在中國當代藝術的早期階段，作品多是朋友之間交流、互贈的禮物，純屬以物易物;后來有了價格，但參照書畫作品的“筆潤”，按段位確定單價，按面積計算總額。1970年代中后期，港臺同胞和國際友人以外交的渠道進入中國，開始以“付款”的方式收藏藝術家的作品，所謂“海外定價權”出現(xiàn);1990年代初，海外拍賣巨頭蘇富比、佳士得在香港地區(qū)開始中國當代藝術作品的拍賣業(yè)務，以專家團隊的研究和分析機制為模式的“海外定價權”形成。在中國拍賣市場屢創(chuàng)天價和各種交易形式風生水起之時，“定價權”作為市場機制下的一種權力表征，又開始被國人呼喚，甚至定論已經(jīng)回歸。
首先，中國當代藝術市場“贗品泛濫”的現(xiàn)象表明國內定價權還沒有形成。2011年，中國已超越美國首次成為全球最大的藝術品市場，結束了美國數(shù)十年來在該領域的領導地位。中國的當代藝術作品和書畫作品一樣，不斷地創(chuàng)造世界紀錄，甚至齊白石、張大千的年度拍品成交總額高出畢加索、達明赫斯特、杰夫?昆斯等市場驕子，成為新的拍場冠軍。在這個市場成績中，有多少“贗品”混雜在其中是最大的質疑，同時有多少“做局”的假數(shù)字是另一大問號。近代的徐悲鴻、林風眠、劉海粟、吳冠中都有著名案例爆出;當代藝術中的寫實風格作品被模仿的情況數(shù)不勝數(shù)，無論是早年的陳逸飛，還是近來的冷軍、艾軒、楊飛云;觀念藝術的四大天王(方力鈞、岳敏君、王廣義和張曉剛)和曾梵志、劉小東等人的繪畫作品同樣如此。按照這樣的市場情況，言判“定價權”已經(jīng)回歸國內為時尚早。
其次，當代藝術明星的“有價無市”表明價格機制尚未形成。以藝術市場的結構論來看，“定價權”應該盡可能多地依據(jù)學術研究或者中立機構的觀點，類似于蘇富比、佳士得拍賣行以專家觀點為估值要素的辦法，或者臺北故宮的院屬專家不可以進行“有償鑒定”的市場原則，這樣才能形成較為合理的定價體系，進而形成穩(wěn)定、有效的定價權，從而建立相對合理的市場秩序和投資方略。但是縱觀國內的當代藝術市場以畫廊市場、博覽會市場和拍賣市場甚至私人經(jīng)紀人的交易情況看，當代藝術價格的兩極化現(xiàn)象非常明顯，一方面是市場上搶手的藝術家作品供不應求，在“不差錢”的投機者翹首以待中，價格機制已然失效;一方面剛起步的藝術家沒有國家或社會的保障體系扶持，不得不忍痛割愛，“賣畫換粥”。還有“空口喊價，私下返點”的現(xiàn)象，都表明國內的價格機制建立還需要一定時日。
再次，與價格相關的“對應體系”缺位表明國內定價權系統(tǒng)仍需完善。藝術品的價格是一種強調形而上意義的精神功利性判斷，需要放在縱向的歷史維度和橫向的流派維度加以比較，并且因為所處的“定價背景”不同會形成不同的價格類型，從而構成一套完整的價格體系。比如保險價格、質押價格、藝術家價格、一級市場、二級市場、個性收藏、基金收藏、學術收藏和博物館收藏等不同價格，少時是作品均價的十分之幾，多者會超出拍賣估價的十數(shù)倍。但是在成熟的定價體系中，各種價格都會有相應的區(qū)間和原則可循，拍賣會的“爆棚”現(xiàn)象也可以結合競投者的參與情況加以預料，除非非理性競投者出現(xiàn)。更寬泛而言，如果私下交易、灰色市場或者黑色市場表現(xiàn)活躍，相應的稅收機制、海關機制和法律體系不夠完善和有效，定價權已形成的結論就不甚準確。
總之，現(xiàn)在國內的藝術市場中，無論各種數(shù)據(jù)如何持續(xù)增長、捷報如何頻傳、天價如何更新，上述幾點原則可以當作衡量“定價權”形成與否的標準。眾所周知，海外藏家早已開始“拋售”(或者是匿名送拍)早期藏品，獲利不菲;海外拍賣機構正在大舉進軍中國市場，并且每一年都成效顯著;甚至歐洲老牌藝術和古董博覽會TEFAF在今年特別開辟了中國藏家之夜。中國的機構、藏家、相關人員和海歸人士都慢慢提升著中國的藝術品市場的質量，特別是具備本土優(yōu)勢的中國當代藝術，進而是立足國內的藏家體系和市場體系。
我們也深知國內的少數(shù)重要藏家已經(jīng)建立了自己的收藏基礎和發(fā)展方向，國內的金融機構、資本機構也開始進軍當代藝術領域，國內的拍賣行、藝術基金也都取得了不俗的市場業(yè)績。等到價格體系和定價機制基本完善時，正如“恩格爾系數(shù)”一樣，藝術市場中的種種不良現(xiàn)象無法攪擾整個市場體系的穩(wěn)定和健康發(fā)展之時，才是“海外定價權”回歸之際。此前，我們都是在路上，價格要素的分析、機構的運營、機制的轉變、營銷的拓展等等因素，都是我們要提高的方面。
【編輯：陳耀杰】
