劉仁杰 《風(fēng)》 1989年 油畫 175×170cm
新學(xué)院藝術(shù)與展覽
“新學(xué)院派”口號(hào)提出的時(shí)間先于1989年2月的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，1990年，當(dāng)中央美術(shù)學(xué)院的藝術(shù)家們再一次亮出“學(xué)院派”的旗幟時(shí)，此時(shí)的所謂“學(xué)院派”與1988年出現(xiàn)的所謂“新學(xué)院派”已經(jīng)面對(duì)著不同的政治、社會(huì)與文化現(xiàn)實(shí)。從這個(gè)意義上看，批評(píng)家易英在他發(fā)表于《美術(shù)研究》1990年第4期上的《新學(xué)院派：傳統(tǒng)與新潮的交接點(diǎn)》一文中的說法就有了一定的歷史真實(shí)性：
如果我們再回過頭來認(rèn)真回顧總結(jié)這個(gè)展覽，確實(shí)可以看到它標(biāo)志著新潮美術(shù)的分水嶺，像有的批評(píng)家所指出的那樣，它為中國的前衛(wèi)藝術(shù)劃了一個(gè)句號(hào)。這個(gè)意思不是說中國的新潮美術(shù)在一片混亂中完結(jié)了，而是說盲動(dòng)的、模仿的、粗淺的活動(dòng)告一段落，新潮美術(shù)應(yīng)該指向一個(gè)新的方向。但是，對(duì)于新潮美術(shù)的批評(píng)至少有一點(diǎn)是正確的，“新潮美術(shù)”作為一個(gè)美術(shù)現(xiàn)象的代名詞已經(jīng)失去其邏輯性，現(xiàn)代美術(shù)的新階段標(biāo)志著對(duì)傳統(tǒng)與當(dāng)代文化的歷時(shí)性與共時(shí)性的思考，標(biāo)志著理性的判斷與分析替代感情的沖動(dòng)，標(biāo)志著技術(shù)的訓(xùn)練和文化的修養(yǎng)重新開始向藝術(shù)作品滲透，這就是我所說的學(xué)院派的復(fù)興，或新學(xué)院派作為一種文化現(xiàn)象的出現(xiàn)。實(shí)際上在“現(xiàn)代藝術(shù)展”上以徐冰和呂勝中的作品為代表，已經(jīng)透露出這樣的信息，而1990年上半年中央美術(shù)學(xué)院一批青年教員的新作則為新學(xué)院派的形成進(jìn)一步提供了理論探討的依據(jù)。
易英在文中提及到的“新作”包括1990年初的“中央美術(shù)學(xué)院建院40周年教師作品展”，5月在中央美術(shù)學(xué)院畫廊進(jìn)行的“劉小東畫展”、中央美術(shù)學(xué)院陳列館舉行的“女畫家的世界”（5月）這樣一些展覽中的作品。
年初舉辦的“中央美術(shù)學(xué)院建院40周年教師作品展”有數(shù)百件作品?？墒牵嬲艿疥P(guān)注的作品是來自喻紅（1966— ）、王浩（1969— ）這樣一些所謂“附中的一代”之手。與這些“新生代”比較起來，另外一些藝術(shù)家如陳文驥、馬路、曹力以及蘇新平（1960— ）的作品則依然繼承了80年代的沉重與復(fù)雜。王浩采用照相似的語言方式，沒有任何明確意圖地記錄下北京大街上的一瞬間場景；喻紅畫中的少女沒有任何傾向性表現(xiàn)，與七屆美展中的那些“恍惚、隱約、迷離的性質(zhì)”多少有些相似。只是在這些年輕的畫家筆下，無目的的狀態(tài)完全沒有一點(diǎn)詩意、象征或寓意的追求，沒有神秘，沒有恐怖，沒有血淋淋的色塊，沒有天國的空間，沒有尖銳的物體，表現(xiàn)手法也顯得輕松隨意。
王巖 《黃昏時(shí)尋求平衡的男孩》 1989年 油畫 170×160cm
參加由中央美術(shù)學(xué)院青年教師藝術(shù)研究會(huì)和廣西出版社主辦的“女畫家的世界”展覽的有姜雪鷹（1963— ）、劉麗萍（1962— ）、李辰（1963— ）、陳淑霞（1963— ）、喻紅、韋蓉（1963— ）、余陳（1963— ）、寧方倩（1963— ）八位畫家。盡管她們之間具有風(fēng)格上的差異，但在作品中所透露出的對(duì)“意義”的消解卻是共同的。
在這些畫家當(dāng)中，最年輕的女畫家喻紅的“肖像”系列所表現(xiàn)出的形象世界是頗為獨(dú)特的。畫家在畫布上強(qiáng)調(diào)對(duì)象存在的真實(shí)性，準(zhǔn)確的造型與特殊的色彩處理展現(xiàn)了寫實(shí)主義傳統(tǒng)的技巧和魅力。然而有趣的是，畫家在保留了人物的真實(shí)再現(xiàn)的同時(shí)，并沒有對(duì)人物的表情進(jìn)行傾向性的刻畫，這些似乎生活在真實(shí)環(huán)境中的人物顯示出一種虛空感。
韋蓉的照相寫實(shí)主義作品是借助于照相機(jī)和幻燈機(jī)制作的。這種方法對(duì)于藝術(shù)家的想象力是一種極大的限制。畫家自己承認(rèn)：“作品的制作過程是很理性的，就像一種機(jī)械勞動(dòng)。我覺得這很適合于我。” 作品從題材到構(gòu)圖都表現(xiàn)出對(duì)表現(xiàn)對(duì)象似乎不加選擇的客觀描繪。藝術(shù)家在作品中竭力突出一種構(gòu)圖的偶然性，一個(gè)任意確定的構(gòu)圖，沒有選擇、或添加特殊的含義。
實(shí)際上，盡管這些展覽中的作品被稱為“學(xué)院派”，但它們?nèi)匀慌c舊有的所謂“學(xué)院派”（主要是寫實(shí)繪畫）不可同日而語。一個(gè)不容否認(rèn)的事實(shí)是，經(jīng)過80年代現(xiàn)代思潮的沖擊，90年代美術(shù)學(xué)院的教學(xué)系統(tǒng)的、程式化和技術(shù)性的美術(shù)基礎(chǔ)訓(xùn)練已經(jīng)被動(dòng)搖。這些藝術(shù)家在學(xué)院中受到的傳統(tǒng)技法的影響僅僅限于技術(shù)層面，而這個(gè)傳統(tǒng)技法的內(nèi)在依據(jù)則已經(jīng)喪失殆盡。對(duì)藝術(shù)家的精神和觀念真正產(chǎn)生影響的，例如是奧基芙（Georgia O’Keeffe，1887—1986）（李辰）、弗蘭西斯•培根（Francis Bacon，1561—1626）（陳淑霞）、照相寫實(shí)主義（韋蓉）這樣一些西方藝術(shù)家。無論如何，學(xué)院里的年輕教師在這個(gè)時(shí)期沒有更多的選擇。
宋永紅 《情人》 1989年 布上油畫 50×60cm
王浩 《城市之光—眼鏡店》 1989年 油畫
新生代和新生代畫家
于1991年7月在中國歷史博物館展出的“新生代藝術(shù)展”是藝術(shù)家王友身（1964— ）、批評(píng)家尹吉男（1956— ）、周彥、范迪安、孔長安共同策劃舉辦的。由于展覽的組織和主辦單位是《北京青年報(bào)》，作為報(bào)社的編輯王友身事實(shí)上成為這個(gè)展覽的執(zhí)行策劃人。參展畫家為王浩、王華祥（1962— ）、王玉平（1962— ）、王友身、王虎、劉慶和（1961— ）、周吉榮（1962— ）、王勁松、宋永紅、朱加（1963— ）、龐磊、喻紅、韋蓉、申玲、陳淑霞、展望。
曾浩 《氣球系列之三》 1992年 布上油畫 146×117cm
展覽目錄中，批評(píng)家周彥注意到，“一種輕松的調(diào)侃意味”和“獨(dú)創(chuàng)性的語言”在作品中出現(xiàn)。新生代畫家開啟了調(diào)侃意味的表現(xiàn)語匯，雖然他們沒有對(duì)這種狀態(tài)做強(qiáng)烈的夸張，但這種語匯卻為所謂“玩世現(xiàn)實(shí)主義”提供了精神背景和材料準(zhǔn)備。
將劉小東的個(gè)人畫展和“女畫家的世界”視為“新生代”傾向的開始是批評(píng)界普遍的看法。在此之后，北京，尤其是中央美院的教師又舉辦了透出相似氛圍的展覽：如“王華祥畫展”、“喻紅畫展”、“蘇新平畫展”、“申玲畫展”、“趙半狄、李天元（1965— ）畫展”。直至“新生代藝術(shù)展”的舉辦，一個(gè)由更年輕的藝術(shù)家的工作形成的新藝術(shù)現(xiàn)象出現(xiàn)了。
韋蓉 《守護(hù)在海灘》 1996年 油畫 97.4×130.5cm
新生代藝術(shù)家主要集中在北京。他們沒有發(fā)表正式的宣言，也沒有成立什么的藝術(shù)團(tuán)體。他們對(duì)80年代藝術(shù)家那種瘋狂的理論闡釋毫不關(guān)心，也不熱衷于為自己的作品尋求系統(tǒng)的理論依據(jù)。他們甚至沒有寫作的興趣，他們僅僅關(guān)注眼前的細(xì)節(jié)，記錄習(xí)以為常的人物或平凡事件，重視作品的制作過程，“畫畫就是畫畫，活兒要地道。”——這句出自新生代畫家的話能夠表明他們的精神狀態(tài)。
較之20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代藝術(shù)家，“新生代”是年輕的一輩。他們沒有對(duì)“文化大革命”的現(xiàn)場體驗(yàn)，也沒有經(jīng)受過極端政治年月里的各種政治運(yùn)動(dòng)所導(dǎo)致的精神壓力，所以，在他們的知識(shí)背景中，沒有歷史包袱和感傷的回憶。這些60年代出生的畫家缺乏被稱之為“集體主義”的精神，現(xiàn)實(shí)生活的紊亂和缺乏意義中心的精神氛圍使他們對(duì)“集體”抱有本能的反感。過去的藝術(shù)家們關(guān)心“人類”以及“終極目標(biāo)”這類問題，“大靈魂”和“拯救”這類觀念占據(jù)著許多80年代前衛(wèi)藝術(shù)家的大腦?？墒?，新生代畫家對(duì)這類思想沒有絲毫興趣，他們在面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)的觀念與心境發(fā)生了變化：從人類到個(gè)人，從形而上的天國到形而下的日常生活，從抽象到具體，從熱情到冷漠，從拯救到逍遙，從分析的理性到反映的感性，從間接的想象到直接的表現(xiàn)，從冒險(xiǎn)到平靜，從詩意到敘事，從集體主義到個(gè)人主義，從中心到邊緣，從焦慮到無奈，從嚴(yán)肅到嬉皮，從責(zé)任到放棄，從遙遠(yuǎn)到“近距離”——正是因?yàn)檫@樣的變化，使得新生代藝術(shù)家的寫實(shí)主義作品與同時(shí)存在的古典風(fēng)繪畫或十年前的傷痕寫實(shí)主義有了鮮明的區(qū)別。
喻紅 《烈日當(dāng)空》 1991年 布上油畫 120×160cm 中國私人藏
在1989年之前，與現(xiàn)代主義相關(guān)聯(lián)的“責(zé)任”是與“意義”和“理想”聯(lián)系在一起的。前衛(wèi)藝術(shù)尋求的合法化目標(biāo)是一種社會(huì)集體的目標(biāo)，無數(shù)的藝術(shù)家和批評(píng)家在追求這個(gè)集體目標(biāo)的過程中感受了生活的意義。所以，將“新生代”理解為針對(duì)’85思潮的本質(zhì)主義的反動(dòng)——無論藝術(shù)家是否自覺——應(yīng)該是符合歷史上下文的基本語境判斷。
新生代的這種精神狀態(tài)很快呈蔓延趨勢。導(dǎo)源于時(shí)代的虛無主義，最終引誘了一大批有同感的藝術(shù)家追隨這樣一種藝術(shù)風(fēng)格。在第二年舉行的“廣州雙年展”上，虛無主義的大火似乎得到了更多的空氣和風(fēng)力。王勁松（1963— ）、曾浩（1963— ）、毛焰、宋永紅（1966— ）以及忻海洲（1966— ）的作品表現(xiàn)出不同風(fēng)格的“新生代”。
王勁松 《天安門前留個(gè)影》 1992年 油畫 125×185cm
忻海洲 《游戲規(guī)則》（1） 1992年 碳鉛筆、油畫 199×180cm
劉小東 《田園牧歌》 1989年 布上油畫 170×120cm
劉小東
劉小東（1963— ）青少年時(shí)期接受的藝術(shù)影響與陳衍寧、伍啟中（1944— ）這些廣東畫家的作品有關(guān)。劉小東考取中央美術(shù)學(xué)院油畫系三畫室。1988年，劉小東大學(xué)畢業(yè)，他被分配到中央美術(shù)學(xué)院附中任教。這年他完成了《吸煙者》和《休息》、《醉酒》，這些多少具有表現(xiàn)性的作品透露出了潛藏在劉小東無意識(shí)領(lǐng)域的心理因素：他對(duì)迫近身邊的對(duì)象有強(qiáng)烈的興趣?！段鼰熣摺泛汀缎菹ⅰ穮⒓恿舜文暝谥袊佬g(shù)館舉辦的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”，可是，正如劉小東在美術(shù)史系的研究生同學(xué)范迪安抱怨的那樣：在那個(gè)混亂而喧囂的展覽上，人們沒有注意到劉小東的繪畫作品，他們的注意力被不斷出現(xiàn)的意外事件例如吳山專的“賣蝦”、張念的“孵蛋”、李山的“洗腳”、王德仁的“避孕套”、劉安平“恐嚇信”以及肖魯和唐宋的“槍擊事件”給吸引過去了。1990年，范迪安提醒說，劉的作品“多描繪室內(nèi)空間，人物多半是他很窄交往圈中熟悉的人和模特兒。那些室內(nèi)空間帶有很明確的普通生活意味，表明他所要展示的就是可信的現(xiàn)實(shí)，沒有屬于想象的添加物。畫中物象顯得擁塞，甚至有向前迫近。令人不得不注視他（她）們生存現(xiàn)實(shí)的趨勢。似乎只有局促的構(gòu)圖和素樸的人物造型，才能使他內(nèi)心的壓抑獲得緩解。我特別注意到他的幾張油畫都有造型不完整的特點(diǎn)，人物軀體的某部分被無端切隔在畫面邊際，而那些紙箱、取熱器、臺(tái)燈等貌為平常的用具又被細(xì)致地布落在空間中，用它們增加視覺與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系” 。
從1988—1989年的作品中我們已經(jīng)可以看出，畫家同意日常不經(jīng)意的照片提示出來的構(gòu)圖，畫家顯然對(duì)身邊的朋友的狀態(tài)表示了理解與同情，畫家也沒有去思考這樣的狀況究竟與之前的現(xiàn)代主義有什么不同，畫家僅僅是畫出了他想要畫的那些東西。事實(shí)上，發(fā)表在《美術(shù)》雜志1990年第二期上的作品具有明顯的表現(xiàn)性。盡管我們從藝術(shù)家的筆觸和造型上完全看得出他的扎實(shí)的寫實(shí)基礎(chǔ)，盡管《父子》和《田園牧歌》使我們看到畫家在造型方面異常地嫻熟，可是，人們更愿意將這些作品看成是遠(yuǎn)離學(xué)院體系——中央美術(shù)學(xué)院的學(xué)院體系概念更多地是蘇聯(lián)體系——的東西。
1991年7月，劉小東沒有參加新生代的展覽?？墒呛芸?，劉小東的藝術(shù)被納入到“新生代”的分析中。所有呈現(xiàn)相似心態(tài)的藝術(shù)家開始被批評(píng)家歸納到一種總體現(xiàn)象中進(jìn)行考察。 社會(huì)很沉悶，生活在繼續(xù)，劉小東保持著聽?wèi){內(nèi)心的指向去完成作品，他畫“干杯”；畫心思似乎沒有在一起的所謂“少年情深”；畫躺在床上的“午后”；畫屋子里朋友們勉強(qiáng)的“笑話”；他甚至也去畫任何一天在強(qiáng)烈的陽光下的沐浴?，F(xiàn)在，不是去追問畫中的人究竟在干什么，或者問畫家究竟有什么目的？我們能夠看到的是，藝術(shù)家使用他的繪畫技術(shù)消解了所有的意義，真實(shí)的情況是，他根本就不想說任何意義，他也說不出任何意義。
對(duì)于劉小東來說，1990年出現(xiàn)了一個(gè)有趣的事情，他收到了遠(yuǎn)在美國的陳丹青的來信，同時(shí)，陳還寄來了一些關(guān)于盧西安•弗洛伊德（Lucian Freud）的剪報(bào)。的確，已經(jīng)年邁的弗洛伊德讓劉小東感受到了部分共鳴，前者緊張的筆觸和結(jié)實(shí)的色彩包裹對(duì)劉小東多少有所吸引。的確，弗洛伊德青筋爆綻的肌肉以及日常化的構(gòu)圖讓劉小東一度頗為感動(dòng)?？墒?，當(dāng)劉小東于1993年在紐約大都會(huì)美術(shù)館直接面對(duì)弗洛伊德的作品時(shí)，他發(fā)現(xiàn)自己與這個(gè)西方畫家距離甚遠(yuǎn)。最基本的差異是，弗洛伊德的氣質(zhì)具有徹底的關(guān)閉性特征，他將孤獨(dú)作為動(dòng)機(jī)與出發(fā)點(diǎn)，表現(xiàn)的內(nèi)容仍然是陰郁黑暗的內(nèi)心世界，那些躺著的男女不過是極端壓抑和孤獨(dú)的內(nèi)心的形象代名詞。而劉小東所要表現(xiàn)的仍然是眼睛看到的生活：踏春、海邊蜜月、婚宴、春懶人閑，如此等等。
劉小東 《都市獵手》 1992年 布上油畫 170×120cm
1995年，劉小東開始在中央美術(shù)學(xué)院油畫系三畫室任教，他的繪畫明顯遠(yuǎn)離了人們?nèi)粘Ｗh論的弗洛伊德。就如他以后對(duì)批評(píng)家栗憲庭所說的，他認(rèn)為在觀念藝術(shù)大行其道的年月，繪畫存在的理由在于它的“暗示性”。他陳述了他觀察現(xiàn)實(shí)和表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)之間的困惑，他發(fā)現(xiàn)要將開車在高速路邊偶然看到的兩個(gè)人爬電線桿子的感受通過圖像凝固下來是如何地不容易。這不是說像照相機(jī)那樣是否能夠抓住瞬間的動(dòng)態(tài)問題，而是要通過繪畫的方式“凝固”那一瞬間的狀態(tài)的“暗示性”，這個(gè)“暗示性”異常關(guān)鍵和重要，因?yàn)檫@樣的暗示性正好將自己的寫實(shí)繪畫與照相機(jī)，與學(xué)院寫實(shí)繪畫以及其他繪畫徹底地劃清了界限。很多年后，劉小東還是要人們“睜開眼睛看現(xiàn)實(shí)”（2007年的攝影集發(fā)布會(huì)），可是，藝術(shù)家真正看到這個(gè)與所有人有關(guān)的現(xiàn)實(shí)中的東西是精神問題——即空虛、壓抑、焦慮、性欲、疑惑、感傷、親情、寬慰、愛情、同情，一旦具有掌控的信心，他就用稟賦的才能將其涂抹在畫布上。
1993年，劉小東與喻紅一同主演了王小帥（1966— ）導(dǎo)演的電影《冬春的日子》 。精神苦悶、物質(zhì)困乏、靈魂漂浮和沒有獲得成功的頹唐藝術(shù)家?guī)缀跏莿⑿|的寫照。當(dāng)然，1993年的劉小東已經(jīng)初步感受到了成功的可能性，他不過是在電影里體味一下真實(shí)與想象構(gòu)成的“冬春”情緒。正如我們已經(jīng)看到的那樣，中央美術(shù)學(xué)院的傳統(tǒng)（包括前身北平藝術(shù)?？茖W(xué)校的校長徐悲鴻所引導(dǎo)的風(fēng)氣）幾乎就是一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義情節(jié)性繪畫的傳統(tǒng)，只是，不同的歷史時(shí)期，繪畫中的“情節(jié)”有所不同。劉小東當(dāng)然無意顧及學(xué)院傳統(tǒng)中的情節(jié)問題，但是，他的知識(shí)背景和他的趣味傾向促使他對(duì)“敘事”具有十足的好奇心，經(jīng)過了現(xiàn)代主義的觀念過濾，他知道在繪畫里進(jìn)行文學(xué)性的敘事已經(jīng)非常荒唐，但是他不認(rèn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)中的某種情節(jié)的獲取有什么不好，重要的仍然是他所說的最難把握的那種“暗示性”?；仡櫵睦L畫里程，生活中的“情節(jié)”無所不在，只不過，那些被稱之為“情節(jié)”的東西在學(xué)院派和過去的社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義提倡者看來，怎么可能值得去表現(xiàn)？何況也根本不是什么“情節(jié)”。
劉小東的藝術(shù)是80年代轉(zhuǎn)向90年代過渡階段中的銜接點(diǎn)。更為重要的是，劉小東的藝術(shù)是最早為社會(huì)所知的玩世現(xiàn)實(shí)主義的藝術(shù)，他以放棄理想主義的態(tài)度、富于現(xiàn)實(shí)敏感性的繪畫天賦表現(xiàn)了這個(gè)時(shí)期的社會(huì)精神狀況，為歷史留下一種富于審美價(jià)值的藝術(shù)佐證。
劉煒 《革命家庭》 1990年 布上油畫 100×100cm 香港漢雅軒藏
“玩世現(xiàn)實(shí)主義”和畫家
“1992年4月我們在北京郊區(qū)一座廟宇改建的博物館舉辦了劉煒、方力鈞油畫展。這是兩位畫家的第一次公開展，結(jié)果十分成功。觀眾的良好反應(yīng)預(yù)示著現(xiàn)代畫的光明前景。”弗蘭（Francesca Dal Lago）描述的是玩世現(xiàn)實(shí)主義代表畫家方力鈞和劉煒最早的玩世現(xiàn)實(shí)主義作品展。在簡樸的展覽介紹頁里，栗憲庭寫到：
我稱1988、1989年后出現(xiàn)，并以北京為主要聚焦點(diǎn)的新現(xiàn)實(shí)主義潮流為玩世現(xiàn)實(shí)主義，玩世與英文cynical同義，取其譏誚的，冷嘲的，冷眼看待現(xiàn)實(shí)和人生的含義。它是具有反叛80年代現(xiàn)代主義思潮的新的文化傾向。1989年的“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”作為80年代中國新潮藝術(shù)的階段性終結(jié)，同時(shí)也使企圖引進(jìn)西方現(xiàn)代文化以拯救和重建中國新文化的理想主義受到沉重的打擊，玩世現(xiàn)實(shí)主義即這種不得不面對(duì)精神破碎狀態(tài)的心靈的產(chǎn)物。
“玩世現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)名詞最早出現(xiàn)在栗憲庭于1991年8月完成的一篇題為《無聊感和“文革”后的第三代藝術(shù)家》的文章里。在這年初，栗憲庭就開始注意并研究一種寫實(shí)主義的新傾向。1993年年初，《創(chuàng)世紀(jì)》（創(chuàng)刊號(hào)）“蓋爾波瓦咖啡館”欄目主持人島子（1956— ）將栗憲庭于1992年初完成的文章《89年后中國藝壇的后現(xiàn)代主義傾向》發(fā)表出來，這篇文章將這位批評(píng)家過去一年經(jīng)過修正的思想比較充分地進(jìn)行了闡釋。在這篇文章里，栗憲庭作了一個(gè)題為“附文”的注腳：對(duì)涉及“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的“潑皮幽默”和“流氓文化”這兩個(gè)概念進(jìn)行了歷史和文化上的聯(lián)系。在分析玩世現(xiàn)實(shí)主義現(xiàn)象時(shí)，栗憲庭沒有改變他一以貫之的意識(shí)形態(tài)批判的立場。他為玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)家的出現(xiàn)勾勒了這樣的邏輯：
玩世寫實(shí)主義的主體是60年代出生，80年代末大學(xué)畢業(yè)的第三代藝術(shù)家群。因此在他們成長的社會(huì)和藝術(shù)的背景上，與前兩代藝術(shù)家發(fā)生了很大的差異。文化革命的結(jié)束是知青代藝術(shù)家成熟的背景，西方現(xiàn)代思潮的涌進(jìn)培育了’85新潮代藝術(shù)家，造成了前兩代藝術(shù)家的拯救中國文化的理想主義色彩。然而這一代藝術(shù)家自70年代中期接受小學(xué)教育始，就被拋到一個(gè)觀念不斷變化的社會(huì)里，又在前兩代藝術(shù)拯救中國文化的口號(hào)中開始了他們的學(xué)藝生涯。1989年他們相繼走上社會(huì)，眼見“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”在幾乎窮盡西方現(xiàn)代藝術(shù)的各種途徑之后，拯救中國文化的夢想?yún)s隨之化為烏有，無論社會(huì)還是藝術(shù)，留給這一代藝術(shù)家的只剩下來去匆匆的偶然的碎片。這使他們不再相信建構(gòu)新的價(jià)值體系以拯救社會(huì)或文化的虛幻努力，而只能真實(shí)地面對(duì)自身的無可奈何以拯救自我。因此，無聊感不但是他們對(duì)自身生存狀態(tài)最真實(shí)的感覺，也是他們用以自我拯救的最好途徑。
這種無聊感促使他們在藝術(shù)中拋棄了此前藝術(shù)中的理想主義和英雄色彩，把前兩代藝術(shù)家對(duì)人的居高臨下的關(guān)注，轉(zhuǎn)換成平視的角度放回到自身周圍平庸的現(xiàn)實(shí)。無聊即無意義，既然無意義，便不必以恭敬態(tài)度對(duì)待它，因此，無聊感也促使了他們以自嘲、痞氣、玩世和無所謂的態(tài)度去描繪自己以及自己周圍熟視、無聊、偶然乃至荒唐的生活片斷，以致形成一種潑皮幽默的藝術(shù)風(fēng)格。
正如栗憲庭注意到的，玩世現(xiàn)實(shí)主義放棄了對(duì)形而上的追問和對(duì)意義的尋求。因此，玩世現(xiàn)實(shí)主義沒有多少形而上觀念背景的支持。在一定程度上講，玩世現(xiàn)實(shí)主義的思想是中國兩千年來封建歷史構(gòu)成的世俗痞子文化的一種當(dāng)代表現(xiàn)：自嘲（有時(shí)是自賤）、夸張、不切實(shí)際、隨機(jī)應(yīng)變、沒有立場、自以為是、無可奈何。的確，60年代出生的藝術(shù)家畏懼思想，他們對(duì)任何過去的思想表示不信任，因?yàn)樗麄兟牭搅颂嗟闹e言，看到了太多的丑惡并遭遇太多的難堪，他們有對(duì)高尚生活的常識(shí)卻感到與之相去甚遠(yuǎn)，以至于他們開始懷疑高尚、健康的生活具有虛假性甚或欺騙性，以至產(chǎn)生像方力鈞“王八蛋才上了一百次當(dāng)之后還要上當(dāng)。我們寧愿被稱作失落的、無聊的、危機(jī)的、潑皮的、迷茫的，卻再也不能是被欺騙的”這樣的話來。由于“無聊”與“潑皮”這樣的狀態(tài)在90年代初被激進(jìn)的批評(píng)家納入反官方意識(shí)形態(tài)的范圍內(nèi)，所以栗憲庭將幾十年前的文人林語堂（1895—1976）的“放浪”這個(gè)“專制社會(huì)一束最后最強(qiáng)的光”同新的玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)聯(lián)系了起來。
玩世現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的整體性面貌在“后八九中國新藝術(shù)”展覽中首次被充分展示出來，并影響了許多年輕藝術(shù)家的繪畫風(fēng)格。直至大約1995年，玩世現(xiàn)實(shí)主義在與消費(fèi)社會(huì)更加接近的“艷俗藝術(shù)”風(fēng)格中，得到精神上的延續(xù)。
劉煒 《新生代》 1992年 布上油畫 150×100cm 香港漢雅軒藏
作為玩世現(xiàn)實(shí)主義的代表畫家之一，劉煒（1965— ）用散碎不規(guī)則的筆觸描繪出幾乎丑陋的形象。將軍人——他的父親——的形象做戲謔性的任意丑化，這表明了藝術(shù)家無視慣性的越界沖動(dòng)?，F(xiàn)實(shí)中價(jià)值感的衰落導(dǎo)致畫家放棄標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)實(shí)生活的腐爛導(dǎo)致畫家對(duì)腐爛的描繪。丑陋成為藝術(shù)形象解放的第一步。1994年完成的《泳客》組畫顯示出畫家對(duì)性的肆無忌憚的表現(xiàn)。畫家沒有絲毫掩飾地將性以讓人十分厭惡的形態(tài)表現(xiàn)出來，并將歷史中的重要人物同無恥的性形象并置在一個(gè)空間里。這似乎呈現(xiàn)出，沒有什么是神圣的，“偉大”與“庸俗”的區(qū)別只是過去曾經(jīng)有過的一種謊言。在參加1996年的“第46屆威尼斯雙年展”的“你喜歡肉？”系列（1995年）中，畫家以顏料向觀眾提供了腐敗潰爛的垃圾世界，以腐爛的形象對(duì)文明及其價(jià)值給予了徹底的否定。
楊少斌 《萬寶路》 1995年 布上油畫 230×360cm 奧地利艾舍爾美術(shù)館藏
1991年，楊少斌（1963— ）從河北遷徙到圓明園藝術(shù)村，希望在那里獲得發(fā)展的機(jī)會(huì)。在最早的作品中，楊少斌通過對(duì)警察的丑陋形象的表現(xiàn)，來突出自己對(duì)現(xiàn)實(shí)的調(diào)侃與游戲心態(tài)。在作品中，警察并沒有與自己身份相吻合的正義感：丑陋、滑稽、讓人惡心。作為權(quán)力和國家機(jī)器的象征物，警察形象在他的作品中遭到了無情的嘲笑。楊少斌對(duì)警察這類題材的關(guān)注，也許與自己的經(jīng)歷有關(guān)，其中隱含了對(duì)暴力的個(gè)人感受，在1996年之后的作品中，暴力和暴力行為似乎得到了進(jìn)一步的強(qiáng)化，它們被抽離具體事件和具體環(huán)境，不明身份的人物之間的撕咬達(dá)到了極端動(dòng)物化的程度。在1996年至1997年期間完成的《群毆圖》里，藝術(shù)家把自己、自己身邊的畫家朋友之間的暴力場面戲劇化了，進(jìn)一步突出了暴力的無所不在。此時(shí)期的其他一些作品中，人物之間的暴力行為幾乎達(dá)到難以忍受和不堪入目的狀態(tài)。紫色的斑痕、黑紅的血肉、模糊腫脹的面容等等，畫面提醒人們，暴力普遍性地存在于我們四周。
岳敏君 《發(fā)生在X城樓上的戲劇》 1991年 布上油畫 190×200cm
岳敏君（1962— ）最初是居住在圓明園的藝術(shù)家，1991年，我們已經(jīng)看到了《發(fā)生在×城樓的戲劇》和《狂笑》?！栋l(fā)生在×城樓的戲劇》透露出了藝術(shù)家無意識(shí)資源所提出的藝術(shù)方向：歷史和政治的背景、過分夸張的頭部造型以及無聊荒蕪的情緒。岳敏君不會(huì)再像劉小東那樣保持形象在視網(wǎng)膜意義上的真實(shí)性，可是他要表現(xiàn)自己身邊朋友的日常生活；他也不會(huì)像方力鈞那樣將自我簡單地抽離出來，而是將自我與歷史、社會(huì)與政治因素聯(lián)系起來；他像王廣義那樣敏感于歷史與政治現(xiàn)實(shí)，卻不會(huì)僅僅將自己限于對(duì)類似問題給予文化上的評(píng)價(jià)。
岳敏君 《大團(tuán)結(jié)》 1992年 布上油畫 190×200cm 凱旋藝術(shù)機(jī)構(gòu)藏
岳敏君作品的顯著風(fēng)格標(biāo)志，是張大嘴笑的人物頭像不斷地重復(fù)。畫中出現(xiàn)大笑的形象與畫家本人的性格特征甚至形象有關(guān)聯(lián)。把千篇一律的笑重復(fù)于畫面，表明了一種面臨困惑時(shí)的精神狀態(tài)。正如藝術(shù)家自己所說：“笑就是拒絕思考，就是頭腦對(duì)某些事物感到無從思考，或者難于思考，需要擺脫它。” 岳敏君筆下的形象最初出自周圍的朋友和自己，并且都采取巨大的人物頭像作為畫面主體。在使用了朋友們的形象之后，藝術(shù)家決定將那些形象僅僅限制在“自我”的范圍內(nèi)。沒有價(jià)值感的生活導(dǎo)致藝術(shù)家看空一切，導(dǎo)致對(duì)政治的調(diào)侃態(tài)度，導(dǎo)致嚴(yán)肅的題材變得滑稽和可笑。《大團(tuán)結(jié)》（1993）、《處決》（1995）、《自由引導(dǎo)人民》（1995）就是這樣一些戲擬政治的東西。在一定程度上講，岳敏君的藝術(shù)記錄了這個(gè)時(shí)期的尷尬：沒有地位、沒有權(quán)力同時(shí)沒有什么希望的人們，在一種不斷重復(fù)的笑容和調(diào)侃中來試圖獲得一種心理安慰。
曾梵志 《協(xié)和三聯(lián)畫》 1991年 布上油畫 460x180cm.
曾梵志（1964— ）最初的風(fēng)格接近表現(xiàn)主義。敘述性的內(nèi)容和語言上的表現(xiàn)主義特征使得他的作品具有震撼力。在《協(xié)和》（1991）和《肉》（1992）這樣的作品中，畫家試圖將他理解的痛苦與焦灼表現(xiàn)出來。畫家認(rèn)定，現(xiàn)實(shí)中的人無疑已經(jīng)病入膏肓，醫(yī)治是必然的?？墒牵切┎∪说恼嬲龁栴}不是肉體生病，因此僅僅將肉體的病痛解除，無助于解決問題。更嚴(yán)重的是，畫中醫(yī)生與病人的精神狀態(tài)別無二致。病人和醫(yī)生成為同一種病癥的受害者。在表現(xiàn)主義的風(fēng)格中，我們可以隱隱發(fā)現(xiàn)一種象征圖式：畫中的人物眼睛總是瞪得大大的，表情是沒有變化的驚詫。這種圖式最終導(dǎo)致了藝術(shù)家拋棄更多的現(xiàn)實(shí)物象。大約在1994年，曾梵志將畫中人物的痛苦面孔完全隱藏了起來，而代之以“假面”。這種變化無疑是藝術(shù)家對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種新的認(rèn)定，這是另一種對(duì)真實(shí)或者本質(zhì)表示懷疑的方式，當(dāng)然，這個(gè)風(fēng)格仍然表現(xiàn)出絕對(duì)主義的立場，藝術(shù)家也許仍然相信本質(zhì)的存在，不過他對(duì)此無能為力。生活的真實(shí)性即便揭示出來有任何意義嗎？或者，存在著一種被稱之為真實(shí)的東西嗎？這是一種精神的焦灼或者痛苦，藝術(shù)家選擇了將難以言說的面容完全以面具的方式給予替代的方式，這起碼表明，生活中的真實(shí)狀況是人人都更愿意用“面具”來遮掩自己。
廣州的鄧箭今（1961— ）、成都郭偉（1960— ）、重慶郭晉（1964— ）以及鐘飆（1968— ）在90年代的作品均被視為玩世現(xiàn)實(shí)主義的一部分，不同城市的藝術(shù)家的藝術(shù)在精神與情緒上的相似性表明了這個(gè)時(shí)期的普遍趣味。
曾梵志 《面具》 1994年 布上油畫 150×130cm 凱旋藝術(shù)機(jī)構(gòu)藏
藝術(shù)家方力鈞（1993）
方力鈞
方力鈞（1963— ）于1985年進(jìn)入中央美術(shù)學(xué)院版畫系學(xué)習(xí)。1988年，方力鈞畫了他最早的“光頭”作品。這批作品是以素描的形式呈現(xiàn)出來的，而人們可以看到，方的素描方法與中央美術(shù)學(xué)院的契斯恰可夫體系沒有太大的關(guān)系。1990年夏天，方力鈞在圓明園相對(duì)穩(wěn)定地找到了一個(gè)自己的工作室。他的黑白油畫《第一組》就是在這里完成的。
1991年3月，批評(píng)家栗憲庭已經(jīng)開始將劉小東、方力鈞、劉煒、王勁松、宋永紅這樣一些藝術(shù)家的藝術(shù)進(jìn)行歸納，并開始使用“玩世現(xiàn)實(shí)主義”這個(gè)詞。1992年，弗蘭策劃的“劉煒•方力鈞”畫展和漢斯（Hans Van Dijk，1946—2002）策劃的“中國前衛(wèi)藝術(shù)展”讓人們看到了方力鈞的那些經(jīng)典的作品。批評(píng)家開始了對(duì)新的藝術(shù)現(xiàn)象的解讀。
畫于1990—1991年的“系列”組畫開始了被表述為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”的旅程，畫中人物百無聊賴地打哈欠、冷漠地凝視的表情很自然地讓人聯(lián)想到這個(gè)時(shí)期人們的精神狀態(tài)。作為特殊歷史情景的體驗(yàn)者與記錄人，方力鈞通過對(duì)自己的精神狀態(tài)和表情的記錄，將這個(gè)時(shí)期的中國社會(huì)尤其是北京這個(gè)城市的典型市民精神狀態(tài)描繪了出來，的確，任何熟悉這個(gè)時(shí)期文學(xué)領(lǐng)域的變化的人都能夠發(fā)現(xiàn)，方力鈞作品中所體現(xiàn)出來的情緒的確很容易聯(lián)想到說“別把我當(dāng)人”的王朔（1958— ）的小說。
方力鈞 《第二組 NO.2》 1992年 布上油畫 200×200cm
1993年，方力鈞參加了栗憲庭、張頌仁策劃的香港“中國后八九”藝術(shù)展；這年，奧利瓦（Achille Bonito Oliva，1939— ）訪問了方的工作室，并邀請(qǐng)參加“東方之路——威尼斯雙年展”；藝術(shù)家的作品《第二組 2號(hào)》刊登在美國《紐約時(shí)代周刊》；他開始訪問中國藝術(shù)家向往的歐洲——他從西班牙、意大利、德國、法國等國家的大量美術(shù)館中第一次真正接受了西方藝術(shù)的洗禮。
1992年，鄧小平在南方的講話保證了市場經(jīng)濟(jì)的繼續(xù)發(fā)展。這個(gè)被稱之為“南巡講話”的核心是：意識(shí)形態(tài)的爭論沒有意義，如果國民經(jīng)濟(jì)不能夠迅速穩(wěn)定和發(fā)展，這個(gè)國家和民族的未來將被葬送。關(guān)閉討論的現(xiàn)實(shí)對(duì)于沖突的雙方都不是愉快的，可是，對(duì)于那些認(rèn)為討論真的沒有必要的人來說，這無異于一種打開，甚至無異于一種解放。方力鈞和其他一些藝術(shù)家說，我們在自己的空間里自由的伸展手腳、自由地呼吸空氣、自由地嬉笑、發(fā)呆，或是自由地打著自己的哈欠，這樣的行為可以嗎？會(huì)成為一種被攻擊的姿態(tài)嗎？充滿了無聊情緒的光頭形象可以被理解為對(duì)現(xiàn)實(shí)體制的嘲諷，但是，從作品光頭形象多選擇藝術(shù)家的朋友和藝術(shù)家自己作為模特兒的事實(shí)來說，從對(duì)那個(gè)讓多數(shù)人窒息的歷史語境的分析中，我們可以看到，自我嘲諷是方力鈞這時(shí)作品的真正內(nèi)涵。
1993年，方力鈞開始將水作為表現(xiàn)的重要內(nèi)容。然而，正如傳統(tǒng)文字表述的那樣，水的象征性質(zhì)是難以簡單言說的。事實(shí)上，方力鈞在水中放置了復(fù)雜的元素：自由、危機(jī)、達(dá)觀與懸置，甚至性愛，如此等等。
對(duì)于五六十年代出生的人來說，他們非常熟悉“花”的象征意義，“祖國的花朵”這個(gè)表述構(gòu)成了他們的歷史記憶。1993年，也許是某個(gè)契機(jī)的誘發(fā)，方力鈞開始使用鮮花，巨大、盛開以及四處飄散加強(qiáng)了“光頭”的放肆與俗氣?？墒?，如果從以后對(duì)花的繼續(xù)使用和與紅領(lǐng)巾的結(jié)合來看，我們看到了“花”在方力鈞內(nèi)心里的復(fù)雜性。
方力鈞 《1993NO.6》 1993年 布上油畫 180×230cm 意大利瓦倫提諾藏
方力鈞關(guān)于花的油畫參加了1993年威尼斯雙年展，他與其他中國藝術(shù)家的藝術(shù)開始成為國際領(lǐng)域熟悉的對(duì)象。對(duì)于中國當(dāng)代藝術(shù)家來說，1993年的威尼斯雙年展具有轉(zhuǎn)折性的象征意義，敏感的人發(fā)現(xiàn)，中國藝術(shù)家開始被國際社會(huì)所接納，未來充滿希望。盡管這次雙年展受到了部分批評(píng)家的質(zhì)疑——他們提醒藝術(shù)家注意“后殖民文化”的問題，不要使自己的藝術(shù)成為西方意識(shí)形態(tài)策略的工具?？墒牵?993年的威尼斯雙年展，使方力鈞成為中國藝術(shù)家在西方社會(huì)藝術(shù)系統(tǒng)中最受關(guān)注的對(duì)象之一。他的作品中造型、色彩、技法所構(gòu)成的審美態(tài)度得到西方批評(píng)界的認(rèn)可，除了具有風(fēng)格和形象獨(dú)特性——一個(gè)特定時(shí)期的形象象征——方面的原因外，另一個(gè)重要的原因的確是，它們吻合了后冷戰(zhàn)時(shí)期所謂東方和西方的意識(shí)形態(tài)對(duì)峙，它們符合了這種意識(shí)形態(tài)游戲的基本規(guī)則——無論這游戲是認(rèn)真的還是隨意的，是政治的還是審美的，是學(xué)術(shù)的還是商業(yè)的，是個(gè)人的還是權(quán)利集團(tuán)的。這次雙年展之后，方力鈞陸續(xù)參加了眾多的國際性展覽。以后，方力鈞的作品成為中國90年代的精神氣候的不可替代的象征。
楊國辛 《參考消息》 1992年 173×243cm 中國私人藏
政治波普和藝術(shù)家
1992年初，以湖北藝術(shù)家為主體（主要藝術(shù)家有王廣義、魏光慶、李邦耀（1954— ）、楊國辛（1951— ）、任戩、舒群、方少華（1965— ）、陳祿壽（1955— ）、袁曉舫（1961— ）等，構(gòu)成了中國90年代波普藝術(shù)潮流初期的主要力量。作為90年代第一個(gè)全國性的民間展覽，“廣州雙年展”將波普藝術(shù)作了全面的推廣，在波普風(fēng)格的作品中，有兩件作品分別獲得“廣州雙年展”文獻(xiàn)獎(jiǎng)和學(xué)術(shù)獎(jiǎng)，兩幅獲優(yōu)秀獎(jiǎng)，四幅獲得提名獎(jiǎng)，致使波普藝術(shù)獲得了廣泛的影響。
李邦耀 《產(chǎn)品托拉斯》 1992年 油畫 182×238cm
90年代初，藝術(shù)家們對(duì)“藝術(shù)本體”或“純化語言”的神話產(chǎn)生了深深的懷疑。同時(shí)，對(duì)藝術(shù)史的修正主義看法受到來自王廣義的風(fēng)頭主義的促進(jìn)，追求真理的態(tài)度則被貢布里希著作的詞匯和身邊藝術(shù)家的成功的“傳聞”給破壞了。更為深層的原因是，自從1990年以來，在80年代形成的新啟蒙運(yùn)動(dòng)的理想主義宣告結(jié)束，可是由這種理想主義帶動(dòng)的社會(huì)市場化趨勢，卻又在政府的支持和推動(dòng)下全面開始，并且與全球化的資本主義混為一體。在這個(gè)時(shí)候，德里達(dá)的解構(gòu)主義在中國學(xué)術(shù)圈傳播，也在湖北前衛(wèi)藝術(shù)圈成為普遍的話題。
1991年初，《藝術(shù)•市場》第1期刊載了王廣義的談話，3月22日，《北京青年報(bào)》第6版整版刊出王廣義的作品和相關(guān)文章。在媒體絕少介紹前衛(wèi)藝術(shù)的年月，王廣義的“生效”神話給予了不少前衛(wèi)藝術(shù)家極大的鼓舞。他們在思索著這樣一些問題：自1989年以來“前衛(wèi)藝術(shù)”幾乎處于非法地位，展覽和大規(guī)模的學(xué)術(shù)活動(dòng)已沒有機(jī)會(huì)，在缺乏權(quán)力的支持下，現(xiàn)代藝術(shù)的邏輯演變究竟還有無可能？新的希望是否可以來自別處？比如來自合法化的市場權(quán)力？至此，本質(zhì)主義開始受到深深的懷疑。理想主義的’85情結(jié)開始受到擯棄——藝術(shù)家們越來越相信“操作”的必要性。
任戩 《集_郵》（1） 1991—1992年 油畫 50×50cm×6
任戩 《集_郵》（2） 1991—1992年 油畫 50×50cm×6
袁曉舫 《CH—53飛行計(jì)劃》 1996年 油畫 160×120cm
波普藝術(shù)的產(chǎn)生與商品和消費(fèi)社會(huì)的大眾化現(xiàn)實(shí)有關(guān)。1989年至1992年之間沉悶的社會(huì)空氣，迫使那些仍然有固定職業(yè)（湖北前衛(wèi)藝術(shù)家大多為教師）的前衛(wèi)藝術(shù)家尋求新的突破口。作為一個(gè)契機(jī)，1992年初鄧小平到深圳和珠海這兩個(gè)沿海城市進(jìn)行考察，發(fā)表了刺激中國人向著市場方向努力的講話。這種來自政治權(quán)力中心的聲音，無疑使市場這一中國逐漸開始認(rèn)識(shí)的事物得到空前的渲染。正是因?yàn)檫@樣一個(gè)政治背景，由市場支持的“廣州雙年展”才像80年代思想解放運(yùn)動(dòng)那樣喚起了新的希望，藝術(shù)家的經(jīng)驗(yàn)和本能告訴自己：使命感和終極關(guān)懷的精神狀態(tài)對(duì)于這個(gè)社會(huì)不再具有影響力。如果新藝術(shù)要尋找新天地，那一定會(huì)來自別的地方?！督K畫刊》編輯顧丞峰（1958— ）在分析中國波普藝術(shù)產(chǎn)生的背景時(shí)說：“各種傳媒手段以空前的速度增長著，電視、游戲機(jī)、復(fù)印機(jī)、傳真、廣告、卡拉OK、選美等制造出的視覺圖像已早超出娛樂和消費(fèi)的范圍，它日益深深地影響了一代人的生活方式與思維方式，文化的即時(shí)性、消費(fèi)性和淺表性成為一種時(shí)尚。這種時(shí)尚不斷向正統(tǒng)文化發(fā)出挑戰(zhàn)，要求在時(shí)代的藝術(shù)中得以表現(xiàn)。這便是中國波普產(chǎn)生的特殊環(huán)境。” 這種特殊環(huán)境將“迅速”、“即時(shí)”、“明星”、“通俗”、“效應(yīng)”這樣一些概念帶進(jìn)了藝術(shù)圈，從這一點(diǎn)上講，中國的波普藝術(shù)在事實(shí)上還是吻合了50年代漢密爾頓（Richard Hamilton，1922— ）關(guān)于波普藝術(shù)輕松的表述：“通俗的（為廣大觀眾而設(shè)計(jì)的）、短暫的（短期內(nèi)消解掉）、可放棄的（容易被忘掉）、低成本、批量生產(chǎn)、年輕的（針對(duì)青年人）、詼諧的、性感的、噱頭的、刺激的和大企業(yè)的。”
將波普藝術(shù)最終歸納為“政治波普”，使其成為中國當(dāng)代藝術(shù)中對(duì)抗主流意識(shí)形態(tài)的潮流，是90年代藝術(shù)操作的一個(gè)典型的范例。“政治波普”作品中所反映出來的政治沖突和意識(shí)形態(tài)挑戰(zhàn)延續(xù)了東西方之間的政治、文化和經(jīng)濟(jì)方面的戰(zhàn)略性對(duì)峙關(guān)系，因而產(chǎn)生出一種互為意義的張力。由于這個(gè)邏輯的存在，藝術(shù)品的政治和意識(shí)形態(tài)色彩就成了許多藝術(shù)家和批評(píng)家賴以推銷中國前衛(wèi)藝術(shù)的出發(fā)點(diǎn)和目的，導(dǎo)致了“政治波普”在一段時(shí)間內(nèi)如雨后春筍般出現(xiàn)。
評(píng)論家們幾乎都注意到了“后八九中國新藝術(shù)”中政治波普的共同特征——政治歷史的形象和消費(fèi)社會(huì)的標(biāo)簽或圖案的并置，注意到了政治波普對(duì)這些形象或符號(hào)所體現(xiàn)的內(nèi)在價(jià)值的可靠性的否定、揶揄與輕蔑。將政治波普作為90年代反體制藝術(shù)的策略，幾乎是對(duì)抗的一方所采取的最后不多的絕對(duì)主義姿態(tài)之一，作為整體意識(shí)形態(tài)的一個(gè)專門部分，中國藝術(shù)界的權(quán)力系統(tǒng)只能采取單調(diào)的言說， 而不能夠像歷史上曾經(jīng)做過的那樣，由此推導(dǎo)出一個(gè)持久的政治運(yùn)動(dòng)。這個(gè)事實(shí)說明了，在這場新的意識(shí)形態(tài)和“政治”會(huì)談中，話語體系以及權(quán)力體系已經(jīng)發(fā)生了改變。由于多方力量的加入，由于權(quán)力結(jié)構(gòu)的復(fù)雜化（國內(nèi)的和國際的，政治的和經(jīng)濟(jì)的，文化的和意識(shí)形態(tài)的，個(gè)人的和集體的因素），本來持絕對(duì)主義態(tài)度的雙方，都在市場的合法化背景下達(dá)成了無可奈何的妥協(xié)。
“政治波普”作為一種傾向，最開始集中出現(xiàn)在“后八九中國新藝術(shù)”在展覽中。作為策展人之一，栗憲庭提出“政治波普”這個(gè)專用詞的用意是清楚的，他希望人們看到新的現(xiàn)實(shí)中的更加復(fù)雜的政治問題。的確，無論從圖式或者符號(hào)上看，將“政治”與“波普”這個(gè)概念結(jié)合起來，構(gòu)成了一個(gè)特殊的藝術(shù)現(xiàn)象。
李山 《胭脂系列21》 1992年 布上丙稀 140×300cm
李山 《胭脂系列31》 1992年 布上丙稀 100×200cm
李山（1942— ）的《胭脂》是90年代政治波普的重要象征。實(shí)際上，《胭脂》的真實(shí)底蘊(yùn)是“性”，可是，《胭脂》的獲得和成功，卻是因?yàn)檫@種性的暗示與政治緊密聯(lián)系的緣故，是因?yàn)橐庾R(shí)形態(tài)沖突、尤其是東方和西方意識(shí)形態(tài)對(duì)抗語境的緣故。李山于1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”以行為藝術(shù)“洗腳”而知名。李山曾經(jīng)策劃和參與了1986年的“上海第一屆凹凸展”與1988年底的“上海第二屆凹凸展——最后的晚餐”。進(jìn)入90年代后，李山開始從事波普風(fēng)格的創(chuàng)作。“后八九中國新藝術(shù)”、1993年的“威尼斯雙年展”和1994年“巴西圣保羅雙年展”是李山“胭脂”形象產(chǎn)生影響的關(guān)鍵性展覽。李山的表述盡量追求一種遠(yuǎn)離意識(shí)形態(tài)和政治對(duì)抗的姿態(tài)，他將藝術(shù)的目的用一種隱喻性的修辭遮蔽掉了。可是，在90年代的中國，在政治波普的歷史語境中，李山的這種說法在多大程度上能夠被視為可信。那些看來是屬于藝術(shù)修辭層面的反諷、揶揄、隱喻、嘲笑、暗示、比喻，實(shí)際上也是一種政治的話語，一種意識(shí)形態(tài)立場的選擇。正是從這個(gè)意義上講，李山的藝術(shù)是“政治波普”中的重要部分。在一個(gè)歷史轉(zhuǎn)型時(shí)期，李山用自己的藝術(shù)對(duì)即將忘卻歷史的人們做了最后的提醒。盡管這種提醒充滿了詭秘的誘惑力。
余友涵 《毛主席和韶山農(nóng)民談話》 1989年 油畫 167×119cm
余友涵（1943— ）在80年代的藝術(shù)風(fēng)格屬于抽象主義，那些無窮無盡的點(diǎn)子從一開始就不試圖向觀眾說明什么內(nèi)在含義。從1990年起，余友涵開始用一種特殊的風(fēng)格描繪毛澤東的肖像。余友涵筆下的毛澤東大都選自中國人十分熟悉的毛澤東照片，藝術(shù)家將其表現(xiàn)為一種印花布的效果。畫中的那些符號(hào)是隨意的，沒有經(jīng)過精心雕鑿，就好像中國民間工藝中的劣等次品。現(xiàn)實(shí)中的“龍鳳圖案”被藝術(shù)家戲擬，而價(jià)值判斷最終卻因?yàn)樗囆g(shù)家擺脫不掉的個(gè)人歷史情結(jié)被模糊了。藝術(shù)家在1997年7月的一篇短文里敘述說：
我畫毛澤東總的來說是想表現(xiàn)中國，表現(xiàn)歷史，也表現(xiàn)我所經(jīng)歷的生活。但作為藝術(shù)家，這種表現(xiàn)都是以我個(gè)人喜歡的和能夠做得到的方式來進(jìn)行。改革與開放的鄧小平時(shí)代給中國的藝術(shù)家?guī)砹溯^大的活動(dòng)空間，這使我能夠?qū)γ珴蓶|這個(gè)中國現(xiàn)代最著名的人物做出符合自己風(fēng)格的藝術(shù)表現(xiàn)。
盡管余友涵表達(dá)了對(duì)“政治波普”概念的毫無興趣，但事實(shí)上他的作品仍然沒有能夠擺脫“政治”化的命運(yùn)：在一個(gè)特定的歷史時(shí)期，他的毛澤東形象成為意識(shí)形態(tài)游戲的一個(gè)組成部分。在這個(gè)歷史語境中，個(gè)人的興趣與表現(xiàn)游戲不得不被填充進(jìn)冷戰(zhàn)后的政治佐料，這些政治佐料既可以來自中國的批評(píng)家、海外的畫商、西方的主持人，當(dāng)然也可以來自藝術(shù)家本能的政治敏感和政治情緒。
劉大鴻 《四季：春》 1991年 油畫 70×40cm
劉大鴻 《四季：夏》 1991年 油畫 70×40cm
劉大鴻 《四季：秋》 1991年 油畫 70×40cm
劉大鴻 《四季：冬》 1991年 油畫 70×40cm
生活在上海的畫家劉大鴻（1962— ）受到敘事性繪畫傳統(tǒng)的影響，但是在題材的選擇和處理上，我們看到，這位畫家對(duì)當(dāng)代社會(huì)與政治保持了高度的敏感。藝術(shù)家試圖從中國傳統(tǒng)和民間藝術(shù)到波斯細(xì)密畫、中世紀(jì)尼德蘭的寓言藝術(shù)中，從古典風(fēng)格到現(xiàn)代藝術(shù)的結(jié)合點(diǎn)上尋求自己對(duì)歷史與現(xiàn)實(shí)的看法的特殊表達(dá)方式。在80年代末，他開始將故事性的夢幻畫面與反諷和揶揄相結(jié)合。延安時(shí)期的扭秧歌、文革時(shí)期的樣板戲、古代形象和現(xiàn)代女郎、中國龍舞和西方音樂、中國陶俑的放置和西方繪畫的再現(xiàn)，這一切豐富的人物和場面元素被畫家組合到一起，構(gòu)成了有趣的當(dāng)代風(fēng)俗畫。此后的《臘月》（1988）、《仲秋》（1989）更是利用了大量的民間故事、歷史故事和當(dāng)代日常生活的內(nèi)容，把畫面混雜成一個(gè)混亂的、讓人看不盡說不完的浮生世界。劉大鴻在組織這些故事的時(shí)候，其著眼點(diǎn)還在于用它們來表達(dá)藝術(shù)家對(duì)今天的看法。由于畫面因素的復(fù)雜，劉大鴻描繪的故事需要仔細(xì)閱讀。在一個(gè)整體的構(gòu)圖中，總是有著不同時(shí)代和不同內(nèi)容的小故事相互連接相互交合。正是這些小故事的相互交合，構(gòu)成了一個(gè)巨大的、不可分割的夢幻整體——一個(gè)被重新組合的現(xiàn)實(shí)。90年代初，劉大鴻的藝術(shù)因其政治性和對(duì)社會(huì)問題的反諷，被貼上了“政治波普”的標(biāo)簽。我們也在上海的藝術(shù)家薛松（1965— ）用燒過的印刷品碎片構(gòu)成的中國文字和圖像作品中看到90年代波普藝術(shù)中的特殊性。
薛松 《接觸》 1997年 綜合材料 108×96cm×2
藝術(shù)家王廣義（1991）
王廣義
1990年10月，《江蘇畫刊》的讀者讀到了藝術(shù)家王廣義（1957— ）發(fā)表的以下文字：
藝術(shù)家們以在共同的幻象中所經(jīng)歷的一般經(jīng)驗(yàn)事實(shí)為出發(fā)點(diǎn)共同建構(gòu)神話史，在這種神話史中，一切都經(jīng)過夸張和放大的人文處理。當(dāng)一個(gè)藝術(shù)家完全沉迷于這樣的“情境”之中，無疑會(huì)相信這個(gè)“神話”的。這種神話的幻覺感從文藝復(fù)興至今一直使得藝術(shù)家們自認(rèn)為他們是在同神對(duì)話。歐美一些藝術(shù)家在20世紀(jì)末葉開始對(duì)這個(gè)神話表示了懷疑，但也往往是不自覺的，像波伊斯（Joseph Beuys，1921—1986）這樣的前衛(wèi)人物也還不時(shí)地誤入神話的迷霧之中，這種悲劇是由“現(xiàn)代藝術(shù)”的語言慣性所導(dǎo)致的。其實(shí)“古典藝術(shù)”和“現(xiàn)代藝術(shù)”的語言發(fā)生之原點(diǎn)是一脈相承的，也正是這種語言的相承性包含了藝術(shù)代表和藝術(shù)的關(guān)系。從這種意義上說，我們應(yīng)當(dāng)拋棄掉藝術(shù)對(duì)于人文熱情的依賴關(guān)系，走出對(duì)藝術(shù)的意義追問，進(jìn)入到對(duì)藝術(shù)問題的解決之中，建立其以以往文化事實(shí)為經(jīng)驗(yàn)材料的具有邏輯實(shí)證性質(zhì)的語言背景。如果我們發(fā)現(xiàn)“古典藝術(shù)”和“現(xiàn)代藝術(shù)”為我們當(dāng)代藝術(shù)家遺留下許多的問題，每個(gè)個(gè)體藝術(shù)家都可以選擇和發(fā)現(xiàn)某些問題來作為自己工作的邏輯起點(diǎn)。
發(fā)表這篇短文時(shí)，王廣義已經(jīng)從珠海調(diào)入武漢工作。該期刊物還發(fā)表了王廣義在印刷品上“覆蓋”名畫和名曲的實(shí)驗(yàn)。值得注意的是，這是“當(dāng)代藝術(shù)”這個(gè)詞匯最早嚴(yán)肅使用的記錄，這表明敏感的藝術(shù)家已經(jīng)感覺到了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代的差異，改變了對(duì)藝術(shù)的看法。
王廣義 《大批判——萬寶路》 1992年 油畫 175×175cm 中國私人藏
作為政治波普最主要的作品，王廣義的《大批判》一開始并沒有得到批評(píng)家的普遍認(rèn)可，因?yàn)?，在那些尺寸不大的油畫布上出現(xiàn)的“文化大革命”時(shí)期的報(bào)頭圖案與商業(yè)社會(huì)的符號(hào)標(biāo)志的結(jié)合，將“繪畫性”降低到了可以無視其存在的地步。王廣義對(duì)產(chǎn)生波普藝術(shù)的歷史本身沒有興趣，他想找到的是一種逃離“意義”的方法，一種拋棄“藝術(shù)性”的可能性。當(dāng)1990年底《大批判》出現(xiàn)之后，王廣義說：
我的《大批判》可能是在背景材料和“個(gè)體性話語”之間建立了一個(gè)誤讀和延異的陷阱。其實(shí)就藝術(shù)家而言，他的“個(gè)體性話語”的形成就是在不斷設(shè)立陷阱的過程中得以實(shí)現(xiàn)的。也就是說，挖陷阱先于“個(gè)體性話語”，也可以說是干活先于思想，如果用德里達(dá)的話來說就是“寫作先于思想”。
王廣義將自己的“大批判”視為“一批解決商品經(jīng)濟(jì)問題的后波普作品” ，他想借用“文化大革命”的通俗圖式給予商品經(jīng)濟(jì)一個(gè)調(diào)侃和揶揄?？墒?，由“工農(nóng)兵”構(gòu)成的“大批判”圖式提醒人們的并不是一個(gè)輕松的話題，截?cái)嗫v向引申的方法并沒有阻止圖像的歷史象征，它仍然容易讓人聯(lián)想到十多年前的政治運(yùn)動(dòng)和意識(shí)形態(tài)專制的歷史。不過，在邏輯上沒有關(guān)聯(lián)的符號(hào)與圖像的并置的確截?cái)嗔艘饬x的闡釋，起碼，藝術(shù)家將闡釋的邏輯平臺(tái)給取消了。
批評(píng)家栗憲庭在1993年1月的《創(chuàng)世紀(jì)》創(chuàng)刊號(hào)上發(fā)表的文章《89年后中國藝壇的后現(xiàn)代主義傾向》里這樣寫到：
1989年以后，’85新潮的藝術(shù)家放棄嚴(yán)肅的形而上姿態(tài)，高舉解構(gòu)主義的旗幟，紛紛轉(zhuǎn)向政治化的波普風(fēng)格。他們借調(diào)侃、幽默的方式去表現(xiàn)毛澤東及其他政治題材作品的熱流，我稱其為“政治波普”。
事實(shí)上，王廣義的“大批判”系列早在1990年10月份就完成了。 之前，王廣義的《大批判》開始得到部分批評(píng)家和藝術(shù)家的重視，關(guān)于《大批判》的圖像和文字開始陸續(xù)出現(xiàn)在媒體之中，而以1991年3月22日的《北京青年報(bào)》第六版的整版報(bào)道最為充分與突出。盡管《大批判》產(chǎn)生于一種趣味的偶然，但是無論怎樣，《大批判》以其不可更改的歷史背景和政治圖像成為了批評(píng)家可以利用的資源。
早在1989年，上海藝術(shù)家王子衛(wèi)采用沒有任何技法的平涂方式將毛澤東的形象置于自己的作品之中，但王廣義在1987年至1988年創(chuàng)作的打格的毛澤東像已經(jīng)顯露出一種對(duì)政治進(jìn)行調(diào)侃和解構(gòu)的傾向。之后，藝術(shù)家將“文化大革命”中的群眾《大批判》的美術(shù)報(bào)頭和宣傳畫，與中國人熟悉的如“萬寶路”、“可口可樂”這樣一些西方流行品牌的標(biāo)志并置起來，為觀眾提供了一個(gè)符合商業(yè)化潮流的中國形象。王廣義做出這樣的選擇，與其說是一種政治的敏感和意識(shí)形態(tài)的沖動(dòng)，毋寧說是出自他在1989年之后對(duì)藝術(shù)產(chǎn)生的杜桑式的質(zhì)疑。早在1991年3月，王廣義就已經(jīng)以一種貌似有教養(yǎng)的姿態(tài)，透露了他的反藝術(shù)的內(nèi)心秘密：
我的藝術(shù)活動(dòng)曾涉及過有關(guān)信仰、崇高、偶像等問題，于是有人把我稱為一個(gè)具有崇高精神的理性主義者，當(dāng)我后來又搞了些別樣的作品，又有人懷疑我是一個(gè)信仰闕如的人，一個(gè)文化虛無主義者。其實(shí)藝術(shù)家就個(gè)體而言，他僅僅對(duì)藝術(shù)在社會(huì)結(jié)構(gòu)中生效法則負(fù)有責(zé)任，有如運(yùn)動(dòng)員僅對(duì)田徑場上的規(guī)則負(fù)有責(zé)任一樣，其他的問題不過是社會(huì)學(xué)意義的外圍描述。藝術(shù)家應(yīng)當(dāng)直接面對(duì)真實(shí)存在的東西，否則會(huì)影響自身在競爭中的最佳狀態(tài)。在這方面批評(píng)家是有責(zé)任的，那種將普遍性的帶有抽象的人性完善的東西與具體的學(xué)科規(guī)則混為一談的作風(fēng)是非常有害的，因?yàn)樗鼘?dǎo)致人類智商平均值下降。
王廣義在90年代產(chǎn)生的影響是巨大的，他的“大批判”系列是政治波普最典型的作品。在中國前衛(wèi)藝術(shù)家當(dāng)中，王廣義是清楚地理解到藝術(shù)的政治性和策略性的少數(shù)藝術(shù)家之一。他十分清楚，像《大批判》這樣的作品，不過是一種時(shí)代問題的表意符號(hào)。這些符號(hào)是如此真切地象征著這個(gè)特定時(shí)代，人們——盡管有大量的西方人——對(duì)這樣的符號(hào)又是如此地有話可說，以至于在不談?wù)撊魏嗡囆g(shù)語言推進(jìn)的前提下，它們都將不可避免地要成為中國前衛(wèi)藝術(shù)的某種代言，某種超級(jí)能指。僅僅這一點(diǎn)，就已經(jīng)足以使王廣義的《大批判》成為90年代中國前衛(wèi)藝術(shù)的重要?dú)v史文獻(xiàn)。
Flash Art 1992年1—2期封面
祁志龍 《中國姑娘》 2000年 布上油畫 41×33cm
艷俗藝術(shù)
艷俗藝術(shù)作為一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象，被認(rèn)為是產(chǎn)生于1996年的“大眾樣板”、“艷妝生活”這樣幾個(gè)展覽。在隨后的幾年里，艷俗藝術(shù)出現(xiàn)了更為流行的勢頭。1999年6月，一個(gè)以整體面貌出現(xiàn)的艷俗藝術(shù)展覽“跨世紀(jì)彩虹——艷
