展覽：“郭鳳怡”
時(shí)間：2019年1月22日-3月9日
地點(diǎn)：格萊斯頓畫廊（布魯塞爾）
作為格萊斯頓畫廊最新代理的藝術(shù)家，1942年生于中國西安的藝術(shù)家郭鳳怡，生前曾是一名橡膠廠女工，她從未接受過藝術(shù)教育，甚至和代表了某種手藝傳承任務(wù)的 “民間藝人” 稱號都不太沾邊。郭鳳怡在39歲時(shí)因關(guān)節(jié)炎發(fā)作而提前退休，在退休后她擁有了大量的空閑時(shí)間，她選擇以“氣功”來進(jìn)行療養(yǎng)，而這種特殊的方式啟發(fā)了郭鳳怡的頭腦和心靈，讓她得以開始以浮現(xiàn)于眼前的奇景及神衹人物為基礎(chǔ)開始作畫。這是郭鳳怡重新認(rèn)知世界的方式，也是她解釋當(dāng)代世界語言的方式。
傳統(tǒng)觀點(diǎn)中，對于男性來說，藝術(shù)創(chuàng)作似乎是簡單地由生命本能所驅(qū)使的；而對于女性來說，在整個(gè)現(xiàn)當(dāng)代乃至古代藝術(shù)史中，藝術(shù)的首要功能似乎是自我治愈、療養(yǎng)，是因偏離了生命本能而不得不做的補(bǔ)救性措施。一直以來對郭鳳怡的解讀是不完整的，甚至帶有敵意的。今天看來這些評論并不能完整地解釋郭鳳怡從橡膠廠退休工人到藝術(shù)家的蛻變；而在中國當(dāng)代藝術(shù)語境中，也不能闡述郭鳳怡--一個(gè) “外人”為什么要開始進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作、長達(dá)半生的絢爛的藝術(shù)創(chuàng)作究竟是因什么動(dòng)機(jī)而開始的。
"郭鳳怡"展覽現(xiàn)場，格萊斯頓畫廊（布魯塞爾），2019年1月22日-3月9日。
圖片由格萊斯頓畫廊（紐約、布魯塞爾）提供。攝影：Philippe De Gobert。
“郭鳳怡”展覽現(xiàn)場，格萊斯頓畫廊（布魯塞爾），2019年1月22日-3月9日。
圖片由格萊斯頓畫廊（紐約、布魯塞爾）提供。攝影：Philippe De Gobert。
日常與重復(fù)
在1987年前后，郭鳳怡開始頻繁以中國家庭中常見的廢棄紙張作畫--孫輩的作業(yè)本、老掛歷等。貫穿其整個(gè)創(chuàng)作生涯的特點(diǎn)在一個(gè) “繪了古墓、五臟六腑、藥物等主題的早期小型作品中已有體現(xiàn)：在隨意取來的紙張上，郭鳳怡用極為繁復(fù)而有形式結(jié)構(gòu)意義的線條來編織她的每一個(gè)藝術(shù)形象，而單色或多彩的細(xì)密線條幾乎就是其唯一的繪畫語言。
郭鳳怡（1942-2010），Guo Fengyi arrived at Lugu Lake（局部), 2002年
在這個(gè)意義上，郭鳳怡的作品和當(dāng)代藝術(shù)史上最重要的藝術(shù)家之一--同樣由格萊斯頓畫廊代理的美國藝術(shù)家凱斯·哈林（Keith Haring, 1958-1990）的一些早期作品有許多相似之處。兩者都青睞簡單、直白得幾乎像抽象畫一樣的形象處理方式，而不斷重復(fù)使用單一表現(xiàn)形式這種決絕的創(chuàng)作習(xí)慣也讓兩者的作品都變得迷幻而引人入勝。哈林的創(chuàng)作牢牢扎根于美國街頭涂鴉文化傳統(tǒng)--盡管郭鳳怡與此文化毫不相干，但不得不說的是，其作品的 “涂鴉” 性質(zhì)也是一個(gè)被忽視了的重要因素。以隨手得來的紙筆作畫，這種相對 “貧乏” 的創(chuàng)作模式在過去常被簡單地描述為 “民間藝人” 的方法，但事實(shí)上藝術(shù)家不以“創(chuàng)作藝術(shù)作品”為愿望進(jìn)行繪畫，因此這種創(chuàng)作與民間藝人的實(shí)踐大相徑庭。更重要的是，盡管郭鳳怡作品畫面上罕見現(xiàn)代文明的蹤跡，其創(chuàng)作對傳統(tǒng)宗教圖像的依賴事實(shí)上是富有市井乃至都市意味的。錯(cuò)綜復(fù)雜的不僅是創(chuàng)作主題在時(shí)間層面形成的糾結(jié)，也是畫面中交織而密不可分的多重空間。
郭鳳怡（1942-2010），Diagram showing the Influence of Hongfan on the Hetu, 1990年
郭鳳怡（1942-2010），Diagram showing the Influence of Hongfan on the Hetu, 1990年
在1989年以彩墨在白卡紙上完成的《人心臟經(jīng)絡(luò)圖》小尺幅作品是郭鳳怡非常典型的作品：畫面中的所有形象都是由粗細(xì)疏密有別的線條組成的。在無比扁平、大量留白的畫面上雜糅的同時(shí)引用了中式繪畫以及現(xiàn)代視覺文化兩種傳統(tǒng)。如此看來，由格萊斯頓畫廊代理的德國藝術(shù)家羅斯瑪麗·特洛柯爾（Rosemarie Trockel, 1952）的眾多不同性質(zhì)的平面作品--尤其是那些直截了當(dāng)以多彩羊毛線勾勒抽象或具象形象的作品--和郭鳳怡繪畫的親近度也不容小覷：在當(dāng)代被嚴(yán)重忽視了的基本形式問題，在這些來自不同文化背景的女性藝術(shù)家手中再一次成為了最有力的敘事手段。
精神性創(chuàng)作與傳導(dǎo)物質(zhì)
常有評論認(rèn)為，郭鳳怡的創(chuàng)作方法是有宗教意味的，而其早期作品尤其如此：不僅作品的主題大多來源于傳統(tǒng)思想、宗教及神話傳說，其創(chuàng)作的基本姿態(tài)也不是以個(gè)人表達(dá)為起始點(diǎn)的。這種創(chuàng)作與精神感召直接相關(guān)，而創(chuàng)作的人因此并不直接獲得藝術(shù)家的身份，而是獲得了一種 “中介”或稱“靈媒”的身份。作畫的人的任務(wù)并不是自我表達(dá)，而是傳導(dǎo)萬物。
郭鳳怡（1942-2010），Tiger (detail), 1992年
在格萊斯頓畫廊代理的阿根廷籍女藝術(shù)家薇薇安·蘇特（Vivian Suter, 1949）的創(chuàng)作中，也有類似的 “精神感召性”。在創(chuàng)作中，蘇特慣于將她用以作畫的材料暴露在其日常生活環(huán)境--危地馬拉熱帶雨林之中，以此方式直接地將大自然的雨水、風(fēng)暴、季風(fēng)、日照以及動(dòng)植物的蹤跡吸納至其藝術(shù)作品之中去。與其說蘇特畫面上滿是繪畫性語言，不如說這畫布是一次自然主義儀式的祭器。而盡管郭鳳怡的繪畫創(chuàng)作沒有明顯的物質(zhì)性動(dòng)機(jī)，并且是發(fā)生于 “偶像崇拜”層面的，但其“靈媒”似的創(chuàng)作姿態(tài)和蘇特在對待創(chuàng)作材料角度上的，具有某種宗教感的自然崇拜意識(shí)也有異曲同工之處。
女性身份與性別意識(shí)
從創(chuàng)作之初，受到中國傳統(tǒng)的啟發(fā)、因 “氣功” 練習(xí)的郭鳳怡便一次又一次地探掘心與身的奧秘。她的部分作品主題雖與中國傳統(tǒng)中常見的中醫(yī)醫(yī)學(xué)有關(guān)，但藝術(shù)家也常在這樣的主題中以抽象的方式進(jìn)行想象與表達(dá)。這也與格萊斯頓畫廊旗下的德國藝術(shù)家帕洛瑪·瓦爾加·薇茲（Paloma Varga Weisz, 1966）的創(chuàng)作有著異曲同工之妙。后者雕刻作品中的人物往往以歐洲神話傳說中的形象為藍(lán)本，經(jīng)過高超精細(xì)雕刻處理的面孔往往有一種返璞歸真的靜默感，但與這些沉靜面容不相符的，是整體形象毫不避諱的情欲、暴力情緒。
而在郭鳳怡筆下，所有與性別乃至身體性有關(guān)的情況則更為復(fù)雜：首先，其 “圈外” 藝術(shù)家身份似乎完全掩蓋了其 “女性” 藝術(shù)家的身份，乃至于人們并不主動(dòng)在其作品中尋求女性藝術(shù)代表或反抗的力量及形式；其次，郭鳳怡的作品乍一看來似乎的確是與性別政治不相關(guān)的。考慮到其生平以及其身處的社會(huì)現(xiàn)實(shí)環(huán)境，或許可以這樣說：其創(chuàng)作的意識(shí)形態(tài)基礎(chǔ)包括一種普遍于中國大部分地區(qū)的、相對懵懂而模糊的性別“平等”意識(shí)，更不可與近年迅猛發(fā)展的女性意識(shí)相提并論。
普遍來說，此種性別意識(shí)經(jīng)常被視作是樸素的、非政治性的 ；事實(shí)上，人們往往忽視了此種性別意識(shí)作為古老宗教及哲學(xué)思想基礎(chǔ)在當(dāng)代的重要擾亂性意義。最為重要的是，無論是在面對性別問題、宗教問題或是其他創(chuàng)作主題時(shí)，郭鳳怡都從未以當(dāng)代藝術(shù)的所謂最高原則--“批判性” 為基礎(chǔ)開展創(chuàng)作。在這位頻繁以宗教及神話傳說為創(chuàng)作主題的“圈外女性藝術(shù)家”面前，當(dāng)代藝術(shù)慣行的法則似乎成為了一種諷刺。
郭鳳怡于2010年逝世，她的作品逐步在全球當(dāng)代藝術(shù)界獲得了認(rèn)可，并參展了2013年威尼斯雙年展 “百科宮殿” 、美國卡內(nèi)基國際展（2013-14年）、2013年倫敦海沃德美術(shù)館 “另類宇宙指南” 及2016-2017年間在世界重要美術(shù)展巡回展出的 “The Museum of Everything” 展覽等，但她的作品的確逐漸在全球范圍內(nèi)通過其獨(dú)特的作品與以視覺、觀念、女性甚至傳統(tǒng)宗教為主題的藝術(shù)家頻繁地展開對話。作為對于郭鳳怡藝術(shù)創(chuàng)作的又一次的重要總結(jié)，在格萊斯頓畫廊近期于布魯塞爾展開的展覽 “郭鳳怡” 中，從視覺及觀念層面探索了郭鳳怡生前藝術(shù)創(chuàng)作的三個(gè)主要?jiǎng)?chuàng)作方向，將展示其實(shí)踐的廣度與深度，及其為中國當(dāng)代藝術(shù)帶來的持續(xù)影響。郭鳳怡對 “感應(yīng)” 或 “靈感” 保持著堅(jiān)持，為闡釋世界增添了獨(dú)一無二的視覺語言，這些都是值得我們重新思考的，乃至其藝術(shù)宣言般的話語--“我因?yàn)椴恢啦女?，畫是為了知?rdquo;--也是對現(xiàn)今當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域豐富場景的一種回應(yīng)。
關(guān)于格萊斯頓畫廊
格萊斯頓畫廊（紐約，布魯塞爾）于1980年創(chuàng)立于美國紐約曼哈頓，創(chuàng)始人為全球最具影響力的畫廊主之一芭芭拉·格萊斯頓女士（Barbara Gladstone）。格萊斯頓目前在全球擁有4個(gè)空間，分別位于美國紐約與比利時(shí)布魯塞爾，是國際藝術(shù)界的最為權(quán)威的畫廊之一。近40年來，格萊斯頓畫廊在全球保持著超群的國際視野和獨(dú)特的前瞻性，是眾多重要藝術(shù)家創(chuàng)作的推動(dòng)者。
格萊斯頓畫廊代理的藝術(shù)家涉及多種創(chuàng)作媒介，包括影像、裝置、繪畫與雕塑等，這些創(chuàng)作討論了豐富的社會(huì)議題，給予現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史更為層次多元的解讀。畫廊代理的藝術(shù)家包括：馬修·巴尼（Matthew Barney）、伊麗莎白·佩頓（Elizabeth Peyton）、安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）、凱·阿爾特霍夫（Kai Althoff）、施林·奈沙（Shirin Neshat）、托馬斯·赫賽豪恩（Thomas Hirschhorn）、艾米·希爾曼（Amy Sillman）、菲利普·帕雷諾（Philippe Parreno）、卡羅爾·杜漢姆（Carroll Dunham）、吉姆·霍奇斯（Jim Hodges）、維克多·曼（Victor Man）、阿羅拉和卡爾薩迪拉（Allora & Calzadilla）、RH·奎特曼（RH Quaytman）、薩拉·盧卡斯（Sarah Lucas）、羅斯瑪麗·特洛柯爾（Rosemarie Trockel）、達(dá)米安·奧爾特加（Damián Ortega）、西普里安恩·蓋拉德（Cyprien Gaillard）、安德羅·維庫亞（Andro Wekua）、鄭曦然（Ian Chang）和烏戈·羅迪尼（Ugo Rondinone）等；畫廊也代理包括羅伯特·梅普爾索普（Robert Mapplethorpe）、凱斯·哈林（Keith Haring）及馬里奧·梅茨（Mario Merz）等重要藝術(shù)家的基金會(huì)與藝術(shù)遺產(chǎn)等。目前，格萊斯頓畫廊代理的中國藝術(shù)家包括黃永砯和郭鳳怡（1942-2010）。
自創(chuàng)立至今，創(chuàng)始人芭芭拉·格萊斯頓女士與代理藝術(shù)家建立了牢固的關(guān)系和深厚的信任，這也是畫廊堅(jiān)實(shí)發(fā)展的重要基石。作為當(dāng)代藝術(shù)界最具有影響力與話語權(quán)的畫廊主之一，芭芭拉·格萊斯頓女士除了經(jīng)營畫廊外，也作為一名國際知名的電影制片人，參與制作了包括馬修·巴尼和施林·奈沙等多位重要藝術(shù)家的重量級電影作品。
作為格萊斯頓畫廊的合伙人，麥克斯·法爾肯施泰因（Max Falkenstein）自加入畫廊的15年來，在代理藝術(shù)家的國際化以及畫廊在亞洲的推廣中做出了重要貢獻(xiàn)；同時(shí)，法爾肯施泰因也是打造格萊斯頓畫廊全球版圖--布魯塞爾畫廊空間的推手。畫廊的另一核心人物蔡秉橋（Paula Tsai）女士自2015年起開始擔(dān)任畫廊總監(jiān)，她曾于北京尤倫斯當(dāng)代藝術(shù)中心（UCCA）擔(dān)任首席策展人一職，是藝術(shù)史及專業(yè)策展領(lǐng)域的資深專家。蔡秉橋女士對于亞洲藝術(shù)界全面深入的洞察也進(jìn)一步推動(dòng)了格萊斯頓畫廊的發(fā)展。
