在四川當代油畫中，“風景”或與風景相關(guān)的創(chuàng)作一直延綿不斷，從20世紀80年代以來，不僅有自身的線索，而且形成了自己的傳統(tǒng)。當然，在不同藝術(shù)家的作品中，其藝術(shù)訴求也各有側(cè)重：有追求作為文化表征的風景，有以現(xiàn)代主義風格為取向的風景，也有田園般詩化的風景。如果稍加追溯，作為一種藝術(shù)潮流，風景畫的出現(xiàn)仍肇始于20世紀80年代初的“鄉(xiāng)土繪畫”。“鄉(xiāng)土”發(fā)端于“傷痕”后期的“知青題材”，最初是以批判現(xiàn)實主義的方式進入藝術(shù)界視野的，但到了1983年前后，其內(nèi)部發(fā)生了分裂，出現(xiàn)了兩種不同的創(chuàng)作傾向。一種以張曉剛、葉永青等人的創(chuàng)作為代表，藝術(shù)家用現(xiàn)代主義的手法替代了“鄉(xiāng)土”后期的自然主義的現(xiàn)實主義，即鄉(xiāng)土化的風景僅僅只是藝術(shù)家探索現(xiàn)代主義形式、風格的一種載體。另一種傾向則以龐茂琨、高小華等為代表，他們將“鄉(xiāng)土”推向了“少數(shù)民族”題材。盡管這兩種創(chuàng)作傾向各有不同，但它們與“鄉(xiāng)土”和農(nóng)村生活始終保持著某種內(nèi)在的聯(lián)系。事實上，在整個80年代，鄉(xiāng)土化的風景不僅是四川當代油畫的主要特點之一，而且與貼近生活、關(guān)注現(xiàn)實的人文主義傳統(tǒng)仍有直接的聯(lián)系。
侯寶川的作品并不直接來源于“鄉(xiāng)土繪畫”，但仍然受到其潛移默化的影響。大致地看，侯寶川的風景創(chuàng)作可以分為三類：一類是作為形式與審美的風景，第二類是以大涼山為創(chuàng)作原型的風景，第三類是寫生之作。第一類風景主要體現(xiàn)在1991年到90年代中期的創(chuàng)作中。這個時期，藝術(shù)家將自己的興趣集中在形式、語匯的探索上，追求詩化的語言，注重抒情性。譬如，在談到《水天一色》（1995年）的創(chuàng)作時，侯寶川講述了自己的審美感受，“一條小河繞著農(nóng)家靜靜地淌過，村民們祖祖輩輩就生活在這風景如畫的環(huán)境中，盡情享受著大自然賜予的一切。在川東地區(qū)這種景色隨處可見。一天中午提上畫框轉(zhuǎn)悠到小河邊，但見河水在微風中泛起點點漣漪，樹叢中鳥兒在低鳴，水像一面鏡子一樣將美麗的景色定格，真是太美了。”很顯然，藝術(shù)家的審美體驗首先發(fā)端于對自然的感受。但反過來，就藝術(shù)創(chuàng)作而言，只要是能喚起審美體驗的對象，包括自然的風景，其表象的下面必然會隱藏著一種內(nèi)在的形式。因為藝術(shù)家的創(chuàng)作沖動本質(zhì)上說也是一種形式?jīng)_動。探索形式的表達，也就是對表象世界的抽離，通俗的說法，就是追求“有意味的形式”。侯寶川不是一個迷戀學(xué)院技法的藝術(shù)家，其創(chuàng)作也沒有太多的陳規(guī)，他喜歡率性自為的表達，但對形式的追求卻近似于苛刻。盡管藝術(shù)家追求的是一種作為形式與審美的風景，但畫面仍會彌散出濃郁的鄉(xiāng)土氣息?；蛟S是因為風景遠離了喧囂的都市，遠離了現(xiàn)代化帶給人的“異化”，所以它能成為當代人詩意的棲居地；或許是由于風景置身于大地，更貼近人的性靈，更容易喚起藝術(shù)家內(nèi)心那不可磨滅的鄉(xiāng)土記憶。于是，當候?qū)毚ㄔ诋嬶L景時，與其說是對表象世界的再現(xiàn)，毋寧說是跟內(nèi)心的鄉(xiāng)土記憶在對話。在這一時期的作品中，侯寶川大多采用一種全景式的視角，并沒有將注意力放在細節(jié)的表現(xiàn)上，形式處理也多使用“減法”，在藝術(shù)家看來，畫面的整體氛圍與內(nèi)在的氣息才最重要。于是，詩化的語言，獨特的形式、靜謐的氛圍，不僅讓其筆下的風景帶給人一種寧靜、悠遠的審美享受，還能喚起都市人內(nèi)心那“剪不斷”的鄉(xiāng)愁。
90年代中期，侯寶川開始以大涼山為素材，創(chuàng)作了大量的風景作品。如果說第一個階段追求的是作為“形式與審美的風景”，那么這個階段的作品多少具有象征的意味；如果說早期的作品追求的是靜謐、悠遠的意境，那么，這一時期力圖表達的是一種蒼涼、苦澀、凝重的感受。在90年代初的作品中，畫面的形式主要依靠的是游走的線條，以及一些點狀的筆觸，然而，在“大涼山”系列中，藝術(shù)家大多采用直線化的分割，筆觸粗獷有力，那些斑駁的肌理則豐富了畫面的情緒。全景式的構(gòu)圖使作品產(chǎn)生了一種恢弘的氣勢，淡化遠景與天空的對比，則使其具有一種蒼茫的意象。很顯然，在這一時期的作品中，侯寶川有效地吸納了一些西方現(xiàn)代主義繪畫的語匯，加強了對媒介語言的研究，在注重構(gòu)成性的前提下，強化了肌理自身的表現(xiàn)力。當然，這種新風格的形成，與藝術(shù)家大涼山的生活記憶是十分吻合的。就這一階段的創(chuàng)作，侯寶川曾談到：“近年來大涼山的風景成為我筆下表現(xiàn)的主題，因此產(chǎn)生了布拖壩子系列。大涼山地處西南地區(qū)，彝族同胞世世代代生活在這里，蠻荒的大山和惡劣的氣候，造就了他們粗獷的性格和強烈的生存愿望。彝人的吃苦精神是常人無法理解的，彝人的韌性也是常人無法想象的。在艱苦的自然環(huán)境中他們頑強地與天斗、與地斗，在貧瘠的土地上辛勤的勞作，創(chuàng)造著豐收和富裕的奇跡。”對于藝術(shù)家來說，這是一批具有象征意涵的風景，因為在蒼涼、苦澀、凝重的畫面背后，潛藏著藝術(shù)家對大涼山的熱愛，以及對生活在這片土地上的人們的禮贊。
“大涼山”系列一直延續(xù)到2007年前后。近年來，只要是假期，或者有稍長的一段時間，侯寶川都堅持去大涼山寫生。寫生實質(zhì)也就是畫風景。事實上，不管是在什么時候，“風景”都是相對于藝術(shù)家而存在的，它始終是一個“他者”，是一個被欣賞的對象。所不同的是，在不同的藝術(shù)家眼中，“風景”的意義完全可以是大相徑庭的，有的僅僅將其作為一種審美的對象，有的則將“風景”看作是一種通道，使其承載著藝術(shù)家對自然、生活、記憶等方面的思考。從這個意義上講，畫風景的過程，其實也就是對風景進行“編碼”。因此，要理解這些風景畫的意義就自然需要索引。表面看，這批風景畫的都是一些非常日?；木坝^，田壟、村寨、土墻、樹林，似乎也沒有什么特別之處。但對于藝術(shù)家而言，與其說是對它們進行簡單的再現(xiàn)，毋寧說是藝術(shù)家在現(xiàn)實與個人記憶之間尋求對話。這種記憶似乎也有多重介質(zhì)：既有藝術(shù)家對個人生活經(jīng)歷的緬懷，也隱藏著藝術(shù)家對大涼山的特殊情感；既來源于獨特的鄉(xiāng)土記憶，也或多或少地流露出當代都市人那種文化“還鄉(xiāng)”的審美沖動。事實上，當藝術(shù)家在畫風景時，除了會注意表象化的風景，也會盡可能重構(gòu)一個屬于自己的藝術(shù)世界。對于侯寶川來說，風景寫生既是一種記錄，也是一種與自我內(nèi)心世界的對話；它需要的不僅僅是一種心境，更需要一種人文情懷，最終，“鄉(xiāng)土”與“鄉(xiāng)愁”成為了《風景系列》的意義索引。
2012年以來，侯寶川的作品又有了兩個新的變化，一個是出現(xiàn)了《天路》系列。在這批作品中，藝術(shù)家大量地使用了“減法”，反復(fù)地推敲，純化語言，使作品的形式表達變得至純至簡。畫面中的“公路”不僅具有形式意味，也多少具有某種象征性，畢竟，公路自身就會附帶著一些社會學(xué)信息。在審美氣質(zhì)上，侯寶川自覺地向傳統(tǒng)回歸，注重意象化的表達。另一個變化主要以《融雪》系列為代表。雖然《融雪》系列也強調(diào)形式的表現(xiàn)力，但這種形式卻是十分主觀化的，也是自律的。在這一系列作品中，畫面的前景、中景、遠景似乎并不在一個統(tǒng)一的透視角度之下，如此一來，藝術(shù)家就不需要被描述的對象所束縛，相反可以用非常主觀的形式語言來“填充”畫面每一個分割開來的區(qū)域。亦即是說，形式逐漸具有了獨立性，它所形成的結(jié)構(gòu)最終成為了畫面最重要的造型要素。而那些斑駁的肌理、具有“飛白”效果的筆跡，也使得作品在情感的表達上更富有感染力。
2014年7月11日于望京東園
