭遇太多的難堪，他們有對高尚生活的常識卻感到與之相去甚遠，以至于他們開始懷疑高尚、健康的生活具有虛假性甚或欺騙性，以至產生像方力鈞“王八蛋才上了一百次當之后還要上當。我們寧愿被稱作失落的、無聊的、危機的、潑皮的、迷茫的，卻再也不能是被欺騙的”這樣的話來。由于“無聊”與“潑皮”這樣的狀態(tài)在90年代初被激進的批評家納入反官方意識形態(tài)的范圍內，所以栗憲庭將幾十年前的文人林語堂（1895—1976）的“放浪”這個“專制社會一束最后最強的光”同新的玩世現(xiàn)實主義藝術聯(lián)系了起來。
玩世現(xiàn)實主義藝術的整體性面貌在“后八九中國新藝術”展覽中首次被充分展示出來，并影響了許多年輕藝術家的繪畫風格。直至大約1995年，玩世現(xiàn)實主義在與消費社會更加接近的“艷俗藝術”風格中，得到精神上的延續(xù)。
劉煒 《新生代》 1992年 布上油畫 150×100cm 香港漢雅軒藏
作為玩世現(xiàn)實主義的代表畫家之一，劉煒（1965— ）用散碎不規(guī)則的筆觸描繪出幾乎丑陋的形象。將軍人——他的父親——的形象做戲謔性的任意丑化，這表明了藝術家無視慣性的越界沖動?，F(xiàn)實中價值感的衰落導致畫家放棄標準，現(xiàn)實生活的腐爛導致畫家對腐爛的描繪。丑陋成為藝術形象解放的第一步。1994年完成的《泳客》組畫顯示出畫家對性的肆無忌憚的表現(xiàn)。畫家沒有絲毫掩飾地將性以讓人十分厭惡的形態(tài)表現(xiàn)出來，并將歷史中的重要人物同無恥的性形象并置在一個空間里。這似乎呈現(xiàn)出，沒有什么是神圣的，“偉大”與“庸俗”的區(qū)別只是過去曾經(jīng)有過的一種謊言。在參加1996年的“第46屆威尼斯雙年展”的“你喜歡肉？”系列（1995年）中，畫家以顏料向觀眾提供了腐敗潰爛的垃圾世界，以腐爛的形象對文明及其價值給予了徹底的否定。
楊少斌 《萬寶路》 1995年 布上油畫 230×360cm 奧地利艾舍爾美術館藏
1991年，楊少斌（1963— ）從河北遷徙到圓明園藝術村，希望在那里獲得發(fā)展的機會。在最早的作品中，楊少斌通過對警察的丑陋形象的表現(xiàn)，來突出自己對現(xiàn)實的調侃與游戲心態(tài)。在作品中，警察并沒有與自己身份相吻合的正義感：丑陋、滑稽、讓人惡心。作為權力和國家機器的象征物，警察形象在他的作品中遭到了無情的嘲笑。楊少斌對警察這類題材的關注，也許與自己的經(jīng)歷有關，其中隱含了對暴力的個人感受，在1996年之后的作品中，暴力和暴力行為似乎得到了進一步的強化，它們被抽離具體事件和具體環(huán)境，不明身份的人物之間的撕咬達到了極端動物化的程度。在1996年至1997年期間完成的《群毆圖》里，藝術家把自己、自己身邊的畫家朋友之間的暴力場面戲劇化了，進一步突出了暴力的無所不在。此時期的其他一些作品中，人物之間的暴力行為幾乎達到難以忍受和不堪入目的狀態(tài)。紫色的斑痕、黑紅的血肉、模糊腫脹的面容等等，畫面提醒人們，暴力普遍性地存在于我們四周。
岳敏君 《發(fā)生在X城樓上的戲劇》 1991年 布上油畫 190×200cm
岳敏君（1962— ）最初是居住在圓明園的藝術家，1991年，我們已經(jīng)看到了《發(fā)生在×城樓的戲劇》和《狂笑》。《發(fā)生在×城樓的戲劇》透露出了藝術家無意識資源所提出的藝術方向：歷史和政治的背景、過分夸張的頭部造型以及無聊荒蕪的情緒。岳敏君不會再像劉小東那樣保持形象在視網(wǎng)膜意義上的真實性，可是他要表現(xiàn)自己身邊朋友的日常生活；他也不會像方力鈞那樣將自我簡單地抽離出來，而是將自我與歷史、社會與政治因素聯(lián)系起來；他像王廣義那樣敏感于歷史與政治現(xiàn)實，卻不會僅僅將自己限于對類似問題給予文化上的評價。
岳敏君 《大團結》 1992年 布上油畫 190×200cm 凱旋藝術機構藏
岳敏君作品的顯著風格標志，是張大嘴笑的人物頭像不斷地重復。畫中出現(xiàn)大笑的形象與畫家本人的性格特征甚至形象有關聯(lián)。把千篇一律的笑重復于畫面，表明了一種面臨困惑時的精神狀態(tài)。正如藝術家自己所說：“笑就是拒絕思考，就是頭腦對某些事物感到無從思考，或者難于思考，需要擺脫它。” 岳敏君筆下的形象最初出自周圍的朋友和自己，并且都采取巨大的人物頭像作為畫面主體。在使用了朋友們的形象之后，藝術家決定將那些形象僅僅限制在“自我”的范圍內。沒有價值感的生活導致藝術家看空一切，導致對政治的調侃態(tài)度，導致嚴肅的題材變得滑稽和可笑?！洞髨F結》（1993）、《處決》（1995）、《自由引導人民》（1995）就是這樣一些戲擬政治的東西。在一定程度上講，岳敏君的藝術記錄了這個時期的尷尬：沒有地位、沒有權力同時沒有什么希望的人們，在一種不斷重復的笑容和調侃中來試圖獲得一種心理安慰。
曾梵志 《協(xié)和三聯(lián)畫》 1991年 布上油畫 460x180cm.
曾梵志（1964— ）最初的風格接近表現(xiàn)主義。敘述性的內容和語言上的表現(xiàn)主義特征使得他的作品具有震撼力。在《協(xié)和》（1991）和《肉》（1992）這樣的作品中，畫家試圖將他理解的痛苦與焦灼表現(xiàn)出來。畫家認定，現(xiàn)實中的人無疑已經(jīng)病入膏肓，醫(yī)治是必然的?？墒?，那些病人的真正問題不是肉體生病，因此僅僅將肉體的病痛解除，無助于解決問題。更嚴重的是，畫中醫(yī)生與病人的精神狀態(tài)別無二致。病人和醫(yī)生成為同一種病癥的受害者。在表現(xiàn)主義的風格中，我們可以隱隱發(fā)現(xiàn)一種象征圖式：畫中的人物眼睛總是瞪得大大的，表情是沒有變化的驚詫。這種圖式最終導致了藝術家拋棄更多的現(xiàn)實物象。大約在1994年，曾梵志將畫中人物的痛苦面孔完全隱藏了起來，而代之以“假面”。這種變化無疑是藝術家對現(xiàn)實的一種新的認定，這是另一種對真實或者本質表示懷疑的方式，當然，這個風格仍然表現(xiàn)出絕對主義的立場，藝術家也許仍然相信本質的存在，不過他對此無能為力。生活的真實性即便揭示出來有任何意義嗎？或者，存在著一種被稱之為真實的東西嗎？這是一種精神的焦灼或者痛苦，藝術家選擇了將難以言說的面容完全以面具的方式給予替代的方式，這起碼表明，生活中的真實狀況是人人都更愿意用“面具”來遮掩自己。
廣州的鄧箭今（1961— ）、成都郭偉（1960— ）、重慶郭晉（1964— ）以及鐘飆（1968— ）在90年代的作品均被視為玩世現(xiàn)實主義的一部分，不同城市的藝術家的藝術在精神與情緒上的相似性表明了這個時期的普遍趣味。
曾梵志 《面具》 1994年 布上油畫 150×130cm 凱旋藝術機構藏
藝術家方力鈞（1993）
方力鈞
方力鈞（1963— ）于1985年進入中央美術學院版畫系學習。1988年，方力鈞畫了他最早的“光頭”作品。這批作品是以素描的形式呈現(xiàn)出來的，而人們可以看到，方的素描方法與中央美術學院的契斯恰可夫體系沒有太大的關系。1990年夏天，方力鈞在圓明園相對穩(wěn)定地找到了一個自己的工作室。他的黑白油畫《第一組》就是在這里完成的。
1991年3月，批評家栗憲庭已經(jīng)開始將劉小東、方力鈞、劉煒、王勁松、宋永紅這樣一些藝術家的藝術進行歸納，并開始使用“玩世現(xiàn)實主義”這個詞。1992年，弗蘭策劃的“劉煒•方力鈞”畫展和漢斯（Hans Van Dijk，1946—2002）策劃的“中國前衛(wèi)藝術展”讓人們看到了方力鈞的那些經(jīng)典的作品。批評家開始了對新的藝術現(xiàn)象的解讀。
畫于1990—1991年的“系列”組畫開始了被表述為“玩世現(xiàn)實主義”的旅程，畫中人物百無聊賴地打哈欠、冷漠地凝視的表情很自然地讓人聯(lián)想到這個時期人們的精神狀態(tài)。作為特殊歷史情景的體驗者與記錄人，方力鈞通過對自己的精神狀態(tài)和表情的記錄，將這個時期的中國社會尤其是北京這個城市的典型市民精神狀態(tài)描繪了出來，的確，任何熟悉這個時期文學領域的變化的人都能夠發(fā)現(xiàn)，方力鈞作品中所體現(xiàn)出來的情緒的確很容易聯(lián)想到說“別把我當人”的王朔（1958— ）的小說。
方力鈞 《第二組 NO.2》 1992年 布上油畫 200×200cm
1993年，方力鈞參加了栗憲庭、張頌仁策劃的香港“中國后八九”藝術展；這年，奧利瓦（Achille Bonito Oliva，1939— ）訪問了方的工作室，并邀請參加“東方之路——威尼斯雙年展”；藝術家的作品《第二組 2號》刊登在美國《紐約時代周刊》；他開始訪問中國藝術家向往的歐洲——他從西班牙、意大利、德國、法國等國家的大量美術館中第一次真正接受了西方藝術的洗禮。
1992年，鄧小平在南方的講話保證了市場經(jīng)濟的繼續(xù)發(fā)展。這個被稱之為“南巡講話”的核心是：意識形態(tài)的爭論沒有意義，如果國民經(jīng)濟不能夠迅速穩(wěn)定和發(fā)展，這個國家和民族的未來將被葬送。關閉討論的現(xiàn)實對于沖突的雙方都不是愉快的，可是，對于那些認為討論真的沒有必要的人來說，這無異于一種打開，甚至無異于一種解放。方力鈞和其他一些藝術家說，我們在自己的空間里自由的伸展手腳、自由地呼吸空氣、自由地嬉笑、發(fā)呆，或是自由地打著自己的哈欠，這樣的行為可以嗎？會成為一種被攻擊的姿態(tài)嗎？充滿了無聊情緒的光頭形象可以被理解為對現(xiàn)實體制的嘲諷，但是，從作品光頭形象多選擇藝術家的朋友和藝術家自己作為模特兒的事實來說，從對那個讓多數(shù)人窒息的歷史語境的分析中，我們可以看到，自我嘲諷是方力鈞這時作品的真正內涵。
1993年，方力鈞開始將水作為表現(xiàn)的重要內容。然而，正如傳統(tǒng)文字表述的那樣，水的象征性質是難以簡單言說的。事實上，方力鈞在水中放置了復雜的元素：自由、危機、達觀與懸置，甚至性愛，如此等等。
對于五六十年代出生的人來說，他們非常熟悉“花”的象征意義，“祖國的花朵”這個表述構成了他們的歷史記憶。1993年，也許是某個契機的誘發(fā)，方力鈞開始使用鮮花，巨大、盛開以及四處飄散加強了“光頭”的放肆與俗氣。可是，如果從以后對花的繼續(xù)使用和與紅領巾的結合來看，我們看到了“花”在方力鈞內心里的復雜性。
方力鈞 《1993NO.6》 1993年 布上油畫 180×230cm 意大利瓦倫提諾藏
方力鈞關于花的油畫參加了1993年威尼斯雙年展，他與其他中國藝術家的藝術開始成為國際領域熟悉的對象。對于中國當代藝術家來說，1993年的威尼斯雙年展具有轉折性的象征意義，敏感的人發(fā)現(xiàn)，中國藝術家開始被國際社會所接納，未來充滿希望。盡管這次雙年展受到了部分批評家的質疑——他們提醒藝術家注意“后殖民文化”的問題，不要使自己的藝術成為西方意識形態(tài)策略的工具?？墒牵?993年的威尼斯雙年展，使方力鈞成為中國藝術家在西方社會藝術系統(tǒng)中最受關注的對象之一。他的作品中造型、色彩、技法所構成的審美態(tài)度得到西方批評界的認可，除了具有風格和形象獨特性——一個特定時期的形象象征——方面的原因外，另一個重要的原因的確是，它們吻合了后冷戰(zhàn)時期所謂東方和西方的意識形態(tài)對峙，它們符合了這種意識形態(tài)游戲的基本規(guī)則——無論這游戲是認真的還是隨意的，是政治的還是審美的，是學術的還是商業(yè)的，是個人的還是權利集團的。這次雙年展之后，方力鈞陸續(xù)參加了眾多的國際性展覽。以后，方力鈞的作品成為中國90年代的精神氣候的不可替代的象征。
楊國辛 《參考消息》 1992年 173×243cm 中國私人藏
政治波普和藝術家
1992年初，以湖北藝術家為主體（主要藝術家有王廣義、魏光慶、李邦耀（1954— ）、楊國辛（1951— ）、任戩、舒群、方少華（1965— ）、陳祿壽（1955— ）、袁曉舫（1961— ）等，構成了中國90年代波普藝術潮流初期的主要力量。作為90年代第一個全國性的民間展覽，“廣州雙年展”將波普藝術作了全面的推廣，在波普風格的作品中，有兩件作品分別獲得“廣州雙年展”文獻獎和學術獎，兩幅獲優(yōu)秀獎，四幅獲得提名獎，致使波普藝術獲得了廣泛的影響。
李邦耀 《產品托拉斯》 1992年 油畫 182×238cm
90年代初，藝術家們對“藝術本體”或“純化語言”的神話產生了深深的懷疑。同時，對藝術史的修正主義看法受到來自王廣義的風頭主義的促進，追求真理的態(tài)度則被貢布里希著作的詞匯和身邊藝術家的成功的“傳聞”給破壞了。更為深層的原因是，自從1990年以來，在80年代形成的新啟蒙運動的理想主義宣告結束，可是由這種理想主義帶動的社會市場化趨勢，卻又在政府的支持和推動下全面開始，并且與全球化的資本主義混為一體。在這個時候，德里達的解構主義在中國學術圈傳播，也在湖北前衛(wèi)藝術圈成為普遍的話題。
1991年初，《藝術•市場》第1期刊載了王廣義的談話，3月22日，《北京青年報》第6版整版刊出王廣義的作品和相關文章。在媒體絕少介紹前衛(wèi)藝術的年月，王廣義的“生效”神話給予了不少前衛(wèi)藝術家極大的鼓舞。他們在思索著這樣一些問題：自1989年以來“前衛(wèi)藝術”幾乎處于非法地位，展覽和大規(guī)模的學術活動已沒有機會，在缺乏權力的支持下，現(xiàn)代藝術的邏輯演變究竟還有無可能？新的希望是否可以來自別處？比如來自合法化的市場權力？至此，本質主義開始受到深深的懷疑。理想主義的’85情結開始受到擯棄——藝術家們越來越相信“操作”的必要性。
任戩 《集_郵》（1） 1991—1992年 油畫 50×50cm×6
任戩 《集_郵》（2） 1991—1992年 油畫 50×50cm×6
袁曉舫 《CH—53飛行計劃》 1996年 油畫 160×120cm
波普藝術的產生與商品和消費社會的大眾化現(xiàn)實有關。1989年至1992年之間沉悶的社會空氣，迫使那些仍然有固定職業(yè)（湖北前衛(wèi)藝術家大多為教師）的前衛(wèi)藝術家尋求新的突破口。作為一個契機，1992年初鄧小平到深圳和珠海這兩個沿海城市進行考察，發(fā)表了刺激中國人向著市場方向努力的講話。這種來自政治權力中心的聲音，無疑使市場這一中國逐漸開始認識的事物得到空前的渲染。正是因為這樣一個政治背景，由市場支持的“廣州雙年展”才像80年代思想解放運動那樣喚起了新的希望，藝術家的經(jīng)驗和本能告訴自己：使命感和終極關懷的精神狀態(tài)對于這個社會不再具有影響力。如果新藝術要尋找新天地，那一定會來自別的地方?！督K畫刊》編輯顧丞峰（1958— ）在分析中國波普藝術產生的背景時說：“各種傳媒手段以空前的速度增長著，電視、游戲機、復印機、傳真、廣告、卡拉OK、選美等制造出的視覺圖像已早超出娛樂和消費的范圍，它日益深深地影響了一代人的生活方式與思維方式，文化的即時性、消費性和淺表性成為一種時尚。這種時尚不斷向正統(tǒng)文化發(fā)出挑戰(zhàn)，要求在時代的藝術中得以表現(xiàn)。這便是中國波普產生的特殊環(huán)境。” 這種特殊環(huán)境將“迅速”、“即時”、“明星”、“通俗”、“效應”這樣一些概念帶進了藝術圈，從這一點上講，中國的波普藝術在事實上還是吻合了50年代漢密爾頓（Richard Hamilton，1922— ）關于波普藝術輕松的表述：“通俗的（為廣大觀眾而設計的）、短暫的（短期內消解掉）、可放棄的（容易被忘掉）、低成本、批量生產、年輕的（針對青年人）、詼諧的、性感的、噱頭的、刺激的和大企業(yè)的。”
將波普藝術最終歸納為“政治波普”，使其成為中國當代藝術中對抗主流意識形態(tài)的潮流，是90年代藝術操作的一個典型的范例。“政治波普”作品中所反映出來的政治沖突和意識形態(tài)挑戰(zhàn)延續(xù)了東西方之間的政治、文化和經(jīng)濟方面的戰(zhàn)略性對峙關系，因而產生出一種互為意義的張力。由于這個邏輯的存在，藝術品的政治和意識形態(tài)色彩就成了許多藝術家和批評家賴以推銷中國前衛(wèi)藝術的出發(fā)點和目的，導致了“政治波普”在一段時間內如雨后春筍般出現(xiàn)。
評論家們幾乎都注意到了“后八九中國新藝術”中政治波普的共同特征——政治歷史的形象和消費社會的標簽或圖案的并置，注意到了政治波普對這些形象或符號所體現(xiàn)的內在價值的可靠性的否定、揶揄與輕蔑。將政治波普作為90年代反體制藝術的策略，幾乎是對抗的一方所采取的最后不多的絕對主義姿態(tài)之一，作為整體意識形態(tài)的一個專門部分，中國藝術界的權力系統(tǒng)只能采取單調的言說， 而不能夠像歷史上曾經(jīng)做過的那樣，由此推導出一個持久的政治運動。這個事實說明了，在這場新的意識形態(tài)和“政治”會談中，話語體系以及權力體系已經(jīng)發(fā)生了改變。由于多方力量的加入，由于權力結構的復雜化（國內的和國際的，政治的和經(jīng)濟的，文化的和意識形態(tài)的，個人的和集體的因素），本來持絕對主義態(tài)度的雙方，都在市場的合法化背景下達成了無可奈何的妥協(xié)。
“政治波普”作為一種傾向，最開始集中出現(xiàn)在“后八九中國新藝術”在展覽中。作為策展人之一，栗憲庭提出“政治波普”這個專用詞的用意是清楚的，他希望人們看到新的現(xiàn)實中的更加復雜的政治問題。的確，無論從圖式或者符號上看，將“政治”與“波普”這個概念結合起來，構成了一個特殊的藝術現(xiàn)象。
李山 《胭脂系列21》 1992年 布上丙稀 140×300cm
李山 《胭脂系列31》 1992年 布上丙稀 100×200cm
李山（1942— ）的《胭脂》是90年代政治波普的重要象征。實際上，《胭脂》的真實底蘊是“性”，可是，《胭脂》的獲得和成功，卻是因為這種性的暗示與政治緊密聯(lián)系的緣故，是因為意識形態(tài)沖突、尤其是東方和西方意識形態(tài)對抗語境的緣故。李山于1989年“中國現(xiàn)代藝術展”以行為藝術“洗腳”而知名。李山曾經(jīng)策劃和參與了1986年的“上海第一屆凹凸展”與1988年底的“上海第二屆凹凸展——最后的晚餐”。進入90年代后，李山開始從事波普風格的創(chuàng)作。“后八九中國新藝術”、1993年的“威尼斯雙年展”和1994年“巴西圣保羅雙年展”是李山“胭脂”形象產生影響的關鍵性展覽。李山的表述盡量追求一種遠離意識形態(tài)和政治對抗的姿態(tài)，他將藝術的目的用一種隱喻性的修辭遮蔽掉了?？墒?，在90年代的中國，在政治波普的歷史語境中，李山的這種說法在多大程度上能夠被視為可信。那些看來是屬于藝術修辭層面的反諷、揶揄、隱喻、嘲笑、暗示、比喻，實際上也是一種政治的話語，一種意識形態(tài)立場的選擇。正是從這個意義上講，李山的藝術是“政治波普”中的重要部分。在一個歷史轉型時期，李山用自己的藝術對即將忘卻歷史的人們做了最后的提醒。盡管這種提醒充滿了詭秘的誘惑力。
余友涵 《毛主席和韶山農民談話》 1989年 油畫 167×119cm
余友涵（1943— ）在80年代的藝術風格屬于抽象主義，那些無窮無盡的點子從一開始就不試圖向觀眾說明什么內在含義。從1990年起，余友涵開始用一種特殊的風格描繪毛澤東的肖像。余友涵筆下的毛澤東大都選自中國人十分熟悉的毛澤東照片，藝術家將其表現(xiàn)為一種印花布的效果。畫中的那些符號是隨意的，沒有經(jīng)過精心雕鑿，就好像中國民間工藝中的劣等次品?，F(xiàn)實中的“龍鳳圖案”被藝術家戲擬，而價值判斷最終卻因為藝術家擺脫不掉的個人歷史情結被模糊了。藝術家在1997年7月的一篇短文里敘述說：
我畫毛澤東總的來說是想表現(xiàn)中國，表現(xiàn)歷史，也表現(xiàn)我所經(jīng)歷的生活。但作為藝術家，這種表現(xiàn)都是以我個人喜歡的和能夠做得到的方式來進行。改革與開放的鄧小平時代給中國的藝術家?guī)砹溯^大的活動空間，這使我能夠對毛澤東這個中國現(xiàn)代最著名的人物做出符合自己風格的藝術表現(xiàn)。
盡管余友涵表達了對“政治波普”概念的毫無興趣，但事實上他的作品仍然沒有能夠擺脫“政治”化的命運：在一個特定的歷史時期，他的毛澤東形象成為意識形態(tài)游戲的一個組成部分。在這個歷史語境中，個人的興趣與表現(xiàn)游戲不得不被填充進冷戰(zhàn)后的政治佐料，這些政治佐料既可以來自中國的批評家、海外的畫商、西方的主持人，當然也可以來自藝術家本能的政治敏感和政治情緒。
劉大鴻 《四季：春》 1991年 油畫 70×40cm
劉大鴻 《四季：夏》 1991年 油畫 70×40cm
劉大鴻 《四季：秋》 1991年 油畫 70×40cm
劉大鴻 《四季：冬》 1991年 油畫 70×40cm
生活在上海的畫家劉大鴻（1962— ）受到敘事性繪畫傳統(tǒng)的影響，但是在題材的選擇和處理上，我們看到，這位畫家對當代社會與政治保持了高度的敏感。藝術家試圖從中國傳統(tǒng)和民間藝術到波斯細密畫、中世紀尼德蘭的寓言藝術中，從古典風格到現(xiàn)代藝術的結合點上尋求自己對歷史與現(xiàn)實的看法的特殊表達方式。在80年代末，他開始將故事性的夢幻畫面與反諷和揶揄相結合。延安時期的扭秧歌、文革時期的樣板戲、古代形象和現(xiàn)代女郎、中國龍舞和西方音樂、中國陶俑的放置和西方繪畫的再現(xiàn)，這一切豐富的人物和場面元素被畫家組合到一起，構成了有趣的當代風俗畫。此后的《臘月》（1988）、《仲秋》（1989）更是利用了大量的民間故事、歷史故事和當代日常生活的內容，把畫面混雜成一個混亂的、讓人看不盡說不完的浮生世界。劉大鴻在組織這些故事的時候，其著眼點還在于用它們來表達藝術家對今天的看法。由于畫面因素的復雜，劉大鴻描繪的故事需要仔細閱讀。在一個整體的構圖中，總是有著不同時代和不同內容的小故事相互連接相互交合。正是這些小故事的相互交合，構成了一個巨大的、不可分割的夢幻整體——一個被重新組合的現(xiàn)實。90年代初，劉大鴻的藝術因其政治性和對社會問題的反諷，被貼上了“政治波普”的標簽。我們也在上海的藝術家薛松（1965— ）用燒過的印刷品碎片構成的中國文字和圖像作品中看到90年代波普藝術中的特殊性。
薛松 《接觸》 1997年 綜合材料 108×96cm×2
藝術家王廣義（1991）
王廣義
1990年10月，《江蘇畫刊》的讀者讀到了藝術家王廣義（1957— ）發(fā)表的以下文字：
藝術家們以在共同的幻象中所經(jīng)歷的一般經(jīng)驗事實為出發(fā)點共同建構神話史，在這種神話史中，一切都經(jīng)過夸張和放大的人文處理。當一個藝術家完全沉迷于這樣的“情境”之中，無疑會相信這個“神話”的。這種神話的幻覺感從文藝復興至今一直使得藝術家們自認為他們是在同神對話。歐美一些藝術家在20世紀末葉開始對這個神話表示了懷疑，但也往往是不自覺的，像波伊斯（Joseph Beuys，1921—1986）這樣的前衛(wèi)人物也還不時地誤入神話的迷霧之中，這種悲劇是由“現(xiàn)代藝術”的語言慣性所導致的。其實“古典藝術”和“現(xiàn)代藝術”的語言發(fā)生之原點是一脈相承的，也正是這種語言的相承性包含了藝術代表和藝術的關系。從這種意義上說，我們應當拋棄掉藝術對于人文熱情的依賴關系，走出對藝術的意義追問，進入到對藝術問題的解決之中，建立其以以往文化事實為經(jīng)驗材料的具有邏輯實證性質的語言背景。如果我們發(fā)現(xiàn)“古典藝術”和“現(xiàn)代藝術”為我們當代藝術家遺留下許多的問題，每個個體藝術家都可以選擇和發(fā)現(xiàn)某些問題來作為自己工作的邏輯起點。
發(fā)表這篇短文時，王廣義已經(jīng)從珠海調入武漢工作。該期刊物還發(fā)表了王廣義在印刷品上“覆蓋”名畫和名曲的實驗。值得注意的是，這是“當代藝術”這個詞匯最早嚴肅使用的記錄，這表明敏感的藝術家已經(jīng)感覺到了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代的差異，改變了對藝術的看法。
王廣義 《大批判——萬寶路》 1992年 油畫 175×175cm 中國私人藏
作為政治波普最主要的作品，王廣義的《大批判》一開始并沒有得到批評家的普遍認可，因為，在那些尺寸不大的油畫布上出現(xiàn)的“文化大革命”時期的報頭圖案與商業(yè)社會的符號標志的結合，將“繪畫性”降低到了可以無視其存在的地步。王廣義對產生波普藝術的歷史本身沒有興趣，他想找到的是一種逃離“意義”的方法，一種拋棄“藝術性”的可能性。當1990年底《大批判》出現(xiàn)之后，王廣義說：
我的《大批判》可能是在背景材料和“個體性話語”之間建立了一個誤讀和延異的陷阱。其實就藝術家而言，他的“個體性話語”的形成就是在不斷設立陷阱的過程中得以實現(xiàn)的。也就是說，挖陷阱先于“個體性話語”，也可以說是干活先于思想，如果用德里達的話來說就是“寫作先于思想”。
王廣義將自己的“大批判”視為“一批解決商品經(jīng)濟問題的后波普作品” ，他想借用“文化大革命”的通俗圖式給予商品經(jīng)濟一個調侃和揶揄?？墒?，由“工農兵”構成的“大批判”圖式提醒人們的并不是一個輕松的話題，截斷縱向引申的方法并沒有阻止圖像的歷史象征，它仍然容易讓人聯(lián)想到十多年前的政治運動和意識形態(tài)專制的歷史。不過，在邏輯上沒有關聯(lián)的符號與圖像的并置的確截斷了意義的闡釋，起碼，藝術家將闡釋的邏輯平臺給取消了。
批評家栗憲庭在1993年1月的《創(chuàng)世紀》創(chuàng)刊號上發(fā)表的文章《89年后中國藝壇的后現(xiàn)代主義傾向》里這樣寫到：
1989年以后，’85新潮的藝術家放棄嚴肅的形而上姿態(tài)，高舉解構主義的旗幟，紛紛轉向政治化的波普風格。他們借調侃、幽默的方式去表現(xiàn)毛澤東及其他政治題材作品的熱流，我稱其為“政治波普”。
事實上，王廣義的“大批判”系列早在1990年10月份就完成了。 之前，王廣義的《大批判》開始得到部分批評家和藝術家的重視，關于《大批判》的圖像和文字開始陸續(xù)出現(xiàn)在媒體之中，而以1991年3月22日的《北京青年報》第六版的整版報道最為充分與突出。盡管《大批判》產生于一種趣味的偶然，但是無論怎樣，《大批判》以其不可更改的歷史背景和政治圖像成為了批評家可以利用的資源。
早在1989年，上海藝術家王子衛(wèi)采用沒有任何技法的平涂方式將毛澤東的形象置于自己的作品之中，但王廣義在1987年至1988年創(chuàng)作的打格的毛澤東像已經(jīng)顯露出一種對政治進行調侃和解構的傾向。之后，藝術家將“文化大革命”中的群眾《大批判》的美術報頭和宣傳畫，與中國人熟悉的如“萬寶路”、“可口可樂”這樣一些西方流行品牌的標志并置起來，為觀眾提供了一個符合商業(yè)化潮流的中國形象。王廣義做出這樣的選擇，與其說是一種政治的敏感和意識形態(tài)的沖動，毋寧說是出自他在1989年之后對藝術產生的杜桑式的質疑。早在1991年3月，王廣義就已經(jīng)以一種貌似有教養(yǎng)的姿態(tài)，透露了他的反藝術的內心秘密：
我的藝術活動曾涉及過有關信仰、崇高、偶像等問題，于是有人把我稱為一個具有崇高精神的理性主義者，當我后來又搞了些別樣的作品，又有人懷疑我是一個信仰闕如的人，一個文化虛無主義者。其實藝術家就個體而言，他僅僅對藝術在社會結構中生效法則負有責任，有如運動員僅對田徑場上的規(guī)則負有責任一樣，其他的問題不過是社會學意義的外圍描述。藝術家應當直接面對真實存在的東西，否則會影響自身在競爭中的最佳狀態(tài)。在這方面批評家是有責任的，那種將普遍性的帶有抽象的人性完善的東西與具體的學科規(guī)則混為一談的作風是非常有害的，因為它將導致人類智商平均值下降。
王廣義在90年代產生的影響是巨大的，他的“大批判”系列是政治波普最典型的作品。在中國前衛(wèi)藝術家當中，王廣義是清楚地理解到藝術的政治性和策略性的少數(shù)藝術家之一。他十分清楚，像《大批判》這樣的作品，不過是一種時代問題的表意符號。這些符號是如此真切地象征著這個特定時代，人們——盡管有大量的西方人——對這樣的符號又是如此地有話可說，以至于在不談論任何藝術語言推進的前提下，它們都將不可避免地要成為中國前衛(wèi)藝術的某種代言，某種超級能指。僅僅這一點，就已經(jīng)足以使王廣義的《大批判》成為90年代中國前衛(wèi)藝術的重要歷史文獻。
Flash Art 1992年1—2期封面
祁志龍 《中國姑娘》 2000年 布上油畫 41×33cm
艷俗藝術
艷俗藝術作為一個藝術現(xiàn)象，被認為是產生于1996年的“大眾樣板”、“艷妝生活”這樣幾個展覽。在隨后的幾年里，艷俗藝術出現(xiàn)了更為流行的勢頭。1999年6月，一個以整體面貌出現(xiàn)的艷俗藝術展覽“跨世紀彩虹——艷
