德里達的思想開始于“不可能性”的經(jīng)驗，解構(gòu)并非否定，而是對不可能之為不可能的肯定，也許藝術(shù)可以最好地展現(xiàn)這個不可能性的經(jīng)驗。西方視覺藝術(shù)，在德里達看來，就是“把我們變成盲者”的藝術(shù)，也即是哀悼的藝術(shù)，無論是荷馬史詩與古希臘雕塑藝術(shù)，還是古羅馬的圖像(icone)也是來自于死者面具，中世紀(jì)圣像畫也是對基督的哀悼與銘記，文藝復(fù)興繪畫不也有著大量對基督死亡與復(fù)活的描繪?直到巴洛克開始的自畫像，如同在倫勃朗那里，哀悼與盲視的主題越來越明顯，因為這是個體開始獨自表現(xiàn)“不可見性”，德里達從其解構(gòu)與幽靈，哀悼與蹤跡的思想出發(fā)，“我哀悼故我在”1(Jesuisendeuillédoncjesuis：余哀故余在)，對藝術(shù)的思考，就是在哀悼中，把我們變成盲者的藝術(shù)。
當(dāng)?shù)吕镞_去世后，他的朋友與繼承人讓·呂克·南希的悼詞中寫道：“你努力要成為盲者，為了更能拯救只有黑暗才擁有的光明：它是在視線之外并且遮蓋秘密的光明。不是隱藏的秘密，而是明見性，存在秘密的顯現(xiàn)、生/死秘密的顯現(xiàn)。向你守護的秘密致敬!”因此，重新思考德里達對藝術(shù)的思考，就是進入這個秘密的明見性之中，就是讓我們成為盲者，成為哀悼者，期待視覺被再次給還。因此，這一次我們主要思考德里達的淚水或哀悼之書《盲者的回憶錄》2。
把我們變成盲者，這是二十世紀(jì)哲學(xué)的智慧，哲學(xué)乃是愛智慧，智慧不同于知識，乃是在于對認(rèn)知的懸置或懸隔(epoche)，是打斷與懸置，是判斷的中止。如果對于西方，知識或觀看總是與idea(Eidos)有關(guān)，那么，智慧則在于看視的懸置，是看視的喪失，是“不看”，成為“盲者”。如果在傳統(tǒng)，這是僅僅屬于少數(shù)智慧者或者哲人的事情，對于現(xiàn)代性的個體，成為盲者，幾乎是每一個個體的命運或者生命本身的“自我認(rèn)知”的條件：在黑暗中每一日凝視自己的死亡：其實并沒有什么可以看見，僅僅是看著這個無所見的黑夜或黑暗，這是成為盲目的。只有成為盲目的，才可能成為“無余者”，才可能“看清”生命，這是一個悖論，但這個悖論，將獲得它的真理性。
把我們變成盲者，讓我們目盲，這是“無余者”自我哀悼的開始。因為成為盲目的，是面對死亡的黑夜無所凝視，乃是哀悼的開始，哀悼與目盲，德里達的整個哲學(xué)，如果與書寫學(xué)相關(guān)，書寫本身就開始于盲目與哀悼：如同《論文字學(xué)》的發(fā)現(xiàn)，書寫本身之為第三記憶的銘記乃是面對死亡的有限性與絕對的遺忘，而寫下來的東西落在紙媒上就已經(jīng)離開了自身3，在消逝之中，現(xiàn)代性的個體更為自覺開始著書寫，尤其是自傳的書寫，無余者乃是哀悼的盲者，這在《自畫像》與素描作品上體現(xiàn)得就更為明顯了。
成為哀悼的盲者：這也是自從盲詩人荷馬以來的偉大譜系，奧古斯丁《懺悔錄》的哭泣，直到尼采抱著馬頭的哭泣，這是兩個偉大的哭泣者與哀悼者。在哀悼之中，乃是祈求，哀悼的書寫，素描的書寫，都是祈求的姿態(tài)，都是在祈求他者，一個可能的他者會歸還給我們視力：藝術(shù)乃是“視力的給還”(rendrelavue)，這個重新的給還或歸還(wiedergeben)，乃是圖像的秘密4。
德里達在《盲者的回憶錄》一書中，與盧浮宮的展覽相結(jié)合，通過分析七十一幅素描作品，把自己對素描的思考與哀悼問題聯(lián)系起來。因為哀悼關(guān)涉死亡，而自我的死亡或死亡本身乃是不可見的，素描如何以不可見性為條件，即素描為何是盲目的?以及哀悼如何也是不可見而盲目的，并且素描本身就是哀悼?這是三個相關(guān)的問題：素描有著不可見的盲目-素描的起源或者條件就是盲目的;哀悼也是不可見的盲目-哀悼的淚水并不看視;素描與哀悼之間有著內(nèi)在的關(guān)聯(lián);一旦聯(lián)系肖像畫與自畫像的素描作品，這三個方面變得明確起來。德里達的思考進一步明確了：對于西方，看視之為看視，乃是一種歸還，不是自己在看，而是相反，首先要成為盲者，看視需要再次被給還與被給予，如同基督教的視覺真理，只有隨著基督一道死亡才可能與之再次一道復(fù)活，繪畫的看視藝術(shù)遵循同樣的邏輯，只是哀悼方式不同：古典時代的哀悼乃是詩意的與葬禮式的(著名的伯利克里的葬禮演講)，基督教中世紀(jì)時代則是宗教儀式的，近代則是歷史敘事的，進入現(xiàn)代性則是憂郁癥式的，視覺總是作為死亡的禮物被再次給予。即，看視乃是在盲視之后的一種歸還。原初的看視，乃是看視那“不可見的”(invisibilité)，原初的凝視乃是無所見，但是又要有所看，那是看視的被給還或被給還(那么，我們中國人的方式呢?那是目光隨著自然物而生長，流變，或者空出，空白化)。
一、素描與盲目
為何素描是盲目的?素描不是準(zhǔn)確地描摹與描繪的嗎?不是要充分再現(xiàn)一個具體的對象嗎?為何是盲目的?德里達對此做了深入分析。
首先，在對素描原初發(fā)生的想象中，比如那個女畫家布塔得斯面對自己的愛人時，她僅僅畫出影子而已，她也并不看她的愛者。德里達分析了《布塔得斯或素描的起源》和《布塔得斯臨摹戀人的肖像或繪畫的起源》這兩幅作品。他發(fā)現(xiàn)，在這兩幅畫中，布塔得斯都沒有看她的戀人，不是她背對著他，就是他轉(zhuǎn)過身去了，他們的視線根本無法相對。這就好像描畫時是不能看的，就好像人們只有在不看的條件下才能描畫。更重要的是，“布塔得斯的手時常被愛神引導(dǎo)，追尋的不管是一個影子還是輪廓的痕跡，或者不管她在一面墻的表面或一幅帷幕上描摹，在所有情形下，都是手的書寫(skiagraphia)，這個影子的書寫，開啟了一種盲目的藝術(shù)。知覺從一開始就屬于回憶。”(法文版p.54)在這里，描摹被視作一種姿勢語言，協(xié)調(diào)著身體的記憶的是觸覺而非視覺，而且是記憶，并非原初的感覺與知覺。即素描或繪畫的起源一開始就以記憶代替了知覺，這也是為何德里達反復(fù)強調(diào)第三記憶書寫的重要性。
其次，對于畫家而言，當(dāng)下知覺以及相關(guān)筆記并不管用，他更多服從于后來的記憶，不是當(dāng)下的知覺與感覺，感覺被記憶過濾了。畫家并不看著他的模特對象，不是細(xì)節(jié)，這些反而會妨礙他使之癱瘓，他更多是通過記憶來書寫，一個是能夠引起聯(lián)想的回憶的集中，如同波德萊爾對素描的分析，這是使對象從死里復(fù)活，通過火焰一般燃燒的瘋狂的激情或速度來書寫，唯恐不夠快，讓幽靈在綜合尚未被提煉和抓住的時候就溜掉了，而且最終其實僅僅是草稿，“完美的草稿”。
就作畫方式而言，素描是非透視法的(aperspective)，幾乎是用手摸索出來的，如同盲者不用眼睛，而是用手去摸索，向前的看視，向前去抓[prendre(capere)d'avance(ante)]，是手在預(yù)估(anticipation)，在一個空無之中去抓取(entrelapréhension)，去理解或驚恐(l'appréhension)，去祈禱與哀求(laprièreetl'imploration)，因此，素描是對來臨發(fā)生(advenir)的經(jīng)驗，是身體姿態(tài)的展開，是有待于發(fā)生的，是禮物的發(fā)生，素描更多用手來書寫，而不是用眼睛來看視。
在向前進入不可見的黑暗試探中，如同盲人用他的棍子在探路，僅僅是摸索著前行，進入一個可能的跌落的空間，并且打開這個危險的向前空間。素描總是在這個可能的向前空間中展開。如同盲人們以手來感知世界，不是視覺而是觸覺，他們向前冒險，打開一個虛無的深淵，他們總是向前試探著，而且容易摔倒或者倒下，打開一個沒有保護的區(qū)域，因此畫家們描繪盲人：是面對世界本身的未知與驚恐，或者面對罪惡的隱喻-會跌倒。
即，書寫并不是對于已經(jīng)看到的形象或已經(jīng)知道的意義的如實再現(xiàn)或直接表達，而是對于未見的形象和未知意義的一種預(yù)期，一種觸摸，一種探索，一種感覺。它首先與手相關(guān)，是手的操作、動作和舉止，或者說就是手術(shù)，德里達在手(main)與操作(manipulations)、動作(manoeuvres)和舉止(manieres)之間建立了詞根上的聯(lián)系，而手術(shù)(chiurgie)一詞則來自希臘詞手(kheir)，其字面意義就是“手的工作”，這也是為何他特意研究了關(guān)于手術(shù)的素描，比如托比亞治療父親的眼睛。這也就是說，書寫不可能是思想的直接呈現(xiàn)，必須通過手的動作來實現(xiàn)，已經(jīng)是第三記憶，意義與其痕跡不可能完全重合，永遠(yuǎn)存在著書寫的延異。因此，素描之為素描的描繪，不是模仿與再現(xiàn)，是有著看視間隙(gaps)，如同三個頭的戈爾工姐妹們，在只有單眼的三者輪換工作中，會有著截斷與切斷，回到素描的線條轉(zhuǎn)換上，這是筆觸線痕(trace)的追蹤，是線痕的捕獲，但線痕會消失，被抹去，會斷裂。總是需要再次的追蹤(retrace)，是回撤的(retrait)不可見，是抹去了痕跡的痕跡。素描是進入絕對的不可見性(法文版p.56)，是無記憶的，是喪失了記憶，即其線痕(trait)是絕對不可見的，是消失與銷蝕的!那么線痕如何可能被再次追蹤?一道線痕，一個輪廓，不可能被看見，事實上并不看，線本身處于分化之中，線痕的可分化性不斷打斷所有的同一性與形式，其界限是不可能接近的，一直轉(zhuǎn)向不可接近，轉(zhuǎn)向那個邊界的門檻，如果用《繪畫中的真理》一書所言，是那個邊飾(parergon)的邏輯-邊緣的裝飾是圍繞虛無的切口來環(huán)繞與環(huán)切的，即根本沒有什么屬于線痕，線痕并沒有自身的蹤跡。以至于線痕就如同某種否定神學(xué)或者隱藏的上帝了?線痕或草擬不但分離自身，它僅僅在邊界上，間隔中，不可能被居有的間隔中被追蹤，經(jīng)驗之為經(jīng)驗?zāi)耸峭庠诨摹?/p>
因而德里達指出：“盡管，素描，如同我們所言，是模仿的，即再生產(chǎn)的，形象的，再現(xiàn)的，甚至其模態(tài)正好面對著畫家，其筆痕(trait)比如在黑夜中開始，它逃避了視像的領(lǐng)域。不僅僅因為它還是未見的，而是因為它不屬于場景的領(lǐng)域，并非場景化的對象，而是使之發(fā)生，這不可能是模仿。在要描繪的事物與描繪中的線痕(trait)之間的異質(zhì)性保持為深淵般距離的，無論是在再現(xiàn)的事物還是在它的被再現(xiàn)之間，或者在模特與影像之間。這個深淵般的黑夜可以用兩種方式來解釋，要么是白晝的記憶的前夜，這是可見性的保留(藝術(shù)家并不當(dāng)場地看當(dāng)然他已經(jīng)看過了并且將要再看：反透視法作為預(yù)先的透視或者記憶的回顧)，或者是作為根本的與確實陌生于白晝的現(xiàn)象性。因此，素描之為線痕，其實是不被看見的，是不被知道的。是把遺忘作為記憶，是沒有記憶的記憶。”(法文版p.45)。
這線痕既非感性知覺(經(jīng)過了記憶想象力處理)，也非理性形式(不是固定同一不變的形式)，而是第三類的柏拉圖所言的chora(虛位)，是在線條之間，是看視的之間，是間離，是對象的銷蝕，是線痕的盲目，在柏拉圖式的洞穴中，但并非被捆綁的那個感性的低級存在者，而是盲目的人深挖自身的黑暗，閉上眼睛，在這里，就在這里，凝視著那黑暗，不可能走出。這是在所有的盲點之前，在看視之前的那個標(biāo)記，那個書寫，那道抹痕。
在另一本德里達后來接續(xù)這個主題的研究著作《阿爾托的隱秘藝術(shù)》中，他指出，素描之為素描，是那個基底(subjectile：墻面，板面，布面)的籌劃或者拋出，是一個有待于被打開的表面，其實并不存在，是一個間隔的空無(如同可能的chora，即“虛位”，所謂虛位以待)，當(dāng)然有著物質(zhì)性，比如紙性與布料，但是有待于在空無的間隔中，以材質(zhì)性與空無性關(guān)系，在主體(subject)與客體(object)之間被重新打開，并不是一個固定明確的對象，素描的素描紙并非固定的平面，是有待于打開的，有待于穿透的。是在兩個位置之間(entre,between)：但主體并非現(xiàn)存存在，客體并非對象，而是這個支撐的之間如同一個薄膜(membrance)，是被投射的平面但又要被動力學(xué)化，如同一層皮膚有待于穿越，刺透(如同中國書法的宣紙毛筆的滲透，力透紙背)。如同阿爾托所言的在已經(jīng)爆破問題之墻之后，穿越一邊到另一面，這也是杜尚所言的“虛薄”(inframince)或者“虛薄的居間者”。但這個居間的支撐平面(subjectile)會抵制，甚至過多或過少地抵自身成為表象的危險，但這個面紗一般的之間還是會被穿越。因為這個表面會成為惰性的，需要重新開始。素描之為籌劃，之為拋擲(其詞根jet:project)，整個西方的思考都是在ject,jaceo,jacere的基本詞根中展開，在可以穿越與不可穿越之間投射，最初的人類拋擲動作，被投擲的不可超越與投擲的可以穿越之間的動作中，找到自己的方式去穿越，刺透(subjective，objective，projectile，introjection，objection，dejection，abjection)。
因此，素描的線痕書寫，乃是無所看，這也是哀悼的開始，是那喀索斯式的獨眼巨人，看著卻并沒有看到什么，是看著自身的看視，看著自身的消失，在素描描繪的時刻，看著看視，但不是可見性，而是看著虛無，看視的眼睛看著自身盲目著。另一方面，眼睛進入夜間的真理，一切都進入了隱藏，如同“面紗”(veil：這也是西克蘇致意德里達猶太性的著作書名)，自身回撤(enretrait)，徹底消融，成為斑點一般，有時被陰影徹底吸收，如同被遮光眼罩所罩住。
那么，為何畫家會關(guān)注盲人?為什么他們有時候要畫盲人?通過描繪盲人，素描畫家要看到什么?既然盲人本身并不看，既然盲人的眼睛并不傳神，既然繪畫是表現(xiàn)可見性的魅力。一個人盲者的肖像有什么好看的呢?這是因為：素描去描繪盲人們這個對象到底意味著什么呢?在盲人那里發(fā)現(xiàn)繪畫的困難與自我。他們看不見，素描開始去接近不可見：這是以“不能見”為對象。而且因為盲人被蒙住了，德里達反復(fù)思考了這個“蒙住”(blindfold)，盲人們似乎被一道不可見的面紗遮住了，被盲目所束縛住了，在一個被盲目“捆住”或“蒙住”的狀態(tài)?；蛘咭驗樗麄兊目赡艿?，他們的盲目摸索，這就讓人哀悼與嘆息!與藝術(shù)家個人生活的狀態(tài)相關(guān)，比如倫勃朗就畫過盲人，似乎是自己最為苦難的時期。如同庫爾貝的自畫像-如同一個受傷的人無力躺在那里，一種哀悼或者自我哀悼。或如同進入睡眠的狀態(tài)，并不看視。如同德里達想到自己的母親看不清自己。這也是讓盲人自傳：自我的哀傷與哀悼。有著自戀。
如同其中一幅繪畫上那個盲人以手指向著耶穌指著自己眼睛，講訴自己的目盲的不幸與悲慘：以他自己折返的手臂指向自己，有一個盲者的自戀，發(fā)明了一個沒有影像的鏡子，讓自己被看，他自己并沒有看。在背后的婦女，就讓回聲女神(echo)顯現(xiàn)了，這個女性的鏡像結(jié)構(gòu)，與耶穌的對應(yīng)，但這個鏡子中并沒有影像，這激發(fā)了哀悼與憐憫。
或者是因為盲人的裸露，他們徹底地暴露，不知道自身，卻激發(fā)觀看者的羞恥感，如同人類自身其實并不知道自身的盲點那樣。
二、自畫像與盲目
為何畫家們的自畫像會涉及到自身的盲目?自傳有著盲目的條件?也有著哀悼?
德里達接續(xù)本雅明對廢墟(ruins)與腐蝕的思考，做了更為徹底地推進。“自畫像一開始就是廢墟(aucommencementilyalaruine)，廢墟是那來到這里的最初的影像，它一直保持著或者作為一個幽靈重新來臨，自我的凝視乃是凝視廢墟一般，而這個幽靈，從一開始就看到了自身之為銷蝕的形象。……這張臉看著自身消失，失去了整體性。因為視覺紀(jì)念碑是不可完成的，來自于線痕結(jié)構(gòu)的銷蝕性，這個結(jié)構(gòu)不可能，也無力反映在自畫像的陰影中。一個自戀的憂郁癥，一個記憶-在哀悼中-愛著自身。愛的只不過是廢墟的可能性，一個不可能的總體，愛如同這個不老的廢墟，同時為本源，甚至是一個嬰兒，已經(jīng)老了。”(法文版p.72，英文版p.68)，如同一個憂郁癥的哀悼者-愛著自身，而變得衰老，與自戀結(jié)構(gòu)相關(guān)。
哀悼之愛分配線痕，看而沒有看著，“廢墟并不在我們面前;它既不是一種景觀，也不是一個愛戀對象。它是經(jīng)驗自身：既不是一種整體性的被廢棄了但仍然巨大的片斷，也不是如本雅明所想的，只是巴洛克文化的一個主題。嚴(yán)格說來，它根本不是一個主題，因為它摧毀了任何和所有事物的主題、立場、呈現(xiàn)或再現(xiàn)。更確切說，廢墟是像一只眼睛一樣打開的記憶，或者，像一個頭骨眼框中的洞，它讓你看，卻根本沒有展示給你任何東西，什么都沒有”。(法文版p.72)。自畫像的開始是廢墟，已經(jīng)是廢墟了。是無所觀看，是看著無，無所顯示。因此一開始就過去了，一開始就是憂郁，一開始就是瞬間的幽靈!是對盲點的觸及，因為去畫自畫像，是觸及自身，也是以線痕擊穿這個瞬間。
為何自畫像的素描與盲目有關(guān)?這是成為面具。任何的自傳都如同看視自己的消失與死亡，如同面具的效果與經(jīng)驗。為何自畫像有著一個面具一般的價值?何為面具呢?第一是欺騙，除非是赤裸的眼睛。第二是死亡，每一個面具都宣稱了死亡面具，在雕塑與素描中都有此表現(xiàn)。第三則是作為結(jié)果，準(zhǔn)先驗的演繹并不需要一個神話，即面具顯現(xiàn)眼睛在一個雕刻的面孔上，不可能看而沒有面對一個石化的對象，面對死亡或者盲目的后果。畫自畫像就是每一次都穿戴者一個面具，就如同珀耳修斯的那種方式，攜帶著一個盾牌上的鏡子，并不直視，僅僅是斜視!只有通過斜視，才可能避開美杜莎的目光。
如同珀耳修斯的故事所言，一直都是通過中介工具，并不直接面對，僅僅反射，借助于鏡子。并沒有直接的直觀。如同自畫像上畫家們的那些夾鼻眼鏡(比如夏爾丹等人)，對畫面的接近。如果回到自畫像，就更好明確了那個看視的間隙，即戈爾工三姐妹，共有一個眼睛與牙齒，在輪換的時刻，卻被挖掉了?？吹奶?，太多眼睛，“一只眼睛也許都已經(jīng)太多”(如同荷爾德林的《俄狄浦斯王》的悲劇)，因此，反而什么都沒有看見，素描畫家就是如此：要么借助于鏡子看視自己而畫，要么如同她們，似乎一直在看著，其實在間隙之中，遺失了，在轉(zhuǎn)換之中被珀耳修斯切掉了眼睛，變得盲目了。
德里達相信珀耳修斯是真正自畫像藝術(shù)家的始祖或原型，因為他的故事很好地揭示了自畫像的奧秘，其中有著先驗的盲目與獻祭犧牲的邏輯，而且二者之間有著相互滲透，有著暴力性：借助于頭盔來隱藏自己，在雅典娜的指導(dǎo)下他看著盾里的反光走近美杜莎，割下她的頭并將她的頭放在水仙的皮袋中(素描作品中就有帶著罌粟花的一只眼睛的作品)。即只能通過盾牌反光來欺騙美杜莎，因為不可能直接凝視，才可能殺死她的頭顱，依然通過斜視，通過技術(shù)中介，借助于單一的眼睛，如同素描作品所顯示的。這是一個斜視的而且非直接的凝視，是回避的凝視，是一次技術(shù)的嫁接技術(shù)才可能克服。即自畫像的死亡凝視，需要借助于中介工具：或者是雅典娜交給他的盾牌或者翅才可能，即需要借助于保護工具，現(xiàn)代性的個體需要什么來凝視黑暗中的黑暗?才避免被黑暗所吞噬。在素描作品中出現(xiàn)了帶著眼睛的自畫像。
為何凝視之為凝視，都是自我的哀悼?如同自戀的獨眼巨人式的凝視，乃是盲目的凝視。是凝視的不可能性，這是進入不可見性的經(jīng)驗。藝術(shù)家的自畫像之為自傳，當(dāng)然一旦更為涉及與盲目相關(guān)的自畫像，哀悼就發(fā)生了，因為這是一個獨眼巨人式的凝視，其實并沒有看見什么，如果藝術(shù)家是盲目的，那么他就并沒有看，如果他去畫盲人，那么他也不是要我們看到什么對象，如果他看著自己，去畫自己，其中也有著盲目與不可見嗎?這是面對死亡的凝視，素描之為素描面對自身的廢墟，面對死亡的石化，即珀耳修斯面對死亡的凝視，不可能面對之前動物記憶與死亡恐怖的美杜莎，不可能面對怪物與變異的戈爾工，都是在生前就面對死亡與疾病的驚恐的凝視，無法克服這個凝視，只有經(jīng)過雅典娜智慧女神的幫助，即通過盾牌的反光，通過鏡子等等，因此，任何對自身死亡的凝視，其實都是自戀的獨眼巨人式的凝視。
除了上面自戀的結(jié)構(gòu)，還有另一個擊穿盲點的方式：當(dāng)一個畫家去畫自己時，需要一個鏡子，只能通過一個鏡子來進行，看著鏡子，再畫出自己，很多的自畫像場景畫面都是如此，但哪一個是真正的自己?那個自身恰好是不可見的5。不僅僅如此，還是需要借助于鏡子這個外在的中介，離開了這些假器或者工具是不可能有著自畫像的。這也是為何繪畫中會出現(xiàn)大量的鏡子。即看視或者自畫像有著一個“準(zhǔn)先驗”的結(jié)構(gòu)，即不同于傳統(tǒng)的先驗生命與內(nèi)在生命，而是有著外在性的“假器”(prosthesis)或“代具”的依附性，即內(nèi)在的靈魂看視其實需要借助于外在器具，比如鏡子，比如他者的眼睛，延伸到望遠(yuǎn)鏡等等，先驗性涉及到線痕的追蹤的潛能，這是本源突破的時刻，并非模仿與再現(xiàn)，而是向著不可見摸索。
這個鏡子，其實來自于獨眼巨人形象的意義：德里達認(rèn)為素描藝術(shù)家其實就是成為獨眼巨人，看著什么但其實什么都沒有看到，看到的僅僅是尤利西斯或奧德賽所虛構(gòu)的名字“無人”，這個無人的不存在，乃是語詞符號的替代，有著他Odysseus自己名字與虛無游戲(outis，metis)的詭計，與計謀相關(guān)。即，獨眼巨人其實并沒有看到什么。但是有著聲音，有著替代符號，他看見了無人(metis或outis)?？吹搅藷o人，這個看見無人之無，啟發(fā)了新的發(fā)現(xiàn)，一個從無到有的東西會出現(xiàn)。
獨眼巨人是原初技術(shù)的化身!是他們發(fā)現(xiàn)了鏡子這樣的中介：即凝視乃是需要中介的，需要鏡子之類工具的，接續(xù)前面看視的間接性，非直接性。德里達分析了“獨眼巨人”形象的意義：一方面，看著卻并沒有看見。因為只有一只眼睛：既非動物也非人類，是一個中間狀態(tài)。但是卻靠近神明的眼睛，有著幾重看視：神明看視到一切卻置之不理;動物看到眼前的;獨眼巨人看到又沒有看到;人類呢?似乎有著雙眼，僅僅看到能夠看到與理解的，即給出了一個視覺的理解;而真正的靈魂之眼呢?看到那看不見的-類似于神明但又不同，因為有著愛，有著關(guān)切，有著哀悼。
獨眼巨人的重要性在于，人類的看視必須借助于技術(shù)，必須發(fā)明技術(shù)，創(chuàng)造出外在工具，其實就是獨眼巨人的看視，使之可見，從而形成了假器(prothesis)，這個假器或者假肢一般的外在用具，使之從不可見變得可見。假器是與身體脫離的，是增補出來的，是與感覺脫離的，如同一個外在零件，就延伸了人類看視。比如望遠(yuǎn)鏡等等。因此，后來的鏡子，素描畫家的自畫像所借助的鏡子，其實來自于獨眼巨人。
重要的是，獨眼巨人眼睛被刺傷了，被尤利西斯的鐵棍子插入，這個毀容，其實是讓看視成為了“廢墟”(ruins)!是暴力操縱所致，導(dǎo)致了看視的驚恐。其實美杜莎的凝視難道不也是廢墟?獨眼巨人的看視，并沒有看到無人，無人與軌跡的雙關(guān)，也是一個回聲的笑。Echo這個詞回響了幾次：一個是柏拉圖的洞穴與盲目，一個是德里達自己的面癱，再有就是這個語詞的游戲的回聲。
回聲女神也是與自戀神話相關(guān)的，因為是回聲女神才打斷了這個凝視。美少年的自戀也是獨眼巨人式的看視：一種回到動物，在洞穴之中的看視，當(dāng)然并沒有了動物吞噬的那種欲望，而是面對死亡的驚恐，或者手試圖借助于外在工具去看，內(nèi)在的洞穴的看視反轉(zhuǎn)為外在中介的看視：鏡子由此而發(fā)明出來。如同方丹·拉圖爾的自畫像，一方面，他看著看，卻不是可見，什么都沒有看見，看著的眼睛看著自身的盲目。這是哀悼的開始，是死者一般的眼睛。另一方面，則是加入黑夜，夜間的真理被陰影所吸收，如同一個斑點而已，一個盲點，幾乎不可分辨，如同遮光眼罩一般，不去看。這個親筆簽名的時刻，卻最為清澈。
三、哀悼與救贖
為何素描與自戀，哀悼，憂郁癥相關(guān)?自畫像或者肖像畫藝術(shù)總是哀悼的藝術(shù)，這是弗洛伊德《哀悼與憂郁癥》的思考以及深化：(1)哀悼面對死者，會悲傷，但很快過去，因為哀悼成功或者遺忘了。(2)但憂郁癥，有著自我指控，把對象的喪失返回到自身，成為內(nèi)在的，或者敵對的，走向自身的敵對與不滿。(3)但哀悼與憂郁的結(jié)合，導(dǎo)致不同，繼續(xù)著哀悼-哀悼不成功，有著憂郁癥-但并非自我指控與道德指控，而是面對個體獨一性之思?，F(xiàn)代性有著幾重死亡：一個是所謂日常平平淡淡的死亡。一個是暴露謀殺的死亡：戰(zhàn)爭。一個是大量的憂郁癥的自殺。一個是面對死亡，把死作為柔和而莊嚴(yán)的藝術(shù)，這是哀悼的藝術(shù)，這是凝視黑暗的藝術(shù)，如同布朗肖等人的寫作所展開的。這就是自戀之為凝視：其實他凝視著自身，看不到自身，他不得不去認(rèn)同這個死的幻影，在面對中死亡，不是間接而是過于直接了，而“嚴(yán)格的間接性”才是法則(如同荷爾德林所言)。因此，需要書寫的中介。這是布朗肖接續(xù)死亡與書寫的關(guān)系，書寫好比是祈禱，這是卡夫卡的轉(zhuǎn)化，不得不書寫。哀悼的藝術(shù)，乃是在黑暗中書寫，是面對廢墟，面對黑暗而帶著悲觀，帶著虛無主義而書寫，現(xiàn)代藝術(shù)乃是尼采所言的積極的虛無主義：即積極的哀悼，不是哀悼的成功與遺忘，不是失敗的抑郁癥自殺，不是暴力顛倒的謀殺，而是積極地凝視黑暗，通過書寫來讓死成為隱秘的陪伴者。
這就與中介和他者相關(guān)，任何的自畫像都需要借助于鏡子，我們觀眾就替代著鏡子的位置，這個對他者的需要，打開了超越盲目，超越死亡的可能性。因此需要他者的凝視，需要他者目光的給還。任何的圖像之為圖像，乃是一種給還，一種恢復(fù)與再度給還(wiedergeben)，在文本中，德里達思考了謙虛與害羞或羞恥，可以擺脫自戀。
任何的目盲，也隱含著盲目：即人類之為人類：越是洞見，越是盲目。人類的看視建立在自身的盲點之上，不可能超越此盲點的盲目。人類的看視，自然的目光，乃至于理性知識的目光都是有限的。因此人類注定是盲目的，在宗教的意義上，就是有罪的，有著錯誤的。關(guān)涉到盲目，就與有罪-懲罰-轉(zhuǎn)變或皈依相關(guān)了。德里達思考了與之相關(guān)的一些宗教事件。就有罪或者有著過錯而言，一個錯誤的主體，是看不見的，如同《圣經(jīng)》故事中，雅各與以掃的故事，其中隱含著犧牲的邏輯。與懲罰相關(guān)，如同參孫被女人欺騙而喪失力量，被刺瞎變得盲目這是耶和華的懲罰，后來獲得力量殺死敵人則是恢復(fù)力量。最后是皈依，則是人類自身的視力不可能看見不可見的神明，需要變得盲目，借他人之手與皈依。這是保羅的盲目與在此獲得新的視力。還有希伯來圣經(jīng)外經(jīng)中的托比亞被兒子治愈的故事，這也是一個哀悼者如何重新獲得視覺被治愈的故事。
最終就涉及到目光的轉(zhuǎn)換，即從人可看的目光，通過盲目，再次被治愈，而打開神圣的目光。尤其是保羅的轉(zhuǎn)變與皈依，通過變得盲目，放棄人的自然的眼睛，因為這是有限的，只有通過盲目，讓自己不再看，再被給予另一種靈性精神的目光，才可能看見-那不可見。
這就與宗教的主題相關(guān)，盲人是赤裸的，是暴露一切的，因此盲人似乎最為不知羞恥，因為他們無法反思，無法看到自己的行為，這個暴露，這個羞恥感，德里達認(rèn)為：“盲人之為盲目的暴露，比其他的裸露更為裸露，一個盲人實際上變成了他自己的性。”盲人的裸露卻最為暴露出我們的盲目。但是，悖論的事情是：盲人成為了最好的見證，一個被揀選的見證者，事實上，一個見證者，就其自身而言，一直是盲目的。這也是與阿甘本后來所言的無語言的見證相通，見證不同于給出證據(jù)。與宗教的主題相關(guān)，也是治愈的主題，即通過手來治愈。這就更為與素描相關(guān)了。
對于德里達而言，猶太教的經(jīng)外書《托比亞書》的故事，哀悼而失明的父親托比特后來是從兒子托比亞那里獲得新視覺的，兒子即是希望，是重獲，是未來，就是很好的見證，這也是為何畫家要以素描去描繪這個手術(shù)的場景。
在素描作品上，有著大量托比亞治療托比特手術(shù)的描繪，這個動作其實也是書寫性的，在德里達看來，在天使拉菲爾給予了這不可見的幻覺之后，立即跟隨的是書寫的命令：為了感謝，事件的記憶必須被銘刻下來。債務(wù)必須用羊皮紙上的文字償還，這就是說，用不可見者的可見符號，不管是在書寫中還是描繪中，在《托比亞書》中或在與之相關(guān)的再現(xiàn)中，線痕的感恩表明，在造型最基本因素的本源是對于債務(wù)或贈予而不是再現(xiàn)的信守。更準(zhǔn)確地說，對于承諾的信守比再現(xiàn)的信守更為重要。因此，重要的不是可見的形象，而是視覺的給還這一事件，真理屬于這一給還的過程，而這是由失明、治療、復(fù)明、展現(xiàn)、講述、書寫和感恩所構(gòu)成。
即，真理屬于歸還的時刻，線痕的感激假定了書寫的起源有著一個債務(wù)或禮物，而不是表象的忠實。任何信仰，在它真正的時刻，都是盲目的。它犧牲視覺，盡管最后它還是讓眼睛去看視。一個履行式的場景是對視力的恢復(fù)，而非可見的對象，真理屬于這個償還的運動，盡管這是徒勞地給還原初原因與事物，但后者也導(dǎo)致剝奪的交錯。歸還是不可能的-即是無限的。給還是死者的理由，是死亡的原由，是一個死者所給予和要求的原由。因此，兒子埋葬的習(xí)俗與義務(wù)是與視力恢復(fù)或給還的責(zé)任債務(wù)與禮物聯(lián)系的。死亡如同一個面紗編織著。而天使拉斐爾是不可見的，作為陪伴者其實是不可見的。一切都在于對于承諾的信守。
與之相關(guān)的思考：一方面，后來者需要老人即盲者的祝福，另一方面，盲目是一般獻祭的條件，不去知?不能知?以撒被揀選也是為了被獻祭，依然是那個困難的獻祭與模仿的難題。但奇怪的是，盲人也成為了最好的見證，一個被揀選的見證者，事實上，奇怪的是，一個見證者，就自身而言，一直是盲目的!即見證代替了知覺的敘事，一開始并非知覺，而是見證的盲目或者代替。如同對奧斯維辛集中營的見證，是盲目的。是不可能還原出那個原初暴力場景的。在精神分析上，是被去勢或者閹割了的。進入盲目的記憶：記憶乃是盲目的記憶，盲者們的記憶。如同先知們犧牲自己，成為預(yù)見者。其實他們不是看見未來，而是被賦予一種看見不可見的能力了。這是對看視的打斷，去勢，懸置，也是判斷的懸置，并不導(dǎo)致知識。
而一個盲者，完全是裸露的，是暴露而不自知的，這個裸露的盲人實際上成為他自己的性，所謂“盲人沒有羞恥”。這是罪感的隱喻!如同在伊甸園里沒有性，一旦犯罪，就有了性的羞恥，這是一個悖論的時刻。而繪畫的啟示錄涉及盲目的素描，總是基督教式的，盲者的繪畫是繪畫的啟示錄!德里達反復(fù)強調(diào)其啟示錄的寓言性，繪畫的基督教救贖的特點，即罪與救贖的關(guān)系，也是失明與恢復(fù)的關(guān)系。一開始，秩序與廢墟是素描的本源，是不可分離的，這也是災(zāi)變的事件，使某種事件圍住自身，是履行式的，是言語行為。也是哀求與懺悔的開始。自畫像的素描開始就是哀求與懺悔的開始。
在自畫像的銷蝕與廢墟之中，有拯救，有歸還，哀悼的藝術(shù)或者素描，乃是歸還的藝術(shù)，是重新給予，不是模仿與再現(xiàn)，而是視力的恢復(fù)。因此，尼采《瞧這個人》的自傳書寫也是眼淚之書，哀悼自己的父親，自己只有了“半個存在”，也是自己成為一個盲者，如同他對陰影的敏感，如同那喀索斯神話，愛上自己的影子。
為何是淚水?哀悼的時刻是淚水，眼睛不再看視，而是被淚水遮蓋，不是真理的顯現(xiàn)(aletheia)，淚水是內(nèi)心涌出的，內(nèi)心的語言，心之語，乃是哭泣與歡笑，而歡笑之極也是哭泣，這淚水是水簾，是哭泣的面紗，后來西克蘇為此專門寫了《面紗》一書。愛是不去看視，是淚水而不是看視，這是眼睛的本質(zhì)。是盲目打開了眼睛。它并非看，也非不看：它漠視這他的模糊的視像，它哀求。一個人可以以一只眼睛暗示，但哭泣卻是兩只眼睛，是整個眼睛在哭泣，而非一只。眼淚是心靈的顯現(xiàn)。祈禱的人也是同樣不看，而哭泣的。因為那時淚水在看。
這本書還涉及個體的哀悼，德里達尤其指向自己的母親。羅蘭·巴特哀悼他的母親之作《明室》中沒有出現(xiàn)母親的圖像，德里達也沒用，但其中一幅圖片沒有分析，卻又巧妙暗示了。德里達的母親躺在床上一年，無法認(rèn)出自己的兒子了，活著的卻似乎已經(jīng)如同死者一般了?？?，而非看，帶著淚水的看，沉默的看，無言的看。因此打開了與猶太教割禮懺悔的關(guān)系，進入自我哀悼。這也是德里達的自傳書寫了。在文本他也講訴了自己的一個夢，涉及到眼睛，老人，與看視之間語詞上的隱喻關(guān)系，與老人的搏斗，他威脅自己兒子的安全，在語詞的精神分析上，兩只眼睛(deuxyeux)也是上帝的名字(dieu)，兒子就意味著眼睛，兩只眼睛，如同托比特故事所言的，兒子讓他自己可以重新被父親看到，也是為了重新歸還他的視力。
四、凝視的三重結(jié)構(gòu)
我們有必要以德里達的思考為基礎(chǔ)，進一步展開凝視的基本結(jié)構(gòu)。凝視一般有著一個三重結(jié)構(gòu)的生成，這也是生命展開的過程?？匆曋疄椴豢梢姷乃囆g(shù)，乃是讓看視成為盲目的，重新生成為禮物，讓靈魂的目光被重新歸還給(rendrelavue)我們。
在這個一切都變成技術(shù)圖像的時代，一切都成為了“可見性”，成為技術(shù)的附庸，如果還有著藝術(shù)，依然是讓“不可見性”在“顯現(xiàn)時”保持為“不可見性的”。那何謂不可見性?這是未知性，秘密，是未來，是禮物的發(fā)生!禮物之為禮物(gift,present)，并不在場(presence)，否則成為了計算比較的對象，但有著禮物的給予，卻并沒有給予者與接受者，否則會成為交換的禮品了，藝術(shù)之為藝術(shù)并非僅僅是藝術(shù)作品，而是走向流通的禮物。中國藝術(shù)有待于從作為交換工具的工藝品生產(chǎn)(大量水墨作品)，超過藝術(shù)品的個體創(chuàng)作(所謂的當(dāng)代藝術(shù))，走向普遍性的禮物給予即成為藝術(shù)一般。就生命的基本經(jīng)驗而言，眼睛的看視活動是一個三重看視的皺褶：
第一層看視：那是我們有著眼睛的明眼人看著外在對象，而且因為我們是人類，我們有著語詞與概念，眼睛去命名，閱讀，描述眼前之物，使之固定下來，明確下來，消除驚恐與茫然，并且相互交流。獲得對事物與生活世界的可理解性。-盡管從人類眼睛認(rèn)知的發(fā)生史上，這要經(jīng)歷一個漫長的時期，人類與動物目光的不同，也在于通過語言的反復(fù)認(rèn)知與調(diào)校才可能的，集中目光，尤其是所謂的焦點透視或者注意力的培養(yǎng)與強制。但這是一個有限的目光：既是人類生理結(jié)構(gòu)的有限性，也是人類認(rèn)知能力本身的有限性。即便借助于工具，延伸身體器官，比如望遠(yuǎn)鏡，眼鏡等等，依然還是有限的。
第二層看視：任何看視都建立在眼睛的盲點上，沒有眼睛的盲點就沒有看視的發(fā)生，這個生理學(xué)的結(jié)構(gòu)也暗示著認(rèn)知上的對應(yīng)物，即，我們?nèi)祟愒绞嵌匆娍赡茉绞敲つ?，因為我們總是集中在一點上而忽視了其他的，或者說人類有限的目光只能如此，這個盲點是很難改變的。我們只能盲目地凝視盲目，如同在黑夜中凝視黑夜。即第二個層面的看視是盲目的盲點在看著，呆滯地看著，因此我們的認(rèn)知就會處于盲目狀態(tài)或凝視的呆滯狀態(tài)。西方文化對此有著很多形象：比如獨眼巨人與尤利西斯的關(guān)系，比如那喀索斯自戀的盲目-呆滯凝視著水中倒影而不斷憔悴，其實并沒有真正看見“自身”，或比如奧爾弗斯的凝視(在冥府中凝視作為死者的妻子)，或者就是盲目摸索，如同盲人身體前傾，處于一個危險的地帶，或者就是盲人指著自己眼睛的自傳(哀怨自身的命運如同祥林嫂)。或者就是自我哀悼：進入黑夜中的黑夜，無所凝視，變成廢墟，在這個意義上的凝視是變成廢墟，素描一開始就是廢墟，是筆蹤的涂抹：如同被尤利西斯刺瞎獨眼的巨人面孔，如同美杜莎凝視后的石化面孔，如同那喀索斯凝視水面上那個模糊的倒影，如同奧爾弗斯之失敗的凝視與哀歌。這是凝視的末世論，有待于啟示錄的復(fù)活。
第三層看視：既然人類明白了自身的盲點，就會在祈禱與祈求中擊穿這個盲點，即讓“盲目”可以真正地看見，重新看到一個新的世界，經(jīng)過盲目之后，還可以讓看視被歸還。因此西方，尤其是宗教信仰的凝視，都經(jīng)過了一個變得目盲，再次擊穿這個盲點而重新讓看視被歸還的過程(比如保羅大馬士革的目盲與皈依后的靈視)。具體表現(xiàn)為：淚水織成的水簾面紗(如同電影《推拿》中大片大片出現(xiàn)的雨水)，反向凝視(很多偉大繪畫有著如此反轉(zhuǎn)的力量)，視力的奇跡給還的場景(宗教皈依后的視力恢復(fù)與靈視，比如猶太人托比亞的故事)，是來自于他者的目光-借助于他者-當(dāng)然也有了技術(shù)嫁接的救治等等中介工具!因此，凝視乃是凝視的給還，是禮物的發(fā)生。對于基督教，凝視乃是愛意的目光，這也是為何看視不僅僅是凝視，對于西方，這是愛的禮物，是愛的關(guān)注與關(guān)切，是愛的給予，作為禮物不可能的給予，是凝視的啟示錄。
作為禮物的凝視，乃是不可見的，無論是反向凝視，是面紗的遮蓋，還是視力的給還-被到來的他者，繪畫乃是期待一種到來的目光，一種愛意的給予，或者看視的重新歸還。
視覺的歸還，作為禮物，比如杜尚后期花了二十年做出《被給予》這個作品，就一直思考這個問題。哀悼的繪畫也是凝視的給還，比如拉圖爾明暗法作品上的凝視，它召喚觀眾的看視：觀眾的到來，乃是再次給予一種凝視的關(guān)注的目光，再次讓畫發(fā)光，獲得生命。
【注釋】
1.Jacques Derrida,Points de suspension.Entretiens,Paris:Galilée,1992,p.331.
2.Jacques Derrida,Mémoires d'aveugle,l'autoportrait et autres ruines,Paris:Musée du Louvre,1990.也可以翻譯為《盲者的記憶》。參看英文版：Memoirs of the Blind:The Self-Portrait and Other Ruins,Trans.By Pascale-Anne Brault,Michael Naas,University of Chicago Press,1993.馀下引該書只在引文后面注明法文版頁碼。
3.關(guān)于第三記憶的研究，請參看斯蒂格勒的相關(guān)著作《時間與技術(shù)》三部曲，上海：譯林出版社。第一記憶是當(dāng)下的回憶(memory)，第二記憶是通過圖像與想象在事后的回憶(recollection)，而第三記憶則是面對不可記憶，即死亡的打斷，需要借助于外在銘寫技術(shù)工具，其實德里達的解構(gòu)在場中心主義在于：知覺已經(jīng)是歷史的，人類的感知覺一開始就是與技術(shù)工具的制作不可分離，是外在假器或代具塑造了人類感知，如同馬克思所研究的，廣而言之，藝術(shù)，素描，繪畫，等等也是如此。
4.這也是德里達在更早的一本思考繪畫藝術(shù)的著作《繪畫中的真理》所思考，這也是塞尚的問題，他曾經(jīng)在一封書信中寫道：“我要把真理歸還給你。”這個“歸還”(rendre:Restitutions)就是真理之給予。參看Jacques Derrida,La Vérité en peinture,Paris:Gallimard,1978.我們應(yīng)該聯(lián)系其中對海德格爾esgibt與歸還之間的思考，即進入海德格爾后期對lethe之不顯現(xiàn)的思考，但海德格爾還沒有如同德里達這般徹底深入這個哀悼與不可能的經(jīng)驗。
5.參看讓·呂克·南?！缎は癞嫷哪暋罚喲鄬捵g，桂林：漓江出版社，2015年，第32頁。通過對約翰尼斯·甘普《自畫像》的分析來探討自畫像的不可見性。
