“在現(xiàn)實的經(jīng)歷中每個人對自己的生存觀念，感情經(jīng)歷渴望和欲求都持有相異的一份努力和真誠。以往的教育總是告誡后生們生活要真誠才能對藝術(shù)真誠。這話不無道理。而生活確有生活的范圍，藝術(shù)也自然有藝術(shù)的限制。實際上，繪畫的真誠完全不同于生活的真誠?，F(xiàn)實生活中切真合理的東西搬到繪畫中去，我們馬上會感到乏味無聊。又好像畫家畢加索生活中與他情人的關(guān)系是完全不同程序上的內(nèi)容。我想這種比喻應(yīng)該是恰當?shù)?。畫家是憑借他的本性，憑借他對生活獨特的感知，也憑借對某種表現(xiàn)材料的極度偏愛。營造對周圍事物一種真實的幻覺”（賈滌非筆記）。
賈滌非以其天真無邪的毫不造作的真誠，面對藝術(shù)，面對生活，他那直透人心的文章及繪畫使人贊嘆不已。
賈滌非的繪畫藝術(shù)完全憑借他作畫時的直覺而陷入一種自由狀態(tài)，他天才的視覺傳達及繪畫觸覺的快感，激發(fā)了他情感的追憶與意志深遠。由此，他自然地把握了畫面與材料的手感，自由和自在的分寸感覺。他的繪畫產(chǎn)生了鮮明的藝術(shù)個性，并迅速的從經(jīng)典藝術(shù)中脫穎而出，與一種隱藏不見的視覺心理暗示相呼相應(yīng)，情感的大寫意揮灑自如，他理性的心境及宣泄的生理狀態(tài)淋漓盡致，完全是情感的表現(xiàn)。
我們從1984年的作品《秋天的北方》到1986年的《豐收之夜》，看到畫家激動而深邃的思緒如此巨大的反差。他被生命、生靈、宇宙的心性魔幻了，進而走入超然。他筆下的人、景、物少了維系三維空間的自然表情，真切的給人一個情感的真實。作品《秋天的北方》描繪了天、地、樹的深層呼吸及隨情而去的狂躁，接著是畫家無拘無束的情感奔放，頓時天才的視覺達到了藝術(shù)的、情緒的、心理的表現(xiàn)，畫面秩序在情感中有了它的控制極限。土地中吱吱向上生長的草、樹，大樹的柘枝也吱吱的向天空中伸展，空氣在吱吱聲中旋轉(zhuǎn)，生命在這里得到永恒。賈滌非的情思紛紛擾擾，其敏銳的思想，勇敢的使其面對人生，歌頌博大的陽性空間，歌頌生命，贊美自然。然而，后來的賈滌非卻創(chuàng)作了一系列“葡萄園”，義無反顧的揭示人性的悲傷與苦難，作品《豐收之夜》以其荒誕的情緒感染著觀者，昏暗怪異的葡萄環(huán)繞著破壞的人體，可怕的面容在陰郁中落入地獄。這種情緒一直持續(xù)多久無人知曉，我們終于在1987年的《收獲季節(jié)》中，回到了陽性空間，從魔幻的現(xiàn)實中蘇醒。作品《有自行車座的母與子》又從陽性空間回到活生生的現(xiàn)實生活中。
從賈滌非的創(chuàng)作中，我們看到了一種情感的趨向與期待。而其心理過程構(gòu)成所有的感情基礎(chǔ)的反應(yīng)，他的藝術(shù)創(chuàng)作過程的體驗，使我們體會存在于觀者的知覺和心理過程的聯(lián)想是多么蒼白無力。其實賈滌非的藝術(shù)圖式，也被其藝術(shù)視覺的刺激而抑制，這是一種本能的無奈，形成了他特有的習慣性的感應(yīng)，這就是他的視覺藝術(shù)一直到1986年《秋天的街道》，又回到了1984年《秋天的北方》的最初的感覺了。這是一種生理上的根深蒂固的行為，這是一種本能的自動地發(fā)生和發(fā)展，這種習慣性的感覺是一種天才的宣泄，使其某種抑制的感應(yīng)圖式又會被正常的新的視覺藝術(shù)所干擾，此刻以往的無意識，成為了有意識，這種趨向最終是藝術(shù)的期待。畫家夢想打破了僵局，在一系列作品中，希望結(jié)束某種圖式的期待，希望達到一種極限。作品《靜物》是畫家賦予靜止的唯美的物象以生命，可是，仍然是以往的圖式，并且刻畫的如此合理習慣，這是一種愉快的圖式，“一切繪畫作品在表現(xiàn)中都存在著隱喻的過程，一根線、一塊體色，實際上是畫家精神生命的隱喻，而且在感受現(xiàn)實的同時這種隱喻過程已經(jīng)開始了……”賈滌非對這些個性的展示，對傳統(tǒng)經(jīng)典藝術(shù)模式的態(tài)度使我們感知到以往根深蒂固的習慣。我們從這形式中看到了賈滌非的巧妙與反叛，從中體味和感知畫家的個性在其藝術(shù)風格中引起直接審美的歡喜。賈滌非的藝術(shù)得到理解。
賈滌非的繪畫藝術(shù)，一開始就在強烈的心理趨勢中脫穎而出，不得不說他震撼了同代人，他的感情得到了期望，他終于影響了一些青年人，這種文化現(xiàn)象，在由此喚起的情感中，得到了彼此的共識。盡管在此意義上，賈滌非的藝術(shù)成為被承認的視覺圖式，這種限制帶來了指令性藝術(shù)體系，這是一種對未來事態(tài)的發(fā)展尚未可知的局限；這是個人意識軟弱，這是一種悲哀。具有綜合藝術(shù)素質(zhì)的觀者，讀懂了他的作品，承認了賈滌非繪畫風格與其文化底蘊的聯(lián)系而產(chǎn)生的知覺及認識，并達到內(nèi)心生活、心理法則的限制，意圖在這里得到精神上的滿足并繼續(xù)在賈滌非的藝術(shù)中尋找新的生命。
作品《尷尬圖—彎道示意》終于使賈滌非的藝術(shù)向前邁進。這使其在深思熟慮的模式中表現(xiàn)出無可奈何，確實，一旦一種文化、一種風格被那些色彩、筆觸、點、線、面等系列的圖式確定下來時，那么觀者也受到了情感的抑制。賈滌非打破了尷尬的局面，使觀者聯(lián)想到某種文化的經(jīng)驗，使人們想到京劇這種藝術(shù)形式的程式化與畫家內(nèi)心的反叛，純粹的精神、意志與人生的尷尬，畫家以其持久的繪畫風格，隱喻的手法，暗示人類文化的尷尬，人類心靈的尷尬，畫家從一開始對大樹、對天、對地、對生命進行心靈的對話，到這一切的尷尬及其情感圖式的大自在，畫家獲得了自由。
面對那種被自己營造的藝術(shù)天地，他驚嘆地說：“繪畫，重要的是培養(yǎng)自己的造型觀念。”繪畫的力量不在于對自然的摹仿而在表現(xiàn)。其實賈滌非的藝術(shù)風格，是他心理需求及限定，他在《賈滌非•水天中問答錄》中表述：“您的感覺與我相同。這些問題的提出使我們雙方都處于一種尷尬之中。因為任何屬于文化藝術(shù)的創(chuàng)造無非完全是在藝術(shù)家和創(chuàng)作資料、表現(xiàn)材料之間的反應(yīng)，屬于他天性志趣的部分東西都顯得以最大的滿足和暴露。”“我們想每個人都有自己的呼吸頻率，對藝術(shù)和自身欲求更多，同樣會感到有許多遺憾。所以只好慢慢做下去。最近畫了一些很隨便的小東西，感覺很自由。”自由對于他是創(chuàng)作中的重要因素。在他的作品中，持續(xù)不斷的表現(xiàn)造型與色彩的交替轉(zhuǎn)換，是他極其個必化的視覺表現(xiàn)。作品《尷尬圖—彎道的示意》，顯示出原始的神秘與畫家內(nèi)省的荒誕，畫家揮筆自如，隨意而畫，一種悠閑的感覺順流而下，他說：“一旦走進自己的畫室，擺弄起顏色、材料在畫布上找些什么感覺的時候，有一種過癮的勁頭使手達到詭秘的程度。許多關(guān)于繪畫的思路、觀念或傳統(tǒng)或現(xiàn)代，全部忘得一干二凈。”這就是賈滌非的藝術(shù)。
俞國梁的《自在、自覺與自由》一文中這樣寫道：“賈滌非的藝術(shù)追求有很高的目標，但他能耐住性子，耐住寂寞從最基本的地方做起。當他這一代畫家開始注視西方現(xiàn)代繪畫大師的作品時，很多人都急于從中尋找可以直接借鑒的，能夠帶來即時效應(yīng)的。而賈滌非默默地注視了許久之后，看到一個十分簡單的事實：那就是，這些現(xiàn)代大師盡管繪畫語言和形式風格各異，但都有一個共同點—和古典大師一樣，他們首先都有著高超精湛獨具特點的手藝。”賈滌非有著很深的藝術(shù)功底，看過他《素描手記》的人都會被他勤奮、認真的好學態(tài)度所深深折服。情感雖一時短暫，而心境則是相對持久和穩(wěn)定，他的創(chuàng)作心境，決定了他的藝術(shù)成就。
賈滌非具有現(xiàn)代意識和傳統(tǒng)文人精神的大寫意，使我們看到他天才的視覺所控制的畫面，主體色彩與背景色彩達到了理性，自然色彩被迅速概括、想象、超然，雖然，塞尚的藝術(shù)精神曾占具了賈滌非的視野，凡高的極具情緒化的筆勢也使人激動，而賈滌非，卻更多的超越了自我，超越了大師們的藝術(shù)樣式，他對中國的藝術(shù)精神產(chǎn)生了濃厚的興趣，在畫面中他的現(xiàn)代繪畫樣式與中國的古典哲學產(chǎn)生了對話，1995年創(chuàng)作的《者》正是這一時期的作品。賈滌非的藝術(shù)正在結(jié)束階段性的局面，賈滌非繼續(xù)著他的藝術(shù)體驗與感悟，以其天才的藝術(shù)個性去創(chuàng)造更加廣闊的藝術(shù)天地。
胡戎著
【編輯：芳若馨】
