論及一個全新的美學(xué)地圖的重要性與必要性，并提出如何描繪這個地圖的可行性建議之前，我們可從一個總體的評論發(fā)端，在這個總論的語境之下，我們能夠?qū)裉焖鎸Φ纳鐣F(xiàn)實和SAKYA數(shù)碼藝術(shù)作品（Sakya Digital Project）的意義有一個更好的理解。
我們承認(rèn)，要想了解不同的藝術(shù)呈現(xiàn)結(jié)果之間的聯(lián)系，必須對其歷史進(jìn)行一番回顧，因此，當(dāng)前對于數(shù)碼藝術(shù)的判斷現(xiàn)在還有些為時過早；盡管如此，數(shù)碼技術(shù)現(xiàn)象必然引發(fā)某種強大而深刻的視覺變革，創(chuàng)造出一種全新的美學(xué)來，這是毋庸置疑的。事實上，數(shù)碼技術(shù)絕不僅僅是其他媒介過時之后的替代品，它內(nèi)在的那種革新的潛能，除了改變方式和途徑之外，還可以通過對實體藝術(shù)本身的改變來創(chuàng)造出質(zhì)性的變革。
自上世紀(jì)六十年代觀念藝術(shù)、行為藝術(shù)、大地藝術(shù)、身體藝術(shù)以及所有國際藝術(shù)運動在西方出現(xiàn)，并大規(guī)模地擴張以來，藝術(shù)本身就開始遭遇嚴(yán)重的身份危機的挑戰(zhàn)?？茖W(xué)、藝術(shù)與技術(shù)開始彼此聯(lián)系在一起，比如人們開始用電子設(shè)備等創(chuàng)造藝術(shù)，并以此開辟了一條全新的藝術(shù)展示之路。僅這一交叉點就吸引了不同背景的許多人的興趣，并且這種方式從尺寸到規(guī)模都在一直擴大。其時，實驗主義藝術(shù)看似可以打破所有的界限，結(jié)果，它把藝術(shù)家們引向了虛無主義，人們對于意義的判斷幾乎殆盡。從那時開始，藝術(shù)家與他們的公眾之間逐漸劃出了一條鴻溝，人們互相之間語言不通，無法理解，更甚者，這種無法溝通與無法理解也在藝術(shù)與社會現(xiàn)實之間發(fā)生。藝術(shù)成為社會中格格不入的東西，它不再有能力給出答案，也無法使用可以讓別人理解的語言。實際上，藝術(shù)觀念在不停地改變，它本身是一個非常曖昧而具隱喻性的東西，包含多重可能并不兼容的意義，我們原本就無法將它歸于某個單一的定義。隨著計算機越來越普及，一種以計算機為媒介創(chuàng)作的視覺藝術(shù)——即數(shù)碼藝術(shù)開始萌芽和發(fā)展，于是視覺藝術(shù)的定義也隨之大大超出了布上繪畫的范疇。數(shù)碼藝術(shù)內(nèi)涵相當(dāng)廣泛，包括數(shù)碼繪圖，動畫，動感賽博雕塑，激光表演等等。過去，美學(xué)體驗一直是一種由創(chuàng)作者施與觀看者的單向作用，但在現(xiàn)在這個電子時代，技術(shù)已經(jīng)允許雙方介入的實現(xiàn)，輸入技術(shù)的實現(xiàn)將創(chuàng)作者與觀看者交換創(chuàng)造的可能變成了現(xiàn)實。實際上，新的技術(shù)讓每個人都能夠以數(shù)字技術(shù)的方式操控圖像。信息科技與藝術(shù)的交叉日益強化了讓來自各行各業(yè)興趣不一的人們介入這個創(chuàng)作的趨勢。在過去的十年里，圖像的產(chǎn)出量與流通量的增長速度都極為驚人，并且實現(xiàn)了創(chuàng)作所用的工具設(shè)備在價格上的平民化。這也大大鼓勵了大眾創(chuàng)造新圖像的熱情，而其實他們的創(chuàng)作與藝術(shù)家過去所作的幾乎沒什么區(qū)別。問題是，藝術(shù)家們使用的軟件常有一些替代品——它們可能廉價的商業(yè)化軟件，甚至是共享的免費軟件資源。這種狀況就更加讓人懷疑藝術(shù)家其人，好像被稱為藝術(shù)家的人并不是天生比別人更有創(chuàng)造性，他們所依賴的也同樣是藝術(shù)的含義及其系統(tǒng)化了的藝術(shù)語言。當(dāng)工具和創(chuàng)造出來的結(jié)果并沒有什么差異的時候，藝術(shù)能給的答案就只剩下讓它自己的語言和體系更加精美；并且我們必須意識到，最終只有目的才是區(qū)分的依據(jù)。當(dāng)代藝術(shù)家們藉以保持和強化自己在圖像世界里的藝術(shù)家地位的，是一種不同尋常的手段——他們有能力過濾、分析和提煉文化交流的密碼。在這一點上，對觀念的超感官傳達(dá)與藝術(shù)的最終意圖一起，表達(dá)出一個非常重要的基本原則。換句話說，圖像本身之外的重要因素，是它若要成之為一件藝術(shù)作品，其背后必須暗含的知識體系。
若要肯定藝術(shù)與技術(shù)一樣，存在于特定的限制條件之下，或許沒錯。它掌控著過去促使它誕生的需要，但它再也不必繼續(xù)為過去的需要服務(wù)了，相反，它只為自己繼續(xù)存在下去而利用這些需要。實際上，藝術(shù)正變得越來越自主和獨立。我們或許會認(rèn)為藝術(shù)脫離了俗世，選擇在被保護(hù)的領(lǐng)域——例如博物館、美術(shù)館和總體上被稱為“藝術(shù)體系”的空間里繼續(xù)生存。但其實，這是因為藝術(shù)已經(jīng)失去了它在歷史上曾經(jīng)有過的特權(quán)——為人類描畫符號式的想象的、虛構(gòu)的圖像。毫無疑問，現(xiàn)在的媒體已經(jīng)取而代之，成為我們的虛構(gòu)想象的掌控者。因此，今天的一個問題是在這樣一個被符號與圖像充斥到飽和狀態(tài)的世界里如何繼續(xù)保持藝術(shù)的生命。結(jié)果，當(dāng)前流傳廣泛的這種藝術(shù)并不比那些對社會無益的藝術(shù)有用多少。這種沒有什么影響力，自娛自樂的藝術(shù)，只能在一個與我們周圍的世界割裂開來的頻道上獨自為營，它們并不怎么能為這個世界增光添彩，相反，卻恰好凸顯出其失敗之處來。
談到這里，我們很容易推斷，要為藝術(shù)畫一個地圖是相當(dāng)不容易的——它是一個不穩(wěn)定的空間，藝術(shù)家與其公眾之間恰當(dāng)?shù)睦孓D(zhuǎn)換是它的根基所在。所以，在我看來，要想保持藝術(shù)在我們的生活中的意義不被削弱，我們或許要考慮回到“公眾”上來，公眾，它既是藝術(shù)的參照物，又是其目的所在。我的目標(biāo)是，要敢于把藝術(shù)想成是人類生存空間的組成部分。換句話說，就是要重新發(fā)現(xiàn)屬于我們的宇宙并且與之關(guān)系密切的的藝術(shù)的本源意義。也就是說，藝術(shù)要更貼切、更深刻地表達(dá)人類的想法，與人類生活的體系結(jié)構(gòu)緊密結(jié)合。
因此，在這種情況下，問題不在于藝術(shù)本身，而在于面對新的社會環(huán)境與數(shù)碼技術(shù)的出現(xiàn)所造成的變化所需要的，對判斷標(biāo)準(zhǔn)的徹底改變，因為它們打破了過去常規(guī)的藝術(shù)表達(dá)方式的藩籬，創(chuàng)造出了新的藝術(shù)形式。通過數(shù)碼圖像的創(chuàng)造和妙用，電子設(shè)備可以相當(dāng)靈活地實現(xiàn)一些視覺的想法，它的適用范圍極其廣泛，并且極大地擴張了發(fā)明創(chuàng)作的可能性領(lǐng)域。這也給了我們一種新的學(xué)習(xí)方式：掌握技術(shù)并且與技術(shù)發(fā)生關(guān)聯(lián)，表達(dá)一種新的參照現(xiàn)實的方式。我認(rèn)為，掌握這樣一種新的媒介，確實能夠構(gòu)建起一種導(dǎo)向新的觀看世界方法的思想體系來。上一個世紀(jì)最具有代表性的實驗藝術(shù)似乎注定是對所有限制的強烈反抗?？萍甲屛覀兡軌蚶糜嬎銠C化的便利，實現(xiàn)在語言不同的條件下的形式上的文化浸淫，以制造一個藝術(shù)的邊界，這個邊界恰好處于虛構(gòu)與現(xiàn)實之間，充當(dāng)它們的界線。我們面對的是一個巨大的網(wǎng)絡(luò)空間，思緒可以輕易地游走于過去未來之間，帶來人們過去從未體驗過的情感和直覺經(jīng)驗。正因為如此，將藝術(shù)與這門新的科學(xué)技術(shù)結(jié)合起來是非常合理而有益的。它能鼓勵我們對現(xiàn)實發(fā)出更多的質(zhì)疑，以一種全新的方式思考世界與藝術(shù)。發(fā)現(xiàn)這些新變化可能意味著走進(jìn)一個全新的未知領(lǐng)域。所以，當(dāng)前精心制作一個新地圖，標(biāo)注出新的美學(xué)路徑，也是相當(dāng)重要的。我們要改變很多參數(shù)，更新我們的知識庫，才能重新理順我們對當(dāng)代藝術(shù)的大多數(shù)已有觀念。前方正等待著我們的挑戰(zhàn)將可以給我們的未來帶來一次全世界范圍內(nèi)的強大沖擊。
事實上，中國已經(jīng)在改變?nèi)澜绲娜藗兯伎籍?dāng)代藝術(shù)的方式。在我看來，中國甚至比任何其他國家更先邁進(jìn)一步：這是一塊最合適不過的試驗田，并且毫無疑問，張小濤對此知之甚深。實際上，他自己在這條道路上的探索和研究已經(jīng)告訴我們，他深諳此道。多年來，他的實踐已經(jīng)在國際的層面上為藝術(shù)創(chuàng)作注入了新的活力和血液。
一個藝術(shù)家最讓我著迷的地方是他能夠跟上時代的步伐，能夠捕捉到常規(guī)理解方式之外、只能在接受了改變之后的回顧中方能發(fā)覺的東西。然而，一個藝術(shù)家也必須要有這種技術(shù)和能力，去接受一個潮流在推進(jìn)的過程中潛在的、不斷在蔓延的未來。
張小濤就是一位對當(dāng)代藝術(shù)進(jìn)行跨學(xué)科研究的藝術(shù)家，他多年來以大量的熱情和能量投身于有關(guān)藝術(shù)通過計算機實現(xiàn)分析和互動的多方面探索，在國際上具有重要地位。正是得益于他這種直接而愛往深處鉆研的態(tài)度，向數(shù)碼領(lǐng)域的轉(zhuǎn)變幫助他將這一嘗試做得異常優(yōu)秀。張小濤說過：“我的工作就是用古典主義的情懷，當(dāng)代的方法，為今天的文化、社會重新編碼。”
文化是我們得以接觸新的思想體系的路徑，也正是它促成了張小濤的藝術(shù)創(chuàng)作。藝術(shù)家們要做的是通過實驗來創(chuàng)造文化中意義更為豐富的世界。由于多數(shù)人類行為來自一堆前人為我們定好了的價值觀，所以張小濤的論點是，他認(rèn)為文化是我們在發(fā)展的過程中密切結(jié)合已有的這些價值并與我們分享這些價值的場地緊密結(jié)合。我們需要一種理解這個棲息地的方式，帶著我們對它應(yīng)有的尊重和關(guān)照。我認(rèn)為，張小濤的這種方法論正是我們想要實現(xiàn)這個目標(biāo)所必需的。
因此，計算機的使用打開和拓展了就在幾年前還無法想象的一個全新的領(lǐng)域。張小濤為我們打開的新的視角并不是不久的將來必然實現(xiàn)的東西，而是包含了對于我們的過去，和我們的當(dāng)下的分析與意義的考慮。我們從他的作品中能夠看到他對當(dāng)前這個快速變幻的社會中所有一切的強烈關(guān)注與深度思考。我們也可以清楚地感受到他對逐漸消失的傳統(tǒng)文化與普遍的精神迷失的焦慮與失望情緒。他的目的是要實現(xiàn)一個更加內(nèi)化的目標(biāo)，親密的、個人的，但同時又要能夠達(dá)到普遍和國際化的層次。由此產(chǎn)生了一個挑戰(zhàn)，這個挑戰(zhàn)講述的故事、提出的建議皆有關(guān)一些社會的或精神層面的重要話題。我們不能簡單地把肯定張小濤為一個藝術(shù)家：他更是一位探索中的研究者，他的研究把他引入了眾多不同然而平行的世界。
早先關(guān)注中國的政治經(jīng)濟大變革時期的張小濤，近來把工作的方向?qū)?zhǔn)了文化與精神的重建，或者說恢復(fù)。對于張小濤來說，實際上，藝術(shù)是一種關(guān)照思想的機制，是用于關(guān)注他內(nèi)心體驗中的一些關(guān)鍵問題的。從這些概念上來說，藝術(shù)實際上對他來說就像一個治療方法一般，是我們照亮前方的黑暗，消除我們內(nèi)心和靈魂中對未來的猶疑的火把。或許，他推薦給我們的這種治療方式來自同一個源頭，它不僅僅是屬于張小濤的，還屬于人類與文化。理解這種良藥的關(guān)鍵可以從他最新的虛擬藝術(shù)作品中找到：SAKYA。
在人類的整個歷程中，藝術(shù)家與考古學(xué)家都是技藝高超的萬物調(diào)停者和轉(zhuǎn)譯者。今天，藝術(shù)家與考古學(xué)家轉(zhuǎn)向彼此來交換他們對我們這個共同的世界的經(jīng)驗、敘述與揭示，這是對當(dāng)下的重寫，包含已有的過去與今天的現(xiàn)象，還有未來的可能性。從一個方面來說，我們應(yīng)該與過去保持距離，才能持續(xù)前進(jìn)，但從另一個方面來說，我們就是我們自己的過去，我們不可能忽略它。當(dāng)然，過去也并非我們在博物館里就可以見其全貌的，正如張小濤所言：過去無疑是存在于我們的內(nèi)心，流淌于我們的血液之中的。在此，DNA是讓我們生存，將我們過去的能量延續(xù)至今的中心主線。 而我們的未來也都在我們從過去延續(xù)下來的這同一條線上，它們永遠(yuǎn)都是一起流淌在我們血液中的，我們無法選擇只看到其中一面而忽視另一面。我們必須深知這個道理，才能保證我們能深刻地理解我們自己，我們的靈魂還有我們的社會。因此，這個展覽也是想要強化當(dāng)代藝術(shù)與考古學(xué)之間的一種新的關(guān)系。SAKYA代表著調(diào)停與闡釋人類與物、身體與靈魂、傳統(tǒng)與當(dāng)代之間的關(guān)系。準(zhǔn)確的說，它有兩部分組成：一個紀(jì)錄片，看上去完全像是以考古學(xué)家的角度看事物；另一個是動畫影片，迷宮中的人物的相遇帶有一種語言式的強調(diào)和一些游戲元素。
SAKYA表達(dá)的是一個在對技術(shù)文化的介紹的基礎(chǔ)上發(fā)展一種發(fā)展模式的目的，以此不要丟失或是毀掉我們的傳統(tǒng)，而是通過與傳統(tǒng)美學(xué)潛能的結(jié)合來保護(hù)和加強傳統(tǒng)。這些現(xiàn)場的幸存讓人們能夠?qū)κ冀K還流淌在我們的血液中的古代城市文明有一個日常的、微觀的理解。動畫中出現(xiàn)的寺廟地圖實際上提醒了我們?nèi)祟惖慕Y(jié)構(gòu)與人類器官，比如古書上描繪的心臟圖，引導(dǎo)我們反思?xì)v史的意義。張小濤對研究我們?nèi)祟惖母?，探索，收藏以及對歷史痕跡和流行文化中的視覺素材的大量再利用深為著迷。用這種方式，他嘗試探索藝術(shù)歷史是如何發(fā)展的，并且，在這一個案中，他展示了西藏文化遺產(chǎn)的感知、領(lǐng)悟與傳播方式是如何在新科技的試用下得以改變的。在這些方面，他超越了藝術(shù)目標(biāo)這樣簡單的界限：他以全部的人性為我們當(dāng)前社會中和藝術(shù)領(lǐng)域中的自我指出了一個可行的道路。張小濤希望能夠用一些虛擬的元素將我們所見的事實置于疑問之中，這是一種結(jié)構(gòu)主義的行為方式。因此，在這個作品中他糅合了很多種不同的元素，如曼荼羅，手印，星辰，人類器官，地圖以及數(shù)碼城市等，這都是能夠激發(fā)我們閱讀古典主義城市文明與當(dāng)代文明之間關(guān)系的全新視覺頻道。未來是建立在過去的基礎(chǔ)上的，但問題在于，我們已經(jīng)毀掉了太多的文化根基，把我們自己與古典主義文明割裂了開去。有很多這樣的例子，現(xiàn)代化轉(zhuǎn)變過于戲劇化，而傳統(tǒng)的價值如道德、倫理或信仰，幾乎被完全改變了，在這個時代里順著商業(yè)化的引導(dǎo)肆意地游走著。在這個大變革的社會中，人們對宗教有一種迫切的要求，希望以之拯救自己的靈魂，因為物質(zhì)的蓬勃帶來的更多的是不幸與痛苦。如何重建我們內(nèi)心信仰的世界是一個大話題，我們需要深刻地重新思考，要像張小濤給我們的建議那樣，深思、批判、自我研讀。當(dāng)然，一個藝術(shù)家沒辦法真的給我們?nèi)魏谓獯穑梢酝ㄟ^提供新的思維方向與開放式的對話來擴大我們的想象空間，SAKYA作品就是一個很好的例子。在此，通過當(dāng)代藝術(shù)實踐，我們的注意力主要還是集中在社會之上：技術(shù)能力通常的意義在此被分裂了，我們將其中的一部分放在重新發(fā)現(xiàn)它的本質(zhì)這個神圣的使命上。
張小濤從深層面上考慮到的一個重要問題是靈魂修復(fù)這個問題。這一神秘的因素在他日常生活與他的藝術(shù)研究中都有所表現(xiàn)。及時是在他要對過去進(jìn)行修復(fù)或者想要記錄某一特定情形的時候，他的精神思想的投入與他的藝術(shù)觀點之間還是有強大的聯(lián)系。他尋求與生活相關(guān)的一些現(xiàn)象的理解，堅信道德的重建與信仰基礎(chǔ)上的價值是對社會的重要補救。從這個觀點出發(fā)，他的作品不僅僅是對社會問題以及宗教的解讀，而是我們在這個時代所面臨的困惑的反應(yīng)，也是藝術(shù)家站在他的角度上對這種困惑的反應(yīng)。正如他所言：“藝術(shù)史在信仰的強大力量之下創(chuàng)造出來的，精神是沒有時間限制的。藝術(shù)家們心中應(yīng)該有一塊為宗教預(yù)留的圣土。藝術(shù)是藝術(shù)家的個人宗教，藝術(shù)家的工作就是要走向超越。”托爾斯泰也曾表達(dá)過同樣的觀點，“宗教意識其時所指代的，不過是人類對世界的創(chuàng)新態(tài)度。”
SAKYA是一個研究跨媒體視覺文化的作品，從2007年起，以上述根基為基礎(chǔ)開始制作。張小濤將西藏學(xué)、考古學(xué)、人類學(xué)、藏傳佛教以及地區(qū)政治及其他領(lǐng)域的東西與數(shù)碼科學(xué)技術(shù)和生物學(xué)在這件作品里交叉結(jié)合，看似很容易導(dǎo)致俗化問題。在此，張觸發(fā)了一個全新的研究領(lǐng)域，他不辭辛勞，挑起了這個頗為復(fù)雜的擔(dān)子，這要大大歸功于佛教文化本身在他生命中的影響力給他帶來的強大動力。他說：“童年時期的影響是一顆種子，隨著你年齡增長，這顆種子是注定要開花結(jié)果的。”
張小濤以SAKYA的動畫影像分析了超驗之物與物化現(xiàn)實之間的矛盾。他將藏傳佛教中強大的宗教形態(tài)與今天物化了的文化加以比較。張小濤將我們變成他內(nèi)心體驗的一部分，以此讓萬物都進(jìn)入他的問題內(nèi)部，展現(xiàn)出物質(zhì)與神圣宗教層面之間的爭論。一個巨大的問題在于，我們的確是善變無常地把自己牽絆在這個物的世界里，迷失在物質(zhì)美麗的海市蜃樓之中，而我們的精神世界一片荒蕪。物質(zhì)逐漸吞噬了精神。而張小濤給我們帶來的內(nèi)心體驗則把我們從以通常的理性來捆綁存在與物的實用主義的奴役之下解放出來，給我們以升華心靈與精神的機會，讓我們走向平靜的，更美好的生活。
意識的進(jìn)化過程，甚至精神發(fā)展的過程，是認(rèn)清我們自己尤為特別的時刻，我們認(rèn)識到自然原來已經(jīng)賦予了我們?nèi)诵?，這就給了所有林林總總各不相同的文化一個共同的任務(wù)。這個任務(wù)就是整個作品的主線，是它給真實生活體驗的領(lǐng)域注入了推動力和意義。我們可以把一個曼荼羅看作是這樣的一種視覺圖像。在SAKYA這件作品中，曼荼羅起一個主導(dǎo)角色的作用。實際上，這整件作品的觀念就是從曼荼羅中生長和發(fā)展出來的。
這件作品很容易被看做是一次視覺和精神的旅程，觀眾在這次旅程中可以自由隨心地徜徉，在這次探險中遇到不同的偶遇者和結(jié)果。這是為觀眾而做的一次旅程，充滿不定性，充滿驚喜的感覺，以及在黑夜里摸索前行的一點恐懼。在這個動畫影像的最后，五個人物穿過一個曼荼羅在繞圈而行，這是對多維空間、多維世界、多維現(xiàn)實、以及多維的歷史和虛構(gòu)世界的隱喻。它需要藝術(shù)家的思考和發(fā)現(xiàn)。就像張小濤說的，我們需要從不同的維度去觀察和思考；這也是動畫最后以一個開放式的結(jié)論做結(jié)尾的原因：藝術(shù)家和他的公眾被引入了一種數(shù)碼視覺游戲之中。作為一個角色玩家，每個人都可以自由選擇自己合適的方向，只要任隨自己內(nèi)心態(tài)度的決定即可。
曼荼羅正是自我的圖像。曼荼羅是在每一種文化中都能夠輕易辨認(rèn)的普遍原型，不論是語言不通的非洲人與澳大利亞和美國人之間，還是在中世紀(jì)神秘主義視覺文化與文藝復(fù)興時期煉金術(shù)士的公式里，或是在中國或西藏僧人經(jīng)文的描畫里，甚至在他們的夢中、幻覺中，它都是共通的原型。曼荼羅出現(xiàn)在所有的宗教之中，因為這個圈一直是神靈表意、無限以及創(chuàng)造的象征。從象征的意義上說，這個圈是與無限的觀念相聯(lián)系的，因此它是某種可以永恒的東西：正如生命，或是一個好的藝術(shù)作品。
曼荼羅并不是某種特定的宗教教條或儀式，但它是任何時代都存在的最為古老和神秘的結(jié)構(gòu)之一，它能夠代表所有的文化。依據(jù)傳統(tǒng)的表達(dá)，你可以在它的中央找到一朵花，一支玫瑰，一顆星或者一個儀式性的圖像比如佛教中的蓮花或佛以及基督教中的羊羔符號。曼荼羅跟人類同樣古老，但它染上宗教意義之時已經(jīng)是一段時間之后的事情了。尤其是在西藏喇嘛教與印度瑜伽之中。在西方，基督教的曼荼羅或可以指涉圣•奧古斯丁及其通過一個圓圈對上帝的解說。于是圓圈就這樣出現(xiàn)在了第一個基督教的中世紀(jì)時代，比如一朵玫瑰，一個圓形的迷宮或盛器，例如，我們看到教堂的玫瑰窗中有這樣的圓圈，還有地板的馬賽克圖形中，洗禮盆中以及圓屋頂?shù)鸟妨痛皯舻龋己袌A圈的元素。圓圈一直就是包容與重生的一個神秘的象征，它有如一種具有治療作用的工具。
因此，我們應(yīng)該注意，曼荼羅并不僅僅指涉西方傳統(tǒng)，實際上，它是屬于我們?nèi)祟惖?。曼荼羅以一個基本的設(shè)計為基礎(chǔ)，這種設(shè)計表現(xiàn)出一種向心和對稱的結(jié)構(gòu)來。不論從精神層面，還是從生物學(xué)的層面，都有無盡多的例子。不說別的，只要想一下宇宙或一個原子的結(jié)構(gòu)，一棵樹的樹干部分，或一朵花的造型，一粒鉆石，一片雪花，再或者，彩虹，都是這樣的結(jié)構(gòu)。
每個人都是一個曼荼羅，所有的人類都存在于這樣一個結(jié)構(gòu)中，他們都是這個同心世界的縮影，而每一個縮影都在互相影響和介入。曼荼羅的中央是精神與生命力，是我們應(yīng)該解讀為“引導(dǎo)我們生命的不可見之物”的東西。在此，無意識者顯露出它更深層次的含義并引導(dǎo)著它。每一種思想的開端和結(jié)束以及實施都在這一個點上，它是反思、計劃、組織，說明與實現(xiàn)一個想法的過程建立的基礎(chǔ)之地。存在其在永不停息地開花結(jié)果的發(fā)育過程，正是圍繞中心這一點發(fā)展，最終又必然回到這一個點上。
既然我們身邊的萬物都無法脫離這樣一種模式，為何不嘗試將整個藝術(shù)體系也納入這樣一個系統(tǒng)呢？
從藝術(shù)的角度來說，曼荼羅象征一個過程，或者我們可以說，藝術(shù)正是仿效曼荼羅而實現(xiàn)，而藝術(shù)體系就是從這里面延伸發(fā)展出來的。我們的生命就像一個藝術(shù)作品，在探索的過程中展現(xiàn)自己，肯定我們的靈魂的向心性。同樣，一件藝術(shù)作品必須圍繞一個非常清晰的中心而發(fā)展，這就是它的本質(zhì)：它之所以來到這個世界所依據(jù)的要旨和它所肩負(fù)的責(zé)任。張小濤一直就對神秘主義世界與科學(xué)一類的物之間的關(guān)系非常好奇。煉金術(shù)士的概念總在他的腦海里縈繞不去，于是他產(chǎn)生了一種藝術(shù)家就是文化煉金術(shù)士的想法——藝術(shù)就是藝術(shù)家心里的黃金。
如果我們把藝術(shù)體系看做一個復(fù)雜的曼荼羅，我們可以把它想象成一朵金色的玫瑰，在它的中心，是超驗的實質(zhì)，是藝術(shù)與藝術(shù)家。這三個層面是不同的，但它們之間的界限卻很模糊。從視覺上，我們能夠辨認(rèn)圓、三角與正方的幾何形狀。從外表來看，它們在藝術(shù)上有著原則性的區(qū)別。從象征意義上，它們與重要因素之間有密切的關(guān)系；它們就像是在一個圓周上順時針地互相追逐一般。它們之間的空間中是公眾在連接整個藝術(shù)過程，同時，整個創(chuàng)作就是把這個微觀世界納入其中的過程。這個圓圈與實踐能夠最終解釋并將藝術(shù)與所有其他學(xué)科聯(lián)系在一起，藝術(shù)的實質(zhì)與使命，傳統(tǒng)與技術(shù)，社會與宗教，等等...這一表現(xiàn)的目的在于為一個原本難以理解的體系提供一個可視化圖像。它可以幫助那些不熟悉藝術(shù)系統(tǒng)的人，同時也可以構(gòu)建起一個虛擬的地圖，一個基本的圖像化模型，在這個意義模糊的、變形的當(dāng)代藝術(shù)世界中引導(dǎo)我們自己的前行。
茜茜
2011年夏
【編輯：芳若馨】
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