許江的斷裂
我們所要做的，是在跨文化的遠游中，尋找我們這個時代根源性的東西；在“中西之辯”的苦索中，逐步擺脫東方想象的陰影，重新建構(gòu)中國文化的主體意識，樹立中國主體意識的文化史觀，在當(dāng)代生活的現(xiàn)實家園中建構(gòu)具有當(dāng)代性和創(chuàng)造性的中國文化精神。----許江：《中國當(dāng)代視覺文化的境遇與責(zé)任》
我一直覺得有一個斷裂的許江，他的藝術(shù)實踐、藝術(shù)主張與藝術(shù)活動，以及他對藝術(shù)的深度思考，都與這斷裂有關(guān)。而且，許江的藝術(shù)意義與成就，也在這一斷裂中得以呈現(xiàn)，并通過呈現(xiàn)逐步達至高峰。從某種意義上說，許江之藝術(shù)實踐正好嵌在這一斷裂中，成為其唯一的象征。
這意味著，在談?wù)撛S江藝術(shù)之前，有必要先來談?wù)摂嗔?。因為，在我看來，許江之?dāng)嗔眩粌H是他個人的，而且還是時代的；不僅涉及歷史、社會、體制，更涉及文化，以及文化的表象，也就是視覺及其信仰。甚至，他之?dāng)嗔岩膊皇撬厍笾Y(jié)果。與近代以來全體中國人一樣，他與生俱來就生活在一種斷裂之中。只不過，由于敏感，由于敏感而產(chǎn)生的自覺，由于自覺而升騰的責(zé)任與焦灼，這斷裂對于許江而言，就像瘋狂入侵的細胞，經(jīng)過博弈與變異，內(nèi)化為個人起伏連綿的靈感，然后再以一種異乎尋常的形式迸發(fā)出來，從而造就了他那漫長的藝術(shù)實踐。
對于發(fā)生在近代中國的一系列斷裂，著名歷史學(xué)家桑兵有過精彩描述。他指出：“今日中國人在正式場合用來表達其思維的一整套語匯和概念、形成近代中國思想歷史的各種學(xué)說、教學(xué)研究的學(xué)科分類，總之，由人們思維發(fā)生，獨立于人們思維而又制約著人們思維的知識系統(tǒng)，與一個世紀(jì)以前中國人所擁有的那一套大相徑庭。如果放棄這些語匯、概念和知識，人們很難正式表達自己的意思。而習(xí)慣于這些體系的今人，要想進入變化之前的中國人的精神世界，也十分困難，即便經(jīng)過專門訓(xùn)練，還是常常容易發(fā)生格義附會的誤讀錯解。” 桑兵所說在理，也大致上符合中國的現(xiàn)實。這說明，認(rèn)識傳統(tǒng)中國與今日中國之?dāng)嗔?，是理解今天的一個關(guān)鍵。
事實上，這個歷史性斷裂，正是中國現(xiàn)代性進程的一個相貌，即是其原因，也是其結(jié)果。延伸到對斷裂過度敏感的藝術(shù)領(lǐng)域，理所當(dāng)然促成了近百年來視覺表象急劇變革的風(fēng)格現(xiàn)實，而成為新藝術(shù)發(fā)展的內(nèi)在動力。
許江曾經(jīng)說過，我們這一代人的經(jīng)歷有兩把尺子，一把是土插隊，上山下鄉(xiāng)，一把是洋插隊，出國留學(xué)。 許江在這里說的是事實，但卻不是一般的事實，其間浸透了整整一代人特殊的、既無法重復(fù)、更無法去除的復(fù)雜體驗。面對這個世界，尤其面對今日之中國，這兩把尺子已然成為坐標(biāo)，讓兩種差異巨大、表面沖突、內(nèi)里卻高度一致的人生體驗，去形塑時代的藝術(shù)。而這恰恰是桑兵所說的歷史性斷裂在具體一代人身上的感性顯現(xiàn)。
重要的是，許江的斷裂是可感可觸的，是有體溫的。況且，土插隊一端，洋插隊一端，各有不同的意義場所存在。
土的一端深入到革命當(dāng)中，折射著革命的全部嚴(yán)峻與剛烈。一方面，革命是中國社會內(nèi)部崩潰的產(chǎn)物，并隨之影響到傳統(tǒng)文化的各個層面；另一方面，從世界史來說，革命是工業(yè)文明強加給第三世界的一個慘痛結(jié)果，附帶著對原有文化的全盤嘲弄與改造。落實到藝術(shù)上，近代寫實主義之濫觴就是其中的明證。但是，寫實主義只是藝術(shù)變革的一個表象，依附在寫實主義之上的宏大敘事才是其真正的主題。中國傳統(tǒng)藝術(shù)那種審美情思與人生哲學(xué)，在這一主題之下幾乎蕩然無存。更讓人深思的是，我們還無法用歷史虛無主義的態(tài)度去判斷、繼而去否認(rèn)這一段藝術(shù)史。從某種意義來說，它已經(jīng)成為我們真實歷史的一部分。
我沒有詳細檢索許江藝術(shù)土插隊的歷程。作為他的同代人，我感同身受這一藝術(shù)土插隊的價值所在。正因為有這一藝術(shù)土插隊的背景，幾乎是先天性地，我們無法認(rèn)同形式主義，無法生活在為藝術(shù)而藝術(shù)的狹小天地中悠然自得。我們自覺有一種時代的責(zé)任，有一種創(chuàng)造與時代并肩的偉大藝術(shù)的強烈沖動，而不管我們的真實能力究竟如何。也就是說，革命賦予我們一種英雄主義和完美主義的品格，始終對正面的強悍與整體的共相有著由衷的依戀與向往。
但是，時代的變革讓許江，當(dāng)然也包括一代人，經(jīng)歷了另一場插隊，藝術(shù)洋插隊，在恰當(dāng)?shù)臅r候來到陌生的西方，親眼目睹近百年來同樣因為社會轉(zhuǎn)型而導(dǎo)致的劇烈的藝術(shù)革命。
毫無疑問，那是一場足以引起靈魂震撼的審美變異。我猜想在一開始的時候，這種變異的反應(yīng)就是固化了文革后剛剛出現(xiàn)的對原有寫實主義的質(zhì)疑，并讓宏大敘事在質(zhì)疑當(dāng)中加速瓦解。不過，隨之而來的恐怕是對質(zhì)疑的質(zhì)疑。當(dāng)藝術(shù)走向玩弄形式之無病呻吟的時候，從事藝術(shù)究竟還有什么意義，這自然成為質(zhì)疑之質(zhì)疑的許江反復(fù)思考的問題。
隨著改革的降臨，一場持續(xù)了大半個世紀(jì)的中國革命似乎開始落下帷幕，而與這場革命相匹配的藝術(shù)，也顯出了種種末路的跡象。后革命時代轟然降臨，新的藝術(shù)將會如何，馬上成為置身其間的敏感的藝術(shù)家們努力的目標(biāo)。我在許江的工作室中，發(fā)現(xiàn)了他早期變革的痕跡。一張畫于八十年代中期、以工廠氣氛為主題的印象派風(fēng)格的作品，提醒我許江當(dāng)年所持的藝術(shù)態(tài)度，屬于反對已經(jīng)僵化了的宏大敘事的變革行列。對純粹色彩的向往，不完全是許江之一人所為。在藝術(shù)變革的初期，讓藝術(shù)成為藝術(shù)是許多藝術(shù)家的自覺努力。
不過，許江沒有被自己的色彩成就所迷惑，印象派不是他的目標(biāo)。九十年代后期創(chuàng)作的《世紀(jì)之弈》清楚表明，在許江心目中，藝術(shù)的目的仍然要表達一種宏大的意義。只不過，對于那時的許江來說，這一宏大意義不再是具體的革命，而是對人生交錯際遇的深入洞察。我相信那時他就開始緊張地思考中國原有的思想體系及其現(xiàn)實意義。革命顯然沒有把傳統(tǒng)推向深淵，相反，革命的殘酷性促成了對根源性價值的重新判斷。這一判斷構(gòu)成了許江藝術(shù)的原點。
許江洋插隊的地方是德國。從德國回來后的油畫作品一再提醒人們，許江和德國當(dāng)代藝術(shù)家基弗有著千絲萬縷的聯(lián)系。用學(xué)者曹意強的話來說，他的確和基弗在歷史意識上產(chǎn)生了共鳴。但隨后曹意強暗示到，許江和基弗的根本差異是民族性的。當(dāng)基弗沉浸在歷史的懺悔中時，許江正為中國根源性的詩意傳統(tǒng)產(chǎn)生了遠望似的暇想。 這種暇想在《世紀(jì)之弈》已初露端倪，而在隨后的《歷史的風(fēng)景》中展露無余。
在《歷史的風(fēng)景》中，許江有意讓北京、上海和柏林這三座城市彼此對話。其實這也是許江本人的自我對話。三座城市在各自的地理位置上扮演重要角色，并成為國家的某種象征。但許江似乎意不在此，對他來說，他的個人生活和這三座城市密切相關(guān)，這才是最重要的。他發(fā)現(xiàn)，當(dāng)他把三座城市并列在一起時，一種空曠的心境便油然而升，而他個人的雙重體驗，也就是土的與洋的，進而是西方與東方的體驗，包括其中的沖突與交溶，也在這獨特的心境中依次展開。正是在這一意義上，三座城市成為他的心相，當(dāng)中的片斷與聯(lián)接，喧囂與靜默，是他站在雙重性的交結(jié)點上所升騰的靈感。
正是出于這一認(rèn)識，我始終不認(rèn)為許江畫的是廢墟，即使他把殘存的圓明園廢墟作為對象，我也不認(rèn)為他希望通過繪畫再造廢墟的凄美。這就是許江和基弗的不同。對于基弗來說，懺悔的空間形態(tài)是連綿的廢墟，這象征著民族救贖的艱難與困頓。隱藏在基弗背后的，是一種基督式的沉默，一種受難式的長嘯。許江站在曾經(jīng)幾近破碎的近代中國遠望，那種極目千古的蒼桑，那種俯仰之間的驚怵，是不可能用廢墟就輕率地予以概述的。一種屬于中國原有的根源性價值觀，是和對人生不動聲色的領(lǐng)悟緊密相聯(lián)的，就像孔子所言：“天何言哉？四時興焉，萬物生焉。天何言哉？”
繼《歷史的風(fēng)景》之后，許江把觀看從鳥瞰轉(zhuǎn)向凝視。他的凝視從一株葵花開始，甚至從一株葵花挺直的身軀，從它身軀上自然下垂的葉片開始，再通過由一個又一個挺直的身軀所組成的葵園，堅定而滯重地走向緩緩上升的地平線。
我對許江選擇葵花這一植物作為重要母題頗感興趣。在許江如此這般描繪葵花與葵園之前，這一植物以其“革命性”的象征而廣為人知。我不知道他以葵花和葵園為對象時，心中是否考慮過這一屬于中國革命的特定象征。至少從畫面上看，許江徹底顛覆了這一象征，從觀看上還原葵園的外形本質(zhì)。他的選擇果真包含著對后革命時代的一種隱喻？在沒有充分討論的前提下，我無法下最后結(jié)論。但是，這一隱喻本身，在審美判斷上是完全可以成立的。因為，顯而易見，許江筆下的葵園，不管是一株、數(shù)株還是成片，都具有鮮明的人格化傾向。他的葵花倔犟、向上，盡管生命短暫(葵花屬草本植物，只有一年生長期)，但卻兀立不動，成群結(jié)隊，站在寂寞的土地上，翹首遠望。
有史以來，似乎從來沒有一個藝術(shù)家，用這樣一種審美方式去解讀葵花，賦予葵花以剛正硬朗的偉大氣質(zhì)。
這是許江的葵花，是他的葵園，同時，這又是具有普遍意義的審美對象，足以喚起人們對宏大意義的重新關(guān)注，進而對根源性價值的重新認(rèn)識。
而這恰恰是許江之?dāng)嗔训恼鎸嵔Y(jié)果：他站在人生雙重斷裂的縫隙中，就像一株倔犟的葵，昂首遠望。
一方面他知道，在今天這個后革命時代的全球化語境中，單一的民族藝術(shù)實踐已經(jīng)沒有任何意義；另一方面他更加知道，不同類型的文明沖突與交往，既是藝術(shù)發(fā)展的永恒動力，更是藝術(shù)與民族，與根源性價值觀緊密聯(lián)系的紐帶。他站在這一斷裂帶中，通過全身心的實踐，要為當(dāng)代中國的民族藝術(shù)，尋找一個具有全球觀念的意義共相。他從凝視這一視覺方式入手，從一片瓦頂、一根殘柱、一座城、一株葵、一片土地、一條天際線開始，通過現(xiàn)象學(xué)式的澄明觀照，躍升至宏大的審美層面。這是一個漫長的過程，是一個欣喜交集的過程，更是一個藝術(shù)回歸本體的過程。
最后，我要提醒人們，除了解讀許江藝術(shù)之意義以外，還要關(guān)注他對繪畫本體的堅定回歸。在一個奢談觀念創(chuàng)新、輕言繪畫已死的年代，從觀念回到平面，從內(nèi)省回到觀看，從描摹回到表現(xiàn)，從薄涂回到色層，如果沒有對歷史與人生日明晰認(rèn)知，是不可想象的。我要強調(diào)的是，這絕對不是一個技術(shù)問題。如果熟悉丹托關(guān)于“后藝術(shù)”的描述，如果對他的新的藝術(shù)書寫方式保持足夠警惕，我想我們就能體認(rèn)許江在繪畫上的這一努力。直到目前為止，我們在藝術(shù)領(lǐng)域仍然存在著一個根源性的方向問題。如果我們過于輕率地從格林伯格跳到丹托，我們還是無法像許江那樣，以一株倔犟的葵，去實現(xiàn)真正的遠望，一種跨越雙重斷裂、自身經(jīng)歷的斷裂與全球化語境中不同民族文化的斷裂的文化遠望。
【編輯：仕賢】
