我歷來反對簡單套用中國傳統(tǒng)畫論來對歐洲造型體系下的油畫和雕塑進(jìn)行分析。但是在看到張勇的雕塑作品的時候，我還是不自覺地想到了中國畫傳統(tǒng)中的所謂“南宗”與“北宗”的趣味差異性，由此，思路又延伸到與張勇的作品有關(guān)的一些話題中。
張勇是在中國美術(shù)學(xué)院雕塑系接受專業(yè)本科教育的，雖然他是北京人，而且附中階段還是在中央美院度過的，但是在他的作品中，我們還是能更多地體會到一種“別樣”的趣味來，在這里，我姑且把它叫做藝術(shù)的“南宗”趣味。這種趣味并不是簡單地體現(xiàn)在造型和塑造手法中。眾所周知，我們現(xiàn)在通常所談?wù)摰牡袼芩囆g(shù)形式是在上個世紀(jì)初從西方引進(jìn)的，與油畫不同的是，在中國傳統(tǒng)的造型藝術(shù)體系中也有名為“雕塑”的藝術(shù)樣式，雖然名稱相同，但是，我認(rèn)為兩者之間從造型方法上所體現(xiàn)出來的對于空間、物體的觀察和分析方式是完全不同的。具體地說，與中國傳統(tǒng)造型體系下的“雕塑”用實體來體現(xiàn)一種虛擬的線性的韻律關(guān)系所不同的是，歐洲造型體系中的雕塑概念是用實體來占有體積和空間，它所表現(xiàn)出來的是一種“運(yùn)動的實體”在某種經(jīng)典瞬間被凝固之后的空間形態(tài)，這種造型觀念體現(xiàn)出來的是“物體的實在性”和“材料的實有性”。也就是說，材料不僅僅是一種造型的媒介，同時，它還因為自身的物質(zhì)性實際存在以及對于空間的實際占有，證明了它所表現(xiàn)的世界萬物的物質(zhì)存在性。這不僅是一種藝術(shù)觀，同時也是一種世界觀。所以，西方傳統(tǒng)雕塑所表現(xiàn)的實際存在的“物”，即使為想象、虛構(gòu)的對象，也是按照其實際存在的邏輯來處理的；同時，作為塑造媒介的材料，也是最大限度地體現(xiàn)其“物質(zhì)性材料”的屬性。而在中國傳統(tǒng)雕塑中，表現(xiàn)的是非物質(zhì)性的精神和理念，即使是實際存在的對象，也要增加它的虛擬性的色彩，否則即被視之為“俗”；除非是以炫耀材料稀有性的工藝雕刻品，在中國傳統(tǒng)雕塑的意義邏輯中，塑造的材料也莫不是去除或改變其自然物質(zhì)屬性為正宗的，以期不以其物質(zhì)的具體性而成為精神虛擬性的羈絆。自上個世紀(jì)初，中國整體引進(jìn)西方的近代藝術(shù)教育體制之后，我們所建立的新的“專業(yè)”雕塑傳統(tǒng)實際上就是上述的基于西方理性主義背景下的古典主義雕塑傳統(tǒng)。它與中國傳統(tǒng)雕塑之間的根本區(qū)別倒并不在于造型手法和塑造技術(shù)上的差異性，其本質(zhì)性的區(qū)別乃是二者之間所依存的世界觀的不同。在學(xué)院體系下的專業(yè)雕塑界雖然也有過“民族化”的嘗試，但是多以表面化的“平面化”、“線條化”構(gòu)飾性塑形手法來進(jìn)行，而未能真正觸及對于這兩種“雕塑”語匯中更為本體性的問題的探討，最終無非是落入到表面性的“裝飾性”俗套中。這方面的討論，或許因為雕塑的專業(yè)技術(shù)性太強(qiáng)，理論界未能有很好的介入。比方說成都的雕塑家鄧樂的早期作品，其通過在大理石雕塑上隨意性地鉆孔，來改變傳統(tǒng)“雕塑”的基于實體材料的空間封閉性和體積完整性。很多評論者都是著重于他的這些作品的“裝置化”轉(zhuǎn)換的意義來展開評論，而他本人則是比較認(rèn)可我的針對雕塑本體性解構(gòu)的看法。從這個意義上來判斷，他認(rèn)為自己的作品仍然是雕塑而非裝置，其所針對的還是“雕塑”的問題。
我也曾經(jīng)在中國美院接受過雕塑專業(yè)教育，在我學(xué)習(xí)的過程中，總有一些問題在糾纏著我，那就是中國美院雕塑傳統(tǒng)的那種微妙的“別樣性”是可以感受到的。特別是雕塑系當(dāng)時的一批中青年教師，比如在曾成鋼、李秀勤、龍翔、王強(qiáng)、張克端、翟慶喜、魏紹明等人的作品中，我們都能發(fā)現(xiàn)一種“浙美（中國美院的前身）雕塑”的特點。但是如果試圖從理論上來進(jìn)行歸納和分析，發(fā)現(xiàn)出在這種別樣性背后的“一般性”意義邏輯，則并不是一件簡單的事情。按照一般的、規(guī)范的藝術(shù)史邏輯，我們在專業(yè)的“學(xué)院”語境中自然會將這種有別于雕塑傳統(tǒng)的變化上溯至西方現(xiàn)代雕塑的源頭中去尋找理論支持。那么“西方現(xiàn)代雕塑”與西方傳統(tǒng)雕塑之間最大的不同點到底是表現(xiàn)哪里呢？我們可以來看看對于西方現(xiàn)代雕塑運(yùn)動起到奠基意義的“雙A”——讓•阿爾普（Jean Arp，又名Hans Arp，1887-1966年）和亞歷山大•阿契本科（Alexander Archipenko，1887-1964年）的作品就可以發(fā)現(xiàn)，西方現(xiàn)代雕塑（而非之后的后現(xiàn)代藝術(shù)語境下的波普化和裝置化的傾向）與傳統(tǒng)雕塑之間最大的不同點在于，它在傳統(tǒng)雕塑“實體”的團(tuán)塊中又發(fā)現(xiàn)了“虛形”意義。但是，不可否認(rèn)的是，這種“正負(fù)”、“虛實”之間的互換，還是基于物質(zhì)實體的框架下進(jìn)行的。換言之，這種“虛形”無非是作為一種“被切去”的實體來看待的，所以在后來的包豪斯的課堂上，這一正負(fù)體積之間的組合關(guān)系被解釋為“構(gòu)成”。實際上，上述兩位雕塑家的作品在中國上個世紀(jì)八十年代初的現(xiàn)代藝術(shù)的萌發(fā)期中，對于中國藝術(shù)家的影響是巨大的，它們甚至在那個時期西哲風(fēng)行的社會人文背景下被分別對應(yīng)到人本主義和結(jié)構(gòu)（結(jié)構(gòu)）主義的理論中去進(jìn)行意義的再生和溢化，而這種影響也不是所謂“浙美雕塑”的美學(xué)趣味所專屬的。所以，顯而易見的是，體現(xiàn)在“浙美雕塑”傳統(tǒng)中的那種只可意會的“別樣”意趣只能在它所身處的地域性的人文環(huán)境和它自身的歷史中去尋找。浙美前身杭州國立藝術(shù)院的雕塑系第一任主任李金發(fā)作為中國早期雕塑藝術(shù)教育的拓荒者的同時，還是在中國現(xiàn)代文學(xué)史上卓有地位的象征主義詩人，他最有名的句子是有著深刻的人生禪理的“生命便是死神唇邊的笑”。這或許也是一種“象征”，被稱為美術(shù)行當(dāng)中的“重工業(yè)”的雕塑，在有著人文傳統(tǒng)和禪思環(huán)境中的杭州，堅硬的“材料”與空靈的“禪思”，形體的“實在”與精神的“縹緲”，竟被完美地結(jié)合在一起。我記不清是哪位校友的一件作品，用一張有著人體印痕的床來表現(xiàn)弘一法師臨終前“悲欣交集”的禪機(jī)，它讓我很感興趣的是，物質(zhì)性與精神性之間的變化、統(tǒng)一在這件作品中得到了非常好的結(jié)合。再現(xiàn)對象固有的、實在的物質(zhì)性特征，是雕塑的所長；而表現(xiàn)空靈的、意會的、精神性的“情”、“境”、“場”，則為雕塑的所短，而正是在這兩者之間的結(jié)合點上，我認(rèn)為體現(xiàn)出了所謂“浙美雕塑”傳統(tǒng)的真正意義，拋開個人曾經(jīng)就學(xué)經(jīng)歷的情感因素，我認(rèn)為這傳統(tǒng)實際上解決了上述的“東方傳統(tǒng)”與“西方傳統(tǒng)”雕塑兩者之間的融合，而非那種僅僅是在表面形式上的“民族化”。
在這樣的一個前提性語境中來分析張勇的作品，我認(rèn)為可以幫助建立起一個借以參照的文脈背景。
我很欣賞張勇說的一句話：“作品就像船一樣，幫我渡河”，這種意趣，好似卞之琳的《斷章》“你在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你，明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”所構(gòu)造出的虛實邏輯關(guān)系。而對于張勇而言，作品不僅是他的精神超越的載體，同時他也把自己放在了作品中間，讓自己也成為觀眾審視的一個部分，而這種作者自己藉由進(jìn)入作品之中的途徑，就是上面提到的形體的“實在”與精神的“縹緲”的結(jié)合，進(jìn)而超越了雕塑的物質(zhì)性羈絆，進(jìn)入到對于空靈的、意會的、精神性的“情”、“境”、“場”的表現(xiàn)，而這，也基本上可以對應(yīng)著他的作品的三大類型。
“小丑”系列作品實際上就是對于“情”的表現(xiàn)。這類作品中，像《空降》、《非正常著陸》、《想飛的表演家》、《看太陽》等，所表達(dá)的是個體面對社會時的一種心境和情緒的發(fā)散。這個時期的作品，基本上還是通過對象本身來傳遞精神性的表達(dá)。
以《心石》、《白日夢》、《背云背雪》、《思想者》為代表的第二類作品，則表達(dá)的是一種“境遇”和“境界”，對象的物質(zhì)實體性開始向精神性進(jìn)行轉(zhuǎn)換，每一種對象和符號的能指與所指代碼被重新編排，所以，在這樣的意義邏輯下，我們便不再追究作品中的物質(zhì)層面上的邏輯性被如何顛覆和篡改，這些被碎片化了的意義符號轉(zhuǎn)而成為了精神詩性的自由表達(dá)。
而我本人最為看重的是《夜渡》、《噴火人》、《看水》這類作品，它們實際上構(gòu)建了一種在傳統(tǒng)雕塑的語境中所無法表達(dá)的“場景性”再現(xiàn)。雕塑由表現(xiàn)“主體”，到表現(xiàn)主體成為其中一個部分的“場景”，而其中的一些實體之間的“空白”，與前述的西方現(xiàn)代雕塑中“物質(zhì)實體的框架下的虛形”是截然不同的。這里的“空白”是一種更為開放的意義延伸空間。這其實也是更為本質(zhì)地將東方和西方兩種雕塑傳統(tǒng)結(jié)合在一起的有意義的嘗試。
如果我們把問題放到另一種泛化的波普化或裝置化的“雕塑”語境中去探討，這些也許根本就不能成其為問題。但是也可能是我自己的出身論式的專業(yè)局限性，我始終認(rèn)為，一個學(xué)過雕塑的人可以不一定非得要去做雕塑，但是如果還是把自己的作品稱之為“雕塑”的話，我們就需要一個問題討論的“邊界”，如果一味地將這個邊界泛化、模糊掉，我們就不一定要在雕塑的前提中來討論問題了。所以正是基于這一點，張勇的作品正是我所認(rèn)可的那種“在雕塑的意義框架下尋求雕塑語言發(fā)展可能性”的努力。由此我又想到所謂“浙美雕塑”的另一個特征，那就是它絕不保守，但也不一定最前衛(wèi)，它實際上是沿著雕塑傳統(tǒng)在不斷拓展著雕塑的語言空間。我想，張勇的作品正典型地反映出了這種特征。
吳鴻
2012年2月8日 于北京通州
【編輯：芳若馨】
