文/Karen Smith 譯/郭玉、黃曉云
與同時(shí)代的人相比，林天苗從事藝術(shù)工作的時(shí)間比較晚，不是在踏出校門后，而是在三十多歲，已經(jīng)從事花布紡織品設(shè)計(jì)八年并且獲得了相當(dāng)?shù)某晒蟆Ｎ抑哉f她成為職業(yè)藝術(shù)家（即區(qū)別于她作為一名專業(yè)設(shè)計(jì)師的生涯）的時(shí)間有些晚，是因?yàn)樵谒c丈夫王功新從1986至1994年在紐約的八年中，已經(jīng)非常關(guān)注藝術(shù)。她和丈夫如饑似渴地參觀紐約每年舉行的各種展覽，并且幸運(yùn)地找到一間現(xiàn)代藝術(shù)家聯(lián)盟的閣樓作為與周圍的藝術(shù)家進(jìn)行交流的場(chǎng)所。
實(shí)際上，80年代初林天苗在首都師范大學(xué)讀書時(shí)學(xué)習(xí)的專業(yè)就是藝術(shù)，但那時(shí)中國的師范學(xué)院實(shí)際上就是培養(yǎng)師資的地方，當(dāng)時(shí)林天苗學(xué)習(xí)的內(nèi)容就是一套如何教授藝術(shù)的學(xué)院模式，這是一套原理和步驟，學(xué)生畢業(yè)之后分配到全國各地的學(xué)校運(yùn)用它去教學(xué)，林天苗的童年她就是一個(gè)很守規(guī)矩的孩子，其他一無是處。然而，她確實(shí)具有設(shè)計(jì)圖案的天性，當(dāng)她在紐約展示自己才能的時(shí)候，使得那些曾經(jīng)領(lǐng)先于她的人們感到驚訝，并承認(rèn)她是一位成功的紡織品設(shè)計(jì)師。
“我在學(xué)校時(shí)成績不好，所以我父母幾乎放棄了我。我完全不能集中精力，老師講什么我都記不住。我不是故意地裝笨，我只是不能順從，我的狀況就是今天我們所說的“注意力缺乏癥”。不管我如何努力，我都無法使我的注意力集中。但是在我14歲的時(shí)候，我突然開始對(duì)幾何很感興趣，一個(gè)星期內(nèi)我看完了一年的幾何課本。然而大部分的課程對(duì)我來說仍然是很多挑戰(zhàn)?！蔽业男愿窈軜O端，一旦我喜歡什么我就會(huì)被它迷住。而那些我不感興趣的東西我看后就會(huì)馬上忘記?！?/P>
林天苗的父親是位知名的國畫家，母親是當(dāng)?shù)匚璧附绲臋?quán)威人士，所以林天苗從小就具有藝術(shù)天賦。事實(shí)上，林天苗表現(xiàn)出來的古怪歸因于天才兒童對(duì)周遭環(huán)境適應(yīng)過程的天性。五六十年代的中國不適合任何天才的發(fā)展，因此，林天苗的天賦也被埋沒了，在當(dāng)時(shí)的大環(huán)境下，這些天才們是得不到任何的鼓勵(lì)的。但如果說林天苗不能獲得鼓勵(lì)就把責(zé)任都推到她周圍的人的身上，如她的家庭，她的老師身上，這顯然是不公平的。她很樂意承認(rèn)隨著時(shí)間的推移而成長為了真正的自己，并且能夠支配自己的才能：她的才能被埋沒在混亂而不能抗拒的力量之下，然而樸實(shí)的天性造就了她頑皮的古怪性格。
林天苗回想她小時(shí)侯所謂先天的笨拙抹殺煞了她的努力，只有付出而不見回報(bào)—就是她留給同伴們的印象。不管她有多大的熱情，比起做女孩應(yīng)該擅長的手工活來說，她的手指似乎更適合在地里挖蚯蚓，爬樹或是照看她的小雞。當(dāng)他的父親教她剪皮影就是一個(gè)例子。
甚至在她去美國后的好多年里，當(dāng)她決定將紡織設(shè)計(jì)作為她的事業(yè)去發(fā)展的時(shí)候，她總是不得不忍受被拒絕和苛責(zé)的痛苦，直到最后她熟練掌握了連續(xù)重復(fù)圖案的和設(shè)計(jì)幾何構(gòu)成的能力。但是一旦她具有了這種能力，幾乎沒有人能夠在熟練程度和圖案設(shè)計(jì)的視覺效果上比得過她。在林天苗與藝術(shù)家丈夫王功新于1995年從紐約返回北京之前，她在美國被認(rèn)為是在紡織設(shè)計(jì)領(lǐng)域里具有創(chuàng)造力和作品總是供不應(yīng)求。
在父親的強(qiáng)烈要求下，林天苗在小的時(shí)候就嘗試學(xué)習(xí)不同的傳統(tǒng)手工藝。一旦她能將手處于她的控制之下，她對(duì)空間的感知和對(duì)形式的敏銳帶來的革新和成熟很快就表現(xiàn)出引人注目的。或許這種對(duì)空間的感覺來自于她那充滿強(qiáng)烈好奇心的秉性和接近世界時(shí)完全無懼的心態(tài)。這些因素對(duì)于成為一名設(shè)計(jì)家，后來作為藝術(shù)家的林天苗來說是必不可少的，因?yàn)檫@些天性成就了她獨(dú)特的藝術(shù)方式，即她意義與感覺上的敏銳。
在經(jīng)歷了很多事后，林天苗于1994年完成了從設(shè)計(jì)師到裝置藝術(shù)家身份的轉(zhuǎn)變。這個(gè)轉(zhuǎn)變正好發(fā)生在林天苗和王功新夫婦決定將他們?cè)诒本┑膸г鹤拥募腋淖兂梢粋€(gè)開放工作室的。這個(gè)家是老的胡同住宅，一排房子加一個(gè)傳統(tǒng)的院子，內(nèi)部房間簡單、方正、開放；天花板到屋內(nèi)地面的距離有四米高。他們夫婦希望這個(gè)四合院能成為一個(gè)專為藝術(shù)而存在的自然空間，并希望這個(gè)房子成為他們?cè)诩~約威廉斯堡租用的昂貴閣樓的替代品。
1994年的整個(gè)春夏林天苗和王功新夫婦都呆在北京，一方面聯(lián)系當(dāng)?shù)氐乃囆g(shù)場(chǎng)地，另一方面又繼續(xù)新的創(chuàng)作。在這個(gè)夏天即將結(jié)束之際，這對(duì)夫婦首次向公眾公布了一系列他們稱之為“開放工作室”的展示，在這里引入了兩個(gè)嶄新的概念—第一個(gè)是把觀眾請(qǐng)進(jìn)藝術(shù)家的工作室，還有就是他們還向北京的藝術(shù)注入了一種新的藝術(shù)類型，這是一種充滿力量、大尺度并講究特定地點(diǎn)的—裝置藝術(shù)。林天苗和王功新夫婦將他們自己的工作室作為一個(gè)展覽場(chǎng)地是很有意義的，因?yàn)樗囆g(shù)家可以巧妙地處理作品周圍的具體環(huán)境，使周遭的環(huán)境能更好地突出作品的內(nèi)涵和外延，這一點(diǎn)在當(dāng)時(shí)的中國任何公眾的展覽地點(diǎn)都是不可能的。同時(shí)也在北京建立了一個(gè)有可能從事創(chuàng)作過程的場(chǎng)所。特別的是，經(jīng)常有一些去這對(duì)夫婦家參觀者受到鼓勵(lì)幫助林天苗完成了一項(xiàng)龐大的工程，幫助她將白棉線纏成成千上萬個(gè)小球，然后用這些線纏繞在各種日常生活的用品上。作為一種材料，白棉線成為林天苗作品中不可分割的元素，這種個(gè)人化圖式再現(xiàn)了她自己從童年走向成熟的人生旅程，同時(shí)折射出社會(huì)的變遷。
在1994年的林天苗創(chuàng)作的第一件作品中包含了一些鮮明的元素，當(dāng)她關(guān)注的問題已發(fā)生變化時(shí)，這些元素貫穿于她的作品之中。在一個(gè)很大房間的空地上，擺放了一張簡單的鐵床架。在床架上有一個(gè)床墊和枕頭，都用白色的宣紙包裹著。與純粹的白色區(qū)域形成對(duì)比的是在平坦的床墊表面上刺著的成千上萬根針。林天苗將這些針刺得很有序，與懸掛在鐵床旁邊的天花板上的巨大的紙褲子相呼應(yīng)，整個(gè)白色被跨部周圍的一堆數(shù)針污染。這些針不多，因?yàn)槿绻様?shù)量太大，紙是無法承受其重量的。但是床墊上的針形成對(duì)比。每一根針都是小心翼翼地插進(jìn)床墊里，正好插到從水平線上能看到針。因此“密集”是給人們的第一印象，這個(gè)印象暗示了一列粗糙的動(dòng)物皮毛，這些閃閃發(fā)光的針就像是從水中浮起的海貍的皮毛。這是一個(gè)游移的印象，觀者不能太靠近去觸摸冰冷的針來擺脫那種誘惑，因?yàn)槊恳桓樁枷抵粋€(gè)由棉線纏繞的小球，這些小球就像新娘的披紗一樣散落在床四周的地上。曾經(jīng)有人研究過這件裝置作品，指出小球的數(shù)量和針的數(shù)量是一致的。實(shí)際上，每一個(gè)與小球相連的棉線都系在床墊上的針眼里，并且針與小球是一一對(duì)應(yīng)的，由此看出，這件作品讓人們不得不對(duì)作者的耐心和漂亮的技巧產(chǎn)生敬畏之情。這項(xiàng)技術(shù)保留了林天苗產(chǎn)生自己藝術(shù)的過程：讓人覺得不可思議的成就的取得是難以想象的努力的結(jié)果。
這件作品題為《纏的擴(kuò)散》，作品的枕頭里還放進(jìn)了一個(gè)video，放映著林天苗不斷地纏小線球的場(chǎng)景。在一定程度上，這個(gè)動(dòng)作就是作品的主旨—“女人的工作”，緊張、重復(fù)、艱苦和乏味，甚至令人感到厭惡，是對(duì)人的耐性和承受力的檢驗(yàn)。這個(gè)動(dòng)作又會(huì)讓人沉思冥想，這種重復(fù)的動(dòng)作就像紡織設(shè)計(jì)的機(jī)械復(fù)制過程，促使人思考與線和床相聯(lián)系的女人的事、女性氣質(zhì)的含義、妻子的職責(zé)以及在男權(quán)社會(huì)中的女性角色等。她的作品在創(chuàng)作的過程中首先包含的就是緊張的勞動(dòng)，這種緊張是本能的，就像她在美國做紡織設(shè)計(jì)的經(jīng)歷一樣，這種工作需要長時(shí)間的勞作和高度集中的精力，但所有這些都不能阻止她探尋更為復(fù)雜的“纏”的方式。
林天苗最初的創(chuàng)作是為了反映她的過去：“當(dāng)我還是小孩子的時(shí)候，我媽媽總是用白棉線做事情，她喜歡讓我纏綿線。因此在我年紀(jì)不大時(shí)就形成了對(duì)這項(xiàng)工作強(qiáng)烈的愛恨情感。我現(xiàn)在回過頭來看發(fā)現(xiàn)這對(duì)我是很有用的，但在當(dāng)時(shí)這確實(shí)挺讓我覺得挺折磨人的?！?/P>
雖然天苗不喜歡這種工作，但是她的確能把它們做得很好，這也就是她的媽媽為什么在四個(gè)孩子中總讓她做這種事情。同時(shí)，她的媽媽讓她去擦洗家中復(fù)雜的機(jī)械物品，比如自行車?！拔矣X得這就是為什么我后來能做這些復(fù)雜而又高強(qiáng)度的工作。當(dāng)我從美國回來看到媽媽，我對(duì)媽媽愛恨相交，這些都被纏進(jìn)綿線中”
還是在第一個(gè)開放工作室，也是在同一個(gè)地點(diǎn)，林天苗完成了她的第二件作品——《圣特里薩的誘惑》，這件作品出奇地精致，表現(xiàn)出林天苗具有超強(qiáng)的能力，能夠?qū)τ|動(dòng)觀眾的敏感點(diǎn)。六個(gè)施工者用的工具箱從墻上釘著的一排釘子上隨意地懸掛著，每個(gè)工具箱都是不同的、獨(dú)特的，好象每個(gè)箱子都是被前面的箱子撞擊而成的自然形態(tài)。從每個(gè)箱子上散發(fā)出來的芳香彌漫到整個(gè)空間，使得觀眾在靠近墻的時(shí)候不得不捂住鼻子。而誘惑觀眾的是每個(gè)箱子里盛的白色的不透明物，滑膩膩的并且閃耀著粉紅色的熒光，好幾個(gè)箱子里的這些物質(zhì)由于盛得太滿正在溢出桶外，這些奶油狀的物質(zhì)順著墻面留下來，形成像溶蠟一般的痕跡。實(shí)際上，這些黏性物質(zhì)是擦臉和身體的雪花膏，而且是大多數(shù)婦女使用的那種類型。雖然這些雪花膏散發(fā)著的香氣會(huì)刺痛人的眼睛，但人們還是禁不起這種誘惑而向它靠近。
《圣特里薩的誘惑》的象征意義一部分與林天苗的信仰有關(guān)，而更多的則是由于她內(nèi)心的一種掙扎，一種世俗的生活與極樂狀態(tài)間的斗爭。對(duì)于林天苗來說，作為一名修女和圣徒，她要使生活純凈，這一點(diǎn)使藝術(shù)家在觀者面前揭開事物的簡單的表相而展現(xiàn)其中的內(nèi)涵。在這里，我是指那種化學(xué)香氣對(duì)觀眾的沖擊，這是美麗的代價(jià)，但這一點(diǎn)并不是林天苗所關(guān)注的，“當(dāng)我碰到這些用舊的工具箱的時(shí)候，我馬上就對(duì)它們著迷了，當(dāng)我問施工工人他們想多少錢賣給我這些工具箱的時(shí)候，他們認(rèn)為我神經(jīng)病。對(duì)我來說，它們像是已經(jīng)存在了好幾個(gè)世紀(jì)，但卻沒有古董那般脆弱。我把它們看作是雄性和統(tǒng)治的象征，當(dāng)然這還不夠，我知道它們還應(yīng)該包涵某種東西，這個(gè)‘東西’可以以柔克剛?！?/P>
這些工具箱能盛好幾升的雪花膏，這就引出了堅(jiān)硬與柔軟之間最赤裸的關(guān)系，這種矛盾既是抽象的，又是具體的。在林天苗的藝術(shù)里，世界變成一個(gè)循環(huán)的存在。在《圣特里薩的誘惑》中，林天苗對(duì)主宰萬物以及人類存在和意識(shí)的陰陽本質(zhì)進(jìn)行了初始的、實(shí)驗(yàn)性探索，在這一種層面上，這件作品不單單是男女性別的符號(hào)象征，也不僅是對(duì)當(dāng)今世界或中國逐步升溫女性問題的討論，而作品表現(xiàn)的是林天苗自己在美國的生活經(jīng)歷使她確實(shí)意識(shí)到女性面對(duì)的諸多問題。
林天苗從美國返回北京時(shí)已完全不是1986年嫁給王功新時(shí)的那個(gè)女孩了，當(dāng)時(shí)的她在北京是第一批的個(gè)體戶，這在當(dāng)時(shí)是一種很特別的身份。她于1995年的秋天永久地返回了北京，這時(shí)她在身體上也與從前不同，她已有6個(gè)月的身孕了。
除了即將成為母親的她需要休息外，林天苗經(jīng)過了在紐約數(shù)年每天工作12小時(shí)的漂泊生活后，現(xiàn)在的她希望與丈夫王功新一起能將自己的全身心投入的藝術(shù)事業(yè)中。北京不僅是個(gè)欣欣向榮的城市，而且有的生活成本低，這是林天苗放棄紐約—這個(gè)財(cái)政安全和當(dāng)代文化豐富的城市回到北京的最重要的原因，并安心等待成為母親那一刻的到來?！拔以诿绹慕?jīng)歷讓我明白—藝術(shù)家意味著什么，真正的藝術(shù)家在美國是怎樣生存的。同樣我們也通過這些經(jīng)歷得到了另一種對(duì)物質(zhì)價(jià)值的理解，我明白了要成為一名藝術(shù)家，首先，你要了解你自己的性格特點(diǎn)，形成你自己的觀點(diǎn)以及自己的生活方式。一個(gè)真正的藝術(shù)家有著和生活方式一樣的心態(tài)。其中包括你自己對(duì)世界有著與眾不同的看法，而這種方式對(duì)傳達(dá)信息是至關(guān)重要的?！?/P>
今天的林天苗是中國為數(shù)不多的女性藝術(shù)家之一。在十余年里她已經(jīng)獲得了不小的成功。但最初進(jìn)行這一切都很不容易。當(dāng)她在北京開始新的生活的時(shí)候，她能投入到她的藝術(shù)里的時(shí)間都是擠出來的，就是在她剛出生的兒子睡著之后，在她完成家務(wù)已疲憊之后仍去思考。
對(duì)于林天苗來說，孩子改變了她的生活，不僅僅是她成了真正的母親，而且她對(duì)周圍事物的感覺也發(fā)生了巨變（她用了催化劑一詞），被鼓舞著甚至有些不知所措。這種力量推動(dòng)著她后來用一系列創(chuàng)新的作品表達(dá)她對(duì)當(dāng)代社會(huì)存在進(jìn)行了深刻洞察。
“在我有了我的兒子之后，我考慮了很長一段時(shí)間，我覺得我不要再做藝術(shù)了。但是對(duì)藝術(shù)的渴望總是糾纏著我，并不斷增長，我想放棄它從而使我的生活和諧，但它卻控制著我的生活，控制我的思想和行為。我總是想逃離，甚至自殺的念頭曾略過我的心頭，當(dāng)我的情感從一個(gè)極端跳到另一個(gè)極端?？蓞s找不到逃離的路。這就是我開始纏日常生活用品的時(shí)候?！?/P>
林天苗童年時(shí)幫媽媽纏棉線的經(jīng)歷深深地刻在她的記憶中。直到她有了自己的家庭，她才愿意和母親保持一種特別親密的關(guān)系。然而母親專心于自己的事業(yè)在一定程度上必然會(huì)對(duì)孩子產(chǎn)生影響，因此林天苗就比她同時(shí)代的人要獨(dú)立和自信得多。在她反思了自己身上曾經(jīng)發(fā)生過的母親和孩子之間的沖突后，林天苗發(fā)現(xiàn)自己的視線轉(zhuǎn)移到童年的手工勞作上，她開始基于曾經(jīng)覺得可恨的纏線活為基點(diǎn)創(chuàng)作作品，根據(jù)纏線創(chuàng)作出的第一件作品就是《纏的擴(kuò)散》。而與以前不同的是，現(xiàn)在她把纏作為自己喜愛的一項(xiàng)勞動(dòng)融入到她的藝術(shù)中。
在開始的時(shí)候，林天苗沒有任何理論和深層的觀念，她選擇日常生活中最基本的物品和器具為目標(biāo)，用白棉線將這些物品用纏的方式給它們穿上外衣。雖然這些物品被統(tǒng)一的“外套”和冷漠的白色束縛而變得安靜，但同時(shí)林天苗也通過自己的付出賦予了這些物品純潔和美麗。她以一種本能、直接的方式回應(yīng)“童年的線”。但這不是一維的，僅僅將童年的記憶物質(zhì)化。
“我在北京和紐約都生活過，所以很自然地，我要比較這兩個(gè)城市的生活方式，特別是北京變化得太快。對(duì)我來說，最明顯的是日常生活中的用品：在中國，舊式物品、大鐵鍋、煤球爐、縫紉機(jī)、頂針、長柄勺、老頭樂、編織針、煎藥鍋正在被打火機(jī)、榨汁機(jī)、電磁爐、微波等現(xiàn)代發(fā)明所代替。我感覺從前使用舊式器皿的那種自然、熟悉、和諧的生活方式正在被現(xiàn)代的生活碾碎”—就像當(dāng)她在北京調(diào)整自己適應(yīng)這里的生活時(shí)，覺得自己要被家庭生活壓碎了?！爱?dāng)一種新的價(jià)值判斷否定了舊的價(jià)值判斷，人們對(duì)于做出合理的判斷和選擇都覺得是非常困難的。我也一樣覺得很糊涂，所以我要把它們都纏繞起來?！?/P>
林天苗毫不猶豫地把有機(jī)的線和現(xiàn)代世界衍生出來的媒介結(jié)合起來，雖然她曾經(jīng)說過這媒介使得她困惑。就像先前描述的那樣，她把錄象放入她在北京的第一件“線”的作品中。然后在1997年作為她的大型個(gè)人裝置展《纏了– 再剪開》的一部分，她設(shè)計(jì)了將投影儀把剪刀剪絲線的過程投射到大屏幕上，這個(gè)屏幕是由數(shù)萬根絲線垂直拉成的，剪刀剪絲線只是個(gè)符號(hào)，是林天苗整個(gè)過程的最后一個(gè)步驟：這個(gè)動(dòng)作意味著剪斷母親的束縛或者是暗喻了與周圍的家庭、朋友或社會(huì)脫離關(guān)系，由此影響到個(gè)人空間的變化。與屏幕并列的是一大堆散落在地上并被棉線包裹的家庭用品，由于展場(chǎng)空間的限制，這些家庭用品都按比例地縮小了，而屏幕的使用則放大了剪刀的刀刃，突出了“剪”的動(dòng)作。林天苗注意到工人hod的“硬”，并用它們強(qiáng)化所有被纏繞物品的“軟”，因此就形成了物體本身被纏繞和向往自由之間的矛盾：剪刀的影像產(chǎn)生剪的幻覺，但事實(shí)上刀刃從未碰到過真正的絲線，這只不過是站不住腳不易實(shí)現(xiàn)的欲望的反映罷了。
在之后的幾年里，林天苗把一切可想象的家庭用品—從筷子到陶器，從鏟斗到爐子等都用白棉線緊緊地纏起來，她被一種力量驅(qū)使著，迷惑著，然而隨著她的作品的進(jìn)展，她的這種緊張情緒突然變得清楚起來，并指導(dǎo)著她的作品形成了更加緊繃，更加連貫的形式。
“剛開始的時(shí)候，我覺得這么做對(duì)我是一種折磨。最終我變得習(xí)慣做這件事。每天我都纏一點(diǎn)，每天如此。我變得平靜、沉著了。就是用這種方法，我改變了對(duì)‘折磨’的看法。是外部世界‘折磨’我，還是我自己故意在‘折磨’自己？”
林天苗甚至把整棵樹都用白棉線纏成白色。“盡管在展地上回響著鳥鳴聲，白色的地面上散落著白色的羽毛，但人們?nèi)杂X得倒掛的樹代表了失去和這個(gè)被顛倒了的、困惑、無效、落空的世界。我被人們的這種感覺感到驚訝，因?yàn)樵谖铱磥硭皇沁@樣的。對(duì)我來說，這件作品是一種對(duì)于先天的中國哲學(xué)和我內(nèi)心敏感性的表述。我覺得它是一件真正呈現(xiàn)中國傳統(tǒng)面貌的當(dāng)代藝術(shù)品。批評(píng)家們給我貼上“女性藝術(shù)家”的標(biāo)簽，我查閱了很多關(guān)于女性藝術(shù)家的書和目錄，想弄明白是否真的如批評(píng)家們所認(rèn)為的那樣，但事實(shí)并非如此。我從沒有想過評(píng)判生活，也沒有想過要從一個(gè)女性身份的角度去描述對(duì)生活的見解。而總是從我自己作為一個(gè)普通意義上的人的體驗(yàn)為出發(fā)點(diǎn)創(chuàng)作作品，只不過恰巧的是——我是一個(gè)女人?！?/P>
林天苗開始思考“女性”的本質(zhì)的問題。在保留了與她的身體、手指、肌膚以及這三者間的比例相關(guān)的“線”的地位外，林天苗隨后以一種新的審視視角創(chuàng)作了裝置作品《卵》。這是她的一系列作品中的第一件，這件作品利用平面圖象以及圖象上拉著的線創(chuàng)造出三維空間的效果。這個(gè)新的過程得益于創(chuàng)造了許多引人注目的裝置，這些裝置都包含了她對(duì)空間的精確理解。展現(xiàn)在觀眾面前的是一個(gè)全身掛滿了由白棉線纏成的大小不同的小球的人體圖像，這些小球即代表“卵”，描繪出一種精致而又詭異的氣息，這可能就是人的本質(zhì)。
她開始利用自己本身，自己的臉、自己的形象，她除去自己的頭發(fā)，仿佛就象刮干凈的禿瓢，她要消除她的性別特征，來減弱由于頭發(fā)的存在而體現(xiàn)出來的女性的柔弱氣質(zhì)。當(dāng)她自己的圖象從電腦打印在帆布上時(shí)，圖片中的人物是因?yàn)榉糯蠖幻鞔_的。她故意弱化顏色的濃度是為了在她的面部周圍形成最弱的陰影，蒼白得就象是有陰霾的烏云投下的陰影。從遠(yuǎn)處看影像還是清楚的，但當(dāng)你靠近時(shí)，影像就逐漸消融了，你會(huì)發(fā)現(xiàn)有無數(shù)絲線穿過原本蒼白的臉，這些絲線使臉變得更模糊，但同時(shí)也透露出一絲柔和。
“很多人問我這些模糊不清（雌雄同體）的面部是否是有意否定女性的存在地位。我根本沒這樣考慮。”她所考慮的是陰和陽，關(guān)注的是她的兒子童年時(shí)被槍和男孩的游戲所吸引，她甚至想在他的周圍創(chuàng)造一種中立的氛圍。
有人認(rèn)為推動(dòng)林天苗對(duì)“存在”探索的動(dòng)力可能更多的是要在一個(gè)給定的環(huán)境下將個(gè)性發(fā)揮到極致的結(jié)果，就像在她最近的攝影作品中表現(xiàn)的那樣。但她用這個(gè)雌雄同體形象獲得不同的結(jié)果只是暫時(shí)的。在她的新的系列作品中，一些經(jīng)過特殊處理的不同的面貌經(jīng)過近距離仔細(xì)的觀察后，就能被人分出是男還是女。還有一件作品也是由她的面部圖像做成的，在畫布上用用線結(jié)成，有無數(shù)個(gè)線頭穿過畫面至背面，背面的線聚積在一起，辮成了一根很粗的大辮子。辮子越長也就越細(xì)，直到細(xì)得只剩一根線。這是一個(gè)女性或男性的發(fā)辮，然而它卻是假的，很明顯是人工的，因此它只是個(gè)幻想，是許多女性特質(zhì)渴望的表征。
林天苗給人印象最深刻的作品是她的《白日夢(mèng)》，展場(chǎng)地面上放置一張用空白的畫布。在同一位置的天花板上懸掛著一張她仰臥的照片，她睜著眼睛正視下方。照片與床之間被無數(shù)根白棉線上下連接著，照片中的身體從地面帆布上漸漸升起，被無數(shù)的線緊追著，造成身體要脫離空間的幽靈似的效果。
類似于這樣的作品在制作過程中需要大量的技術(shù)人員大量時(shí)間的工作，僅安裝就需要很多時(shí)間。即便是如此的強(qiáng)度和難度都不曾阻止林天苗進(jìn)行她的藝術(shù)創(chuàng)作。但在她自己的工作室里，她有效地控制每一件作品無論時(shí)間還是其他因素。1998年，她像當(dāng)她還是小孩子的時(shí)候擦自行車那樣，將一輛自行車用白棉線完完全全地纏起來。
林天苗的創(chuàng)作通常以直覺開始，在創(chuàng)作的過程中一些想法才逐漸清晰。因此，她在纏第一輛自行車的時(shí)候，她感覺在車座上增加了一些不自然的凸出，可以改變自行車本身的造型。這就像癌癥的腫塊，改變了清潔、健康的結(jié)構(gòu)，使人體內(nèi)部的功能由于失去平衡而變的危險(xiǎn)，甚至使一些功能失效一樣。而在做這一系列自行車的作品時(shí)，每一輛都以比前一輛更加極端的方式變得“傷殘”。起初人們不清楚她要表達(dá)什么，但之后從作品的變化中可以看到強(qiáng)硬與柔弱、男性與女性，以及傳統(tǒng)規(guī)則和反叛的對(duì)比，隨后她決定將自然與反自然的觀念加以對(duì)比。她把這些怪異的自行車分別放在生活場(chǎng)景中，男女裸體模特和他們的自行車被擺成各種造型—有的扶著車把，給人的感覺好象是要推車前行，有的象是旅途中的短暫休息，或者被什么東西吸引而駐足停留。林天苗將這些造型拍成照片后小心翼翼地嵌入一個(gè)自然的背景之中，照片就象一個(gè)長卷中的一個(gè)部分，讓人感覺這只是一個(gè)故事的片段，似乎很輕松。然而這種氛圍卻又被大地上彌漫的荒涼、憂傷所打破。這些作品有著非常奇異的特質(zhì)，特別是這一系列中的第二件作品，一個(gè)模特在把玩由白棉線纏成的大線球，這個(gè)線球從一個(gè)場(chǎng)景擴(kuò)散到另一個(gè)場(chǎng)景。在林天苗看來，這些異形的人或物把過去帶到了現(xiàn)在，與現(xiàn)在又是如此的不一致。
這一切一直縈繞于心，人們可以感覺到林天苗的心中的渴望，她想只是作為生活在世界上的一個(gè)人，想從遺傳基因和既有經(jīng)驗(yàn)的中蛻變。然而，她還渴望打破擺脫與器官有關(guān)的膚色、頭發(fā)、性別身份及本能想象等符號(hào)象征的限制。從來沒有一個(gè)時(shí)期像這個(gè)時(shí)期里人類那樣，他們的生理身份是如此混亂。流行為組合圖象和身份提供了更多的選擇性，而它本身則成為中國的社會(huì)生活改變的視覺標(biāo)志。林天苗從不將社會(huì)評(píng)論滲透到自己的創(chuàng)作中，《這兒？或那兒?》是她和丈夫王功新為2002年上海雙年展創(chuàng)作的裝置，其中包含了我們用布設(shè)計(jì)服裝外形的暗示。
這次展示是一組奇裝異服的集合在巴黎的T形臺(tái)上是不會(huì)出現(xiàn)的，這些服飾充滿了戲劇性和神秘感。在制作過程中林天苗使用了她最愛用的棉線和真實(shí)毛發(fā)與機(jī)織物、薄紗和織網(wǎng)等元素結(jié)合在一起，從而使這些服裝成為有著與眾不同的質(zhì)感的優(yōu)雅的禮服。就像把自行車和風(fēng)景結(jié)合在一起一樣，林天苗將這些服裝置于真實(shí)的環(huán)境里，王功新將每個(gè)模特穿著服裝出現(xiàn)于不同的場(chǎng)景拍成VIDEO作為背景，這些模特在不同的場(chǎng)所游移，從花園到荒蕪人煙的工廠，她們的行動(dòng)在一定程度上受到她們身上穿著的服飾的限制。這些稀奇古怪的服裝穿梭于真實(shí)而又靜態(tài)的街景之間，影射出當(dāng)代社會(huì)與環(huán)境之間距離的疏遠(yuǎn)。在這里，這種暗示是一種極端不自然的方式，這是當(dāng)代人的生活方式，是一種既約束他們身體，又限制他們精神的方式。
就是這種現(xiàn)實(shí)推動(dòng)著林天苗去做藝術(shù)——一種存在細(xì)微差別卻又優(yōu)美極致的藝術(shù)。她是一個(gè)十全十美主義者，所以她的創(chuàng)作過程將從纏繞上升到一個(gè)完美的結(jié)局是很自然的。但這僅僅是表面現(xiàn)象。這些問題驅(qū)使她保持這種個(gè)人圖式，就像生活依舊混亂一樣。
“或許在你開始做一件作品的半年或一年后你會(huì)明白為什么你要做它，你想說什么。如果你在下手之前就已經(jīng)知道這些，那你還有必要花費(fèi)時(shí)間去做它嗎？藝術(shù)家是否有一種無法用言語表達(dá)的感覺對(duì)他們來說是很重要的。你創(chuàng)作藝術(shù)作品的動(dòng)機(jī)越模糊，你就越有動(dòng)力去探究這種感受，并把它通過視覺的方式表達(dá)出來。我的作品表達(dá)的就是我的思想，是我作為一個(gè)中國人，一個(gè)藝術(shù)家，一個(gè)女人的生活的體現(xiàn)?！?/P>
【編輯：劉珍】
