庫奈里斯展覽的價值，并不完全在于庫奈里斯作品本身，而是貧窮藝術與目前中國當代藝術發(fā)展的節(jié)奏較為合拍。我對貧窮藝術的了解起因于2009年翻譯意大利女策展人卡洛琳·克里斯托夫-巴卡捷夫研究貧窮藝術的專文《調查：動物、植物與礦物現(xiàn)身藝術世界》，卡洛琳是2012年卡塞爾文獻展的藝術總監(jiān)，她把庫奈里斯、米開朗基羅·匹斯多雷托等人列為貧窮藝術最核心的藝術家。
王音先生剛才提到希臘戲劇可能對庫奈里斯產生過影響，當年提出“貧窮藝術”一詞的策展人切蘭特正是受啟發(fā)于20世紀中期實驗戲劇導演葛羅托斯基創(chuàng)造的“貧窮戲劇”。貧窮戲劇傾心于原始儀典，主張集體行動，之所以稱之為“貧窮”，是因為戲劇意識到自己的局限性，葛羅托斯基認為戲劇不具備電影的豐富性，而貧窮藝術同樣發(fā)現(xiàn)繪畫正在受到其它媒介更為猛烈的沖擊。貧窮藝術試圖打通媒介的界限，使語言得到最大程度的自由，但它最內在的理念是力圖減輕理性對經驗的控制，以庫奈里斯自己的話說，是因為工業(yè)科技讓人脫離自我。他的話不得不讓人聯(lián)想起當時的歷史情景：1968年的五月風暴，以及二戰(zhàn)后的瘡痍，而且意大利的工業(yè)奇跡在60年代中期戛然而止。
我今天主要想談談貧窮藝術對東方藝術(尤其是對中國當代藝術)的啟發(fā)性作用。最早，日本的具體小組曾對貧窮藝術產生過影響，據資料顯示，米開朗基羅·匹斯多雷托知悉具體小組在歐洲1959年的首展以及1961年的第二次展覽。后來貧窮藝術在一定程度上又反過來影響到物派。中國當代藝術近年持續(xù)受到貧窮藝術的直接影響，比如常青畫廊2010年的展覽《紀念·殘留》(米開朗基羅·皮斯特雷托參展)，其中中國藝術家劉建華的作品頗有貧窮藝術的味道：陶瓷碎片以最自然的狀態(tài)散落在進門的角落。孫原彭禹的作品也與貧窮藝術有千絲萬縷的聯(lián)系，比如2009年的《自由》，以自然的力量化解或對抗文化、社會、政治。受到物派影響的中國藝術家也不在少數，比如今天研討會在座的隋建國先生，以及他的弟子楊心廣、盧征遠、梁碩、王思順等，他們經常提及他們的作品與物派的聯(lián)系和區(qū)別，隋建國一系甚至使中國當代雕塑的發(fā)展發(fā)生方向性的轉變。受物派影響的藝術家還包括朱金石、施慧等。此外受貧窮藝術較為間接影響的，還有黃篤先生在展覽文章中提到的陳箴、黃永砯、蔡國強等人?？傮w來說，中國當代藝術將貧窮藝術視為吸納養(yǎng)分或超越的對象，他們試圖在貧窮藝術或物派的基礎上開辟屬于中國當代藝術的新的道路。
貧窮藝術在20世紀60年代回避風格，甚至是反風格的，但庫奈里斯的作品風格卻較為明顯，主要是他所習慣使用的材料，以及使用材料和展出作品的方法一以貫之。比如此次他用到的煤炭、鐵板等，很早以前就用過。貧窮藝術偏愛物理的能量，比如火、電流等，正如庫奈里斯所言，他對煤炭的使用是在顯示其重力。庫奈里斯并沒有將煤炭簡單地視為材料，因為“材料”的稱呼具有對象化、工具化的危險，庫奈里斯喜歡把材料升華為內在的情感因素，比如此次在中國的展覽，他將瓷片轉化為柔性的、脆弱的心理感覺，以此瓦解主體與客體的界限，瓦解文化產物與自然產物的區(qū)別。
庫奈里斯的作品源自歐洲的傳統(tǒng)，剛才他也提到他19歲離開希臘，希臘對他來說并非地理范疇，而是情感概念和共同記憶，包括他的思想具有典型的辯證性和對話感，都是歐洲的話語傳統(tǒng)，物派也是源自東亞的佛道傳統(tǒng)，所以貧窮藝術對中國的啟發(fā)在于怎樣在非本土的國際語言中建立真正屬于自身思想傳統(tǒng)的當代藝術。
【編輯：陳耀杰】
