論及一個(gè)全新的美學(xué)地圖的重要性與必要性，并提出如何描繪這個(gè)地圖的可行性建議之前，我們可從一個(gè)總體的評(píng)論發(fā)端，在這個(gè)總論的語(yǔ)境之下，我們能夠?qū)裉焖鎸?duì)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和SAKYA數(shù)碼藝術(shù)作品（Sakya Digital Project）的意義有一個(gè)更好的理解。
我們承認(rèn)，要想了解不同的藝術(shù)呈現(xiàn)結(jié)果之間的聯(lián)系，必須對(duì)其歷史進(jìn)行一番回顧，因此，當(dāng)前對(duì)于數(shù)碼藝術(shù)的判斷現(xiàn)在還有些為時(shí)過(guò)早；盡管如此，數(shù)碼技術(shù)現(xiàn)象必然引發(fā)某種強(qiáng)大而深刻的視覺(jué)變革，創(chuàng)造出一種全新的美學(xué)來(lái)，這是毋庸置疑的。事實(shí)上，數(shù)碼技術(shù)絕不僅僅是其他媒介過(guò)時(shí)之后的替代品，它內(nèi)在的那種革新的潛能，除了改變方式和途徑之外，還可以通過(guò)對(duì)實(shí)體藝術(shù)本身的改變來(lái)創(chuàng)造出質(zhì)性的變革。
自上世紀(jì)六十年代觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、身體藝術(shù)以及所有國(guó)際藝術(shù)運(yùn)動(dòng)在西方出現(xiàn)，并大規(guī)模地?cái)U(kuò)張以來(lái)，藝術(shù)本身就開(kāi)始遭遇嚴(yán)重的身份危機(jī)的挑戰(zhàn)。科學(xué)、藝術(shù)與技術(shù)開(kāi)始彼此聯(lián)系在一起，比如人們開(kāi)始用電子設(shè)備等創(chuàng)造藝術(shù)，并以此開(kāi)辟了一條全新的藝術(shù)展示之路。僅這一交叉點(diǎn)就吸引了不同背景的許多人的興趣，并且這種方式從尺寸到規(guī)模都在一直擴(kuò)大。其時(shí)，實(shí)驗(yàn)主義藝術(shù)看似可以打破所有的界限，結(jié)果，它把藝術(shù)家們引向了虛無(wú)主義，人們對(duì)于意義的判斷幾乎殆盡。從那時(shí)開(kāi)始，藝術(shù)家與他們的公眾之間逐漸劃出了一條鴻溝，人們互相之間語(yǔ)言不通，無(wú)法理解，更甚者，這種無(wú)法溝通與無(wú)法理解也在藝術(shù)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間發(fā)生。藝術(shù)成為社會(huì)中格格不入的東西，它不再有能力給出答案，也無(wú)法使用可以讓別人理解的語(yǔ)言。實(shí)際上，藝術(shù)觀念在不停地改變，它本身是一個(gè)非常曖昧而具隱喻性的東西，包含多重可能并不兼容的意義，我們?cè)揪蜔o(wú)法將它歸于某個(gè)單一的定義。隨著計(jì)算機(jī)越來(lái)越普及，一種以計(jì)算機(jī)為媒介創(chuàng)作的視覺(jué)藝術(shù)——即數(shù)碼藝術(shù)開(kāi)始萌芽和發(fā)展，于是視覺(jué)藝術(shù)的定義也隨之大大超出了布上繪畫(huà)的范疇。數(shù)碼藝術(shù)內(nèi)涵相當(dāng)廣泛，包括數(shù)碼繪圖，動(dòng)畫(huà)，動(dòng)感賽博雕塑，激光表演等等。過(guò)去，美學(xué)體驗(yàn)一直是一種由創(chuàng)作者施與觀看者的單向作用，但在現(xiàn)在這個(gè)電子時(shí)代，技術(shù)已經(jīng)允許雙方介入的實(shí)現(xiàn)，輸入技術(shù)的實(shí)現(xiàn)將創(chuàng)作者與觀看者交換創(chuàng)造的可能變成了現(xiàn)實(shí)。實(shí)際上，新的技術(shù)讓每個(gè)人都能夠以數(shù)字技術(shù)的方式操控圖像。信息科技與藝術(shù)的交叉日益強(qiáng)化了讓來(lái)自各行各業(yè)興趣不一的人們介入這個(gè)創(chuàng)作的趨勢(shì)。在過(guò)去的十年里，圖像的產(chǎn)出量與流通量的增長(zhǎng)速度都極為驚人，并且實(shí)現(xiàn)了創(chuàng)作所用的工具設(shè)備在價(jià)格上的平民化。這也大大鼓勵(lì)了大眾創(chuàng)造新圖像的熱情，而其實(shí)他們的創(chuàng)作與藝術(shù)家過(guò)去所作的幾乎沒(méi)什么區(qū)別。問(wèn)題是，藝術(shù)家們使用的軟件常有一些替代品——它們可能廉價(jià)的商業(yè)化軟件，甚至是共享的免費(fèi)軟件資源。這種狀況就更加讓人懷疑藝術(shù)家其人，好像被稱(chēng)為藝術(shù)家的人并不是天生比別人更有創(chuàng)造性，他們所依賴(lài)的也同樣是藝術(shù)的含義及其系統(tǒng)化了的藝術(shù)語(yǔ)言。當(dāng)工具和創(chuàng)造出來(lái)的結(jié)果并沒(méi)有什么差異的時(shí)候，藝術(shù)能給的答案就只剩下讓它自己的語(yǔ)言和體系更加精美；并且我們必須意識(shí)到，最終只有目的才是區(qū)分的依據(jù)。當(dāng)代藝術(shù)家們藉以保持和強(qiáng)化自己在圖像世界里的藝術(shù)家地位的，是一種不同尋常的手段——他們有能力過(guò)濾、分析和提煉文化交流的密碼。在這一點(diǎn)上，對(duì)觀念的超感官傳達(dá)與藝術(shù)的最終意圖一起，表達(dá)出一個(gè)非常重要的基本原則。換句話(huà)說(shuō)，圖像本身之外的重要因素，是它若要成之為一件藝術(shù)作品，其背后必須暗含的知識(shí)體系。
若要肯定藝術(shù)與技術(shù)一樣，存在于特定的限制條件之下，或許沒(méi)錯(cuò)。它掌控著過(guò)去促使它誕生的需要，但它再也不必繼續(xù)為過(guò)去的需要服務(wù)了，相反，它只為自己繼續(xù)存在下去而利用這些需要。實(shí)際上，藝術(shù)正變得越來(lái)越自主和獨(dú)立。我們或許會(huì)認(rèn)為藝術(shù)脫離了俗世，選擇在被保護(hù)的領(lǐng)域——例如博物館、美術(shù)館和總體上被稱(chēng)為“藝術(shù)體系”的空間里繼續(xù)生存。但其實(shí)，這是因?yàn)樗囆g(shù)已經(jīng)失去了它在歷史上曾經(jīng)有過(guò)的特權(quán)——為人類(lèi)描畫(huà)符號(hào)式的想象的、虛構(gòu)的圖像。毫無(wú)疑問(wèn)，現(xiàn)在的媒體已經(jīng)取而代之，成為我們的虛構(gòu)想象的掌控者。因此，今天的一個(gè)問(wèn)題是在這樣一個(gè)被符號(hào)與圖像充斥到飽和狀態(tài)的世界里如何繼續(xù)保持藝術(shù)的生命。結(jié)果，當(dāng)前流傳廣泛的這種藝術(shù)并不比那些對(duì)社會(huì)無(wú)益的藝術(shù)有用多少。這種沒(méi)有什么影響力，自?shī)首詷?lè)的藝術(shù)，只能在一個(gè)與我們周?chē)氖澜绺盍验_(kāi)來(lái)的頻道上獨(dú)自為營(yíng)，它們并不怎么能為這個(gè)世界增光添彩，相反，卻恰好凸顯出其失敗之處來(lái)。
談到這里，我們很容易推斷，要為藝術(shù)畫(huà)一個(gè)地圖是相當(dāng)不容易的——它是一個(gè)不穩(wěn)定的空間，藝術(shù)家與其公眾之間恰當(dāng)?shù)睦孓D(zhuǎn)換是它的根基所在。所以，在我看來(lái)，要想保持藝術(shù)在我們的生活中的意義不被削弱，我們或許要考慮回到“公眾”上來(lái)，公眾，它既是藝術(shù)的參照物，又是其目的所在。我的目標(biāo)是，要敢于把藝術(shù)想成是人類(lèi)生存空間的組成部分。換句話(huà)說(shuō)，就是要重新發(fā)現(xiàn)屬于我們的宇宙并且與之關(guān)系密切的的藝術(shù)的本源意義。也就是說(shuō)，藝術(shù)要更貼切、更深刻地表達(dá)人類(lèi)的想法，與人類(lèi)生活的體系結(jié)構(gòu)緊密結(jié)合。
因此，在這種情況下，問(wèn)題不在于藝術(shù)本身，而在于面對(duì)新的社會(huì)環(huán)境與數(shù)碼技術(shù)的出現(xiàn)所造成的變化所需要的，對(duì)判斷標(biāo)準(zhǔn)的徹底改變，因?yàn)樗鼈兇蚱屏诉^(guò)去常規(guī)的藝術(shù)表達(dá)方式的藩籬，創(chuàng)造出了新的藝術(shù)形式。通過(guò)數(shù)碼圖像的創(chuàng)造和妙用，電子設(shè)備可以相當(dāng)靈活地實(shí)現(xiàn)一些視覺(jué)的想法，它的適用范圍極其廣泛，并且極大地?cái)U(kuò)張了發(fā)明創(chuàng)作的可能性領(lǐng)域。這也給了我們一種新的學(xué)習(xí)方式：掌握技術(shù)并且與技術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)，表達(dá)一種新的參照現(xiàn)實(shí)的方式。我認(rèn)為，掌握這樣一種新的媒介，確實(shí)能夠構(gòu)建起一種導(dǎo)向新的觀看世界方法的思想體系來(lái)。上一個(gè)世紀(jì)最具有代表性的實(shí)驗(yàn)藝術(shù)似乎注定是對(duì)所有限制的強(qiáng)烈反抗。科技讓我們能夠利用計(jì)算機(jī)化的便利，實(shí)現(xiàn)在語(yǔ)言不同的條件下的形式上的文化浸淫，以制造一個(gè)藝術(shù)的邊界，這個(gè)邊界恰好處于虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)之間，充當(dāng)它們的界線(xiàn)。我們面對(duì)的是一個(gè)巨大的網(wǎng)絡(luò)空間，思緒可以輕易地游走于過(guò)去未來(lái)之間，帶來(lái)人們過(guò)去從未體驗(yàn)過(guò)的情感和直覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。正因?yàn)槿绱耍瑢⑺囆g(shù)與這門(mén)新的科學(xué)技術(shù)結(jié)合起來(lái)是非常合理而有益的。它能鼓勵(lì)我們對(duì)現(xiàn)實(shí)發(fā)出更多的質(zhì)疑，以一種全新的方式思考世界與藝術(shù)。發(fā)現(xiàn)這些新變化可能意味著走進(jìn)一個(gè)全新的未知領(lǐng)域。所以，當(dāng)前精心制作一個(gè)新地圖，標(biāo)注出新的美學(xué)路徑，也是相當(dāng)重要的。我們要改變很多參數(shù)，更新我們的知識(shí)庫(kù)，才能重新理順我們對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的大多數(shù)已有觀念。前方正等待著我們的挑戰(zhàn)將可以給我們的未來(lái)帶來(lái)一次全世界范圍內(nèi)的強(qiáng)大沖擊。
事實(shí)上，中國(guó)已經(jīng)在改變?nèi)澜绲娜藗兯伎籍?dāng)代藝術(shù)的方式。在我看來(lái)，中國(guó)甚至比任何其他國(guó)家更先邁進(jìn)一步：這是一塊最合適不過(guò)的試驗(yàn)田，并且毫無(wú)疑問(wèn)，張小濤對(duì)此知之甚深。實(shí)際上，他自己在這條道路上的探索和研究已經(jīng)告訴我們，他深諳此道。多年來(lái)，他的實(shí)踐已經(jīng)在國(guó)際的層面上為藝術(shù)創(chuàng)作注入了新的活力和血液。
一個(gè)藝術(shù)家最讓我著迷的地方是他能夠跟上時(shí)代的步伐，能夠捕捉到常規(guī)理解方式之外、只能在接受了改變之后的回顧中方能發(fā)覺(jué)的東西。然而，一個(gè)藝術(shù)家也必須要有這種技術(shù)和能力，去接受一個(gè)潮流在推進(jìn)的過(guò)程中潛在的、不斷在蔓延的未來(lái)。
張小濤就是一位對(duì)當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行跨學(xué)科研究的藝術(shù)家，他多年來(lái)以大量的熱情和能量投身于有關(guān)藝術(shù)通過(guò)計(jì)算機(jī)實(shí)現(xiàn)分析和互動(dòng)的多方面探索，在國(guó)際上具有重要地位。正是得益于他這種直接而愛(ài)往深處鉆研的態(tài)度，向數(shù)碼領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變幫助他將這一嘗試做得異常優(yōu)秀。張小濤說(shuō)過(guò)：“我的工作就是用古典主義的情懷，當(dāng)代的方法，為今天的文化、社會(huì)重新編碼。”
文化是我們得以接觸新的思想體系的路徑，也正是它促成了張小濤的藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)家們要做的是通過(guò)實(shí)驗(yàn)來(lái)創(chuàng)造文化中意義更為豐富的世界。由于多數(shù)人類(lèi)行為來(lái)自一堆前人為我們定好了的價(jià)值觀，所以張小濤的論點(diǎn)是，他認(rèn)為文化是我們?cè)诎l(fā)展的過(guò)程中密切結(jié)合已有的這些價(jià)值并與我們分享這些價(jià)值的場(chǎng)地緊密結(jié)合。我們需要一種理解這個(gè)棲息地的方式，帶著我們對(duì)它應(yīng)有的尊重和關(guān)照。我認(rèn)為，張小濤的這種方法論正是我們想要實(shí)現(xiàn)這個(gè)目標(biāo)所必需的。
因此，計(jì)算機(jī)的使用打開(kāi)和拓展了就在幾年前還無(wú)法想象的一個(gè)全新的領(lǐng)域。張小濤為我們打開(kāi)的新的視角并不是不久的將來(lái)必然實(shí)現(xiàn)的東西，而是包含了對(duì)于我們的過(guò)去，和我們的當(dāng)下的分析與意義的考慮。我們從他的作品中能夠看到他對(duì)當(dāng)前這個(gè)快速變幻的社會(huì)中所有一切的強(qiáng)烈關(guān)注與深度思考。我們也可以清楚地感受到他對(duì)逐漸消失的傳統(tǒng)文化與普遍的精神迷失的焦慮與失望情緒。他的目的是要實(shí)現(xiàn)一個(gè)更加內(nèi)化的目標(biāo)，親密的、個(gè)人的，但同時(shí)又要能夠達(dá)到普遍和國(guó)際化的層次。由此產(chǎn)生了一個(gè)挑戰(zhàn)，這個(gè)挑戰(zhàn)講述的故事、提出的建議皆有關(guān)一些社會(huì)的或精神層面的重要話(huà)題。我們不能簡(jiǎn)單地把肯定張小濤為一個(gè)藝術(shù)家：他更是一位探索中的研究者，他的研究把他引入了眾多不同然而平行的世界。
早先關(guān)注中國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)大變革時(shí)期的張小濤，近來(lái)把工作的方向?qū)?zhǔn)了文化與精神的重建，或者說(shuō)恢復(fù)。對(duì)于張小濤來(lái)說(shuō)，實(shí)際上，藝術(shù)是一種關(guān)照思想的機(jī)制，是用于關(guān)注他內(nèi)心體驗(yàn)中的一些關(guān)鍵問(wèn)題的。從這些概念上來(lái)說(shuō)，藝術(shù)實(shí)際上對(duì)他來(lái)說(shuō)就像一個(gè)治療方法一般，是我們照亮前方的黑暗，消除我們內(nèi)心和靈魂中對(duì)未來(lái)的猶疑的火把?；蛟S，他推薦給我們的這種治療方式來(lái)自同一個(gè)源頭，它不僅僅是屬于張小濤的，還屬于人類(lèi)與文化。理解這種良藥的關(guān)鍵可以從他最新的虛擬藝術(shù)作品中找到：SAKYA。
在人類(lèi)的整個(gè)歷程中，藝術(shù)家與考古學(xué)家都是技藝高超的萬(wàn)物調(diào)停者和轉(zhuǎn)譯者。今天，藝術(shù)家與考古學(xué)家轉(zhuǎn)向彼此來(lái)交換他們對(duì)我們這個(gè)共同的世界的經(jīng)驗(yàn)、敘述與揭示，這是對(duì)當(dāng)下的重寫(xiě)，包含已有的過(guò)去與今天的現(xiàn)象，還有未來(lái)的可能性。從一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，我們應(yīng)該與過(guò)去保持距離，才能持續(xù)前進(jìn)，但從另一個(gè)方面來(lái)說(shuō)，我們就是我們自己的過(guò)去，我們不可能忽略它。當(dāng)然，過(guò)去也并非我們?cè)诓┪镳^里就可以見(jiàn)其全貌的，正如張小濤所言：過(guò)去無(wú)疑是存在于我們的內(nèi)心，流淌于我們的血液之中的。在此，DNA是讓我們生存，將我們過(guò)去的能量延續(xù)至今的中心主線(xiàn)。 而我們的未來(lái)也都在我們從過(guò)去延續(xù)下來(lái)的這同一條線(xiàn)上，它們永遠(yuǎn)都是一起流淌在我們血液中的，我們無(wú)法選擇只看到其中一面而忽視另一面。我們必須深知這個(gè)道理，才能保證我們能深刻地理解我們自己，我們的靈魂還有我們的社會(huì)。因此，這個(gè)展覽也是想要強(qiáng)化當(dāng)代藝術(shù)與考古學(xué)之間的一種新的關(guān)系。SAKYA代表著調(diào)停與闡釋人類(lèi)與物、身體與靈魂、傳統(tǒng)與當(dāng)代之間的關(guān)系。準(zhǔn)確的說(shuō)，它有兩部分組成：一個(gè)紀(jì)錄片，看上去完全像是以考古學(xué)家的角度看事物；另一個(gè)是動(dòng)畫(huà)影片，迷宮中的人物的相遇帶有一種語(yǔ)言式的強(qiáng)調(diào)和一些游戲元素。
SAKYA表達(dá)的是一個(gè)在對(duì)技術(shù)文化的介紹的基礎(chǔ)上發(fā)展一種發(fā)展模式的目的，以此不要丟失或是毀掉我們的傳統(tǒng)，而是通過(guò)與傳統(tǒng)美學(xué)潛能的結(jié)合來(lái)保護(hù)和加強(qiáng)傳統(tǒng)。這些現(xiàn)場(chǎng)的幸存讓人們能夠?qū)κ冀K還流淌在我們的血液中的古代城市文明有一個(gè)日常的、微觀的理解。動(dòng)畫(huà)中出現(xiàn)的寺廟地圖實(shí)際上提醒了我們?nèi)祟?lèi)的結(jié)構(gòu)與人類(lèi)器官，比如古書(shū)上描繪的心臟圖，引導(dǎo)我們反思?xì)v史的意義。張小濤對(duì)研究我們?nèi)祟?lèi)的根源，探索，收藏以及對(duì)歷史痕跡和流行文化中的視覺(jué)素材的大量再利用深為著迷。用這種方式，他嘗試探索藝術(shù)歷史是如何發(fā)展的，并且，在這一個(gè)案中，他展示了西藏文化遺產(chǎn)的感知、領(lǐng)悟與傳播方式是如何在新科技的試用下得以改變的。在這些方面，他超越了藝術(shù)目標(biāo)這樣簡(jiǎn)單的界限：他以全部的人性為我們當(dāng)前社會(huì)中和藝術(shù)領(lǐng)域中的自我指出了一個(gè)可行的道路。張小濤希望能夠用一些虛擬的元素將我們所見(jiàn)的事實(shí)置于疑問(wèn)之中，這是一種結(jié)構(gòu)主義的行為方式。因此，在這個(gè)作品中他糅合了很多種不同的元素，如曼荼羅，手印，星辰，人類(lèi)器官，地圖以及數(shù)碼城市等，這都是能夠激發(fā)我們閱讀古典主義城市文明與當(dāng)代文明之間關(guān)系的全新視覺(jué)頻道。未來(lái)是建立在過(guò)去的基礎(chǔ)上的，但問(wèn)題在于，我們已經(jīng)毀掉了太多的文化根基，把我們自己與古典主義文明割裂了開(kāi)去。有很多這樣的例子，現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變過(guò)于戲劇化，而傳統(tǒng)的價(jià)值如道德、倫理或信仰，幾乎被完全改變了，在這個(gè)時(shí)代里順著商業(yè)化的引導(dǎo)肆意地游走著。在這個(gè)大變革的社會(huì)中，人們對(duì)宗教有一種迫切的要求，希望以之拯救自己的靈魂，因?yàn)槲镔|(zhì)的蓬勃帶來(lái)的更多的是不幸與痛苦。如何重建我們內(nèi)心信仰的世界是一個(gè)大話(huà)題，我們需要深刻地重新思考，要像張小濤給我們的建議那樣，深思、批判、自我研讀。當(dāng)然，一個(gè)藝術(shù)家沒(méi)辦法真的給我們?nèi)魏谓獯?，但他可以通過(guò)提供新的思維方向與開(kāi)放式的對(duì)話(huà)來(lái)擴(kuò)大我們的想象空間，SAKYA作品就是一個(gè)很好的例子。在此，通過(guò)當(dāng)代藝術(shù)實(shí)踐，我們的注意力主要還是集中在社會(huì)之上：技術(shù)能力通常的意義在此被分裂了，我們將其中的一部分放在重新發(fā)現(xiàn)它的本質(zhì)這個(gè)神圣的使命上。
張小濤從深層面上考慮到的一個(gè)重要問(wèn)題是靈魂修復(fù)這個(gè)問(wèn)題。這一神秘的因素在他日常生活與他的藝術(shù)研究中都有所表現(xiàn)。及時(shí)是在他要對(duì)過(guò)去進(jìn)行修復(fù)或者想要記錄某一特定情形的時(shí)候，他的精神思想的投入與他的藝術(shù)觀點(diǎn)之間還是有強(qiáng)大的聯(lián)系。他尋求與生活相關(guān)的一些現(xiàn)象的理解，堅(jiān)信道德的重建與信仰基礎(chǔ)上的價(jià)值是對(duì)社會(huì)的重要補(bǔ)救。從這個(gè)觀點(diǎn)出發(fā)，他的作品不僅僅是對(duì)社會(huì)問(wèn)題以及宗教的解讀，而是我們?cè)谶@個(gè)時(shí)代所面臨的困惑的反應(yīng)，也是藝術(shù)家站在他的角度上對(duì)這種困惑的反應(yīng)。正如他所言：“藝術(shù)史在信仰的強(qiáng)大力量之下創(chuàng)造出來(lái)的，精神是沒(méi)有時(shí)間限制的。藝術(shù)家們心中應(yīng)該有一塊為宗教預(yù)留的圣土。藝術(shù)是藝術(shù)家的個(gè)人宗教，藝術(shù)家的工作就是要走向超越。”托爾斯泰也曾表達(dá)過(guò)同樣的觀點(diǎn)，“宗教意識(shí)其時(shí)所指代的，不過(guò)是人類(lèi)對(duì)世界的創(chuàng)新態(tài)度。”
SAKYA是一個(gè)研究跨媒體視覺(jué)文化的作品，從2007年起，以上述根基為基礎(chǔ)開(kāi)始制作。張小濤將西藏學(xué)、考古學(xué)、人類(lèi)學(xué)、藏傳佛教以及地區(qū)政治及其他領(lǐng)域的東西與數(shù)碼科學(xué)技術(shù)和生物學(xué)在這件作品里交叉結(jié)合，看似很容易導(dǎo)致俗化問(wèn)題。在此，張觸發(fā)了一個(gè)全新的研究領(lǐng)域，他不辭辛勞，挑起了這個(gè)頗為復(fù)雜的擔(dān)子，這要大大歸功于佛教文化本身在他生命中的影響力給他帶來(lái)的強(qiáng)大動(dòng)力。他說(shuō)：“童年時(shí)期的影響是一顆種子，隨著你年齡增長(zhǎng)，這顆種子是注定要開(kāi)花結(jié)果的。”
張小濤以SAKYA的動(dòng)畫(huà)影像分析了超驗(yàn)之物與物化現(xiàn)實(shí)之間的矛盾。他將藏傳佛教中強(qiáng)大的宗教形態(tài)與今天物化了的文化加以比較。張小濤將我們變成他內(nèi)心體驗(yàn)的一部分，以此讓萬(wàn)物都進(jìn)入他的問(wèn)題內(nèi)部，展現(xiàn)出物質(zhì)與神圣宗教層面之間的爭(zhēng)論。一個(gè)巨大的問(wèn)題在于，我們的確是善變無(wú)常地把自己牽絆在這個(gè)物的世界里，迷失在物質(zhì)美麗的海市蜃樓之中，而我們的精神世界一片荒蕪。物質(zhì)逐漸吞噬了精神。而張小濤給我們帶來(lái)的內(nèi)心體驗(yàn)則把我們從以通常的理性來(lái)捆綁存在與物的實(shí)用主義的奴役之下解放出來(lái)，給我們以升華心靈與精神的機(jī)會(huì)，讓我們走向平靜的，更美好的生活。
意識(shí)的進(jìn)化過(guò)程，甚至精神發(fā)展的過(guò)程，是認(rèn)清我們自己尤為特別的時(shí)刻，我們認(rèn)識(shí)到自然原來(lái)已經(jīng)賦予了我們?nèi)诵?，這就給了所有林林總總各不相同的文化一個(gè)共同的任務(wù)。這個(gè)任務(wù)就是整個(gè)作品的主線(xiàn)，是它給真實(shí)生活體驗(yàn)的領(lǐng)域注入了推動(dòng)力和意義。我們可以把一個(gè)曼荼羅看作是這樣的一種視覺(jué)圖像。在SAKYA這件作品中，曼荼羅起一個(gè)主導(dǎo)角色的作用。實(shí)際上，這整件作品的觀念就是從曼荼羅中生長(zhǎng)和發(fā)展出來(lái)的。
這件作品很容易被看做是一次視覺(jué)和精神的旅程，觀眾在這次旅程中可以自由隨心地徜徉，在這次探險(xiǎn)中遇到不同的偶遇者和結(jié)果。這是為觀眾而做的一次旅程，充滿(mǎn)不定性，充滿(mǎn)驚喜的感覺(jué)，以及在黑夜里摸索前行的一點(diǎn)恐懼。在這個(gè)動(dòng)畫(huà)影像的最后，五個(gè)人物穿過(guò)一個(gè)曼荼羅在繞圈而行，這是對(duì)多維空間、多維世界、多維現(xiàn)實(shí)、以及多維的歷史和虛構(gòu)世界的隱喻。它需要藝術(shù)家的思考和發(fā)現(xiàn)。就像張小濤說(shuō)的，我們需要從不同的維度去觀察和思考；這也是動(dòng)畫(huà)最后以一個(gè)開(kāi)放式的結(jié)論做結(jié)尾的原因：藝術(shù)家和他的公眾被引入了一種數(shù)碼視覺(jué)游戲之中。作為一個(gè)角色玩家，每個(gè)人都可以自由選擇自己合適的方向，只要任隨自己內(nèi)心態(tài)度的決定即可。
曼荼羅正是自我的圖像。曼荼羅是在每一種文化中都能夠輕易辨認(rèn)的普遍原型，不論是語(yǔ)言不通的非洲人與澳大利亞和美國(guó)人之間，還是在中世紀(jì)神秘主義視覺(jué)文化與文藝復(fù)興時(shí)期煉金術(shù)士的公式里，或是在中國(guó)或西藏僧人經(jīng)文的描畫(huà)里，甚至在他們的夢(mèng)中、幻覺(jué)中，它都是共通的原型。曼荼羅出現(xiàn)在所有的宗教之中，因?yàn)檫@個(gè)圈一直是神靈表意、無(wú)限以及創(chuàng)造的象征。從象征的意義上說(shuō)，這個(gè)圈是與無(wú)限的觀念相聯(lián)系的，因此它是某種可以永恒的東西：正如生命，或是一個(gè)好的藝術(shù)作品。
曼荼羅并不是某種特定的宗教教條或儀式，但它是任何時(shí)代都存在的最為古老和神秘的結(jié)構(gòu)之一，它能夠代表所有的文化。依據(jù)傳統(tǒng)的表達(dá)，你可以在它的中央找到一朵花，一支玫瑰，一顆星或者一個(gè)儀式性的圖像比如佛教中的蓮花或佛以及基督教中的羊羔符號(hào)。曼荼羅跟人類(lèi)同樣古老，但它染上宗教意義之時(shí)已經(jīng)是一段時(shí)間之后的事情了。尤其是在西藏喇嘛教與印度瑜伽之中。在西方，基督教的曼荼羅或可以指涉圣•奧古斯丁及其通過(guò)一個(gè)圓圈對(duì)上帝的解說(shuō)。于是圓圈就這樣出現(xiàn)在了第一個(gè)基督教的中世紀(jì)時(shí)代，比如一朵玫瑰，一個(gè)圓形的迷宮或盛器，例如，我們看到教堂的玫瑰窗中有這樣的圓圈，還有地板的馬賽克圖形中，洗禮盆中以及圓屋頂?shù)鸟妨痛皯?hù)等，都含有圓圈的元素。圓圈一直就是包容與重生的一個(gè)神秘的象征，它有如一種具有治療作用的工具。
因此，我們應(yīng)該注意，曼荼羅并不僅僅指涉西方傳統(tǒng)，實(shí)際上，它是屬于我們?nèi)祟?lèi)的。曼荼羅以一個(gè)基本的設(shè)計(jì)為基礎(chǔ)，這種設(shè)計(jì)表現(xiàn)出一種向心和對(duì)稱(chēng)的結(jié)構(gòu)來(lái)。不論從精神層面，還是從生物學(xué)的層面，都有無(wú)盡多的例子。不說(shuō)別的，只要想一下宇宙或一個(gè)原子的結(jié)構(gòu)，一棵樹(shù)的樹(shù)干部分，或一朵花的造型，一粒鉆石，一片雪花，再或者，彩虹，都是這樣的結(jié)構(gòu)。
每個(gè)人都是一個(gè)曼荼羅，所有的人類(lèi)都存在于這樣一個(gè)結(jié)構(gòu)中，他們都是這個(gè)同心世界的縮影，而每一個(gè)縮影都在互相影響和介入。曼荼羅的中央是精神與生命力，是我們應(yīng)該解讀為“引導(dǎo)我們生命的不可見(jiàn)之物”的東西。在此，無(wú)意識(shí)者顯露出它更深層次的含義并引導(dǎo)著它。每一種思想的開(kāi)端和結(jié)束以及實(shí)施都在這一個(gè)點(diǎn)上，它是反思、計(jì)劃、組織，說(shuō)明與實(shí)現(xiàn)一個(gè)想法的過(guò)程建立的基礎(chǔ)之地。存在其在永不停息地開(kāi)花結(jié)果的發(fā)育過(guò)程，正是圍繞中心這一點(diǎn)發(fā)展，最終又必然回到這一個(gè)點(diǎn)上。
既然我們身邊的萬(wàn)物都無(wú)法脫離這樣一種模式，為何不嘗試將整個(gè)藝術(shù)體系也納入這樣一個(gè)系統(tǒng)呢？
從藝術(shù)的角度來(lái)說(shuō)，曼荼羅象征一個(gè)過(guò)程，或者我們可以說(shuō)，藝術(shù)正是仿效曼荼羅而實(shí)現(xiàn)，而藝術(shù)體系就是從這里面延伸發(fā)展出來(lái)的。我們的生命就像一個(gè)藝術(shù)作品，在探索的過(guò)程中展現(xiàn)自己，肯定我們的靈魂的向心性。同樣，一件藝術(shù)作品必須圍繞一個(gè)非常清晰的中心而發(fā)展，這就是它的本質(zhì)：它之所以來(lái)到這個(gè)世界所依據(jù)的要旨和它所肩負(fù)的責(zé)任。張小濤一直就對(duì)神秘主義世界與科學(xué)一類(lèi)的物之間的關(guān)系非常好奇。煉金術(shù)士的概念總在他的腦海里縈繞不去，于是他產(chǎn)生了一種藝術(shù)家就是文化煉金術(shù)士的想法——藝術(shù)就是藝術(shù)家心里的黃金。
如果我們把藝術(shù)體系看做一個(gè)復(fù)雜的曼荼羅，我們可以把它想象成一朵金色的玫瑰，在它的中心，是超驗(yàn)的實(shí)質(zhì)，是藝術(shù)與藝術(shù)家。這三個(gè)層面是不同的，但它們之間的界限卻很模糊。從視覺(jué)上，我們能夠辨認(rèn)圓、三角與正方的幾何形狀。從外表來(lái)看，它們?cè)谒囆g(shù)上有著原則性的區(qū)別。從象征意義上，它們與重要因素之間有密切的關(guān)系；它們就像是在一個(gè)圓周上順時(shí)針地互相追逐一般。它們之間的空間中是公眾在連接整個(gè)藝術(shù)過(guò)程，同時(shí)，整個(gè)創(chuàng)作就是把這個(gè)微觀世界納入其中的過(guò)程。這個(gè)圓圈與實(shí)踐能夠最終解釋并將藝術(shù)與所有其他學(xué)科聯(lián)系在一起，藝術(shù)的實(shí)質(zhì)與使命，傳統(tǒng)與技術(shù)，社會(huì)與宗教，等等...這一表現(xiàn)的目的在于為一個(gè)原本難以理解的體系提供一個(gè)可視化圖像。它可以幫助那些不熟悉藝術(shù)系統(tǒng)的人，同時(shí)也可以構(gòu)建起一個(gè)虛擬的地圖，一個(gè)基本的圖像化模型，在這個(gè)意義模糊的、變形的當(dāng)代藝術(shù)世界中引導(dǎo)我們自己的前行。
茜茜
2011年夏
【編輯：芳若馨】
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