1994年6月9日凌晨5點(diǎn)，28歲的韓國(guó)導(dǎo)演李在容走上首爾街頭。
他組織了一個(gè)由專業(yè)人員和學(xué)生構(gòu)成的龐大團(tuán)隊(duì)，調(diào)用25臺(tái)電影攝像機(jī)、12臺(tái)半專業(yè)錄像機(jī)、大量家庭錄像機(jī)和350臺(tái)照相機(jī)，把鏡頭對(duì)準(zhǔn)車站、菜場(chǎng)、商場(chǎng)、寫(xiě)字樓、大排檔、酒吧、小賣鋪，采訪了約300名公眾。
拍攝持續(xù)到第二日凌晨5點(diǎn)，共耗費(fèi)了超過(guò)3.6萬(wàn)米長(zhǎng)的35毫米全畫(huà)幅膠片，約七萬(wàn)張照片。這平凡的24小時(shí)，展現(xiàn)出首爾這個(gè)城市的千姿百態(tài)。最后，它重新被剪輯成八分鐘短片，仿佛無(wú)限膨脹的城市時(shí)空再次在宇宙黑洞坍塌，透過(guò)觀者瞳孔，映射出24年前這個(gè)地理上距離我們很近、心理上卻很陌生的世界。
正在北京中間美術(shù)館展出的“失調(diào)的和諧：二十世紀(jì)八、九十年代之交東亞藝術(shù)觀察”即將于2月4日結(jié)束。在這個(gè)巡展過(guò)首爾、廣島、臺(tái)北的藝術(shù)項(xiàng)目尾聲，幾位策展人以論壇形式回顧整個(gè)展覽過(guò)程，同時(shí)繼續(xù)發(fā)問(wèn)：什么是亞洲？
上世紀(jì)80年代，社會(huì)巨變?cè)陧n國(guó)藝術(shù)界展現(xiàn)為兩極化的藝術(shù)思潮。一撥人主張現(xiàn)代主義的抽象藝術(shù)，以興起于20世紀(jì)70年代中期的“單色畫(huà)運(yùn)動(dòng)”為代表，另一撥人則主張具有政治色彩的“民眾藝術(shù)”，所有創(chuàng)作都基于民族主義意識(shí)形態(tài)而進(jìn)行。
這兩種勢(shì)力持續(xù)角力到80年代晚期，隨著全球化進(jìn)程加快，許多年輕藝術(shù)家紛紛跳出老一輩的套路，嘗試新的媒介、新的主題，尤其關(guān)注個(gè)體經(jīng)驗(yàn)與日常生活。從藝術(shù)史看，這與他們長(zhǎng)期生活在集體主義社會(huì)文化之中不無(wú)關(guān)系。
而李在容的“城記”就是對(duì)這種新思潮的響應(yīng)。
他將鏡頭對(duì)準(zhǔn)首爾普通的一天，采訪街頭隨處可見(jiàn)的普通人，講一些大家都能理解的話。正是這些平凡細(xì)節(jié)才構(gòu)建了整個(gè)社會(huì)群體，同時(shí)，每個(gè)人都能從這些平凡之處找到共鳴。
在前一年，首爾Dukwon美術(shù)館舉辦了一場(chǎng)名為“整形療法的春天”的展覽，由李龍雨和金賢金策劃，邀請(qǐng)了九位年輕藝術(shù)家參展。這個(gè)標(biāo)題顯然表達(dá)了韓國(guó)藝術(shù)家想要挑戰(zhàn)舊有藝術(shù)形式的意圖。
其中，曹德鉉用石墨和炭筆，以寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)方法再現(xiàn)一張身著韓服的女性老照片，外面罩上一人高的黑色箱體，在照片上方裝有不斷調(diào)節(jié)亮度的燈泡。觀者透過(guò)箱體看著仿佛照片中的女人，光線緩緩變亮，又緩緩變暗，女人的臉部由清晰到模糊再到清晰，全然默默無(wú)聲。
這件名為“女人的歷史”作品之后，藝術(shù)家開(kāi)始活躍于世界各地的大型展覽舞臺(tái)，和同輩一起開(kāi)創(chuàng)了韓國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的先鋒實(shí)踐。
同樣年代，與韓國(guó)隔海相望的日本卻是完全不同的社會(huì)狀態(tài)。
日本作為早一步發(fā)展起來(lái)的國(guó)家，80年代后期經(jīng)濟(jì)已經(jīng)迅速飛漲至頂點(diǎn)，金融泡沫在90年代初吹到最大，GDP增速在1993年幾乎為零。此時(shí)許多投資者把富余資金投入國(guó)際藝術(shù)品市場(chǎng)，歐美現(xiàn)代主義藝術(shù)家的作品屢次創(chuàng)下高價(jià)記錄。
而年輕藝術(shù)家，則需要面對(duì)飛漲的土地租金。當(dāng)時(shí)日本藝術(shù)界還沒(méi)有幾座公立當(dāng)代美術(shù)館，大部分畫(huà)廊和美術(shù)館都只能靠出租場(chǎng)館空間的方法來(lái)維持生計(jì)，于是，藝術(shù)家想要舉辦展覽就得自己掏錢(qián)。
針對(duì)這樣的現(xiàn)狀，八位出生在60年代的藝術(shù)家組織了一場(chǎng)街頭藝術(shù)活動(dòng)。他們?cè)跂|京當(dāng)時(shí)畫(huà)廊最密集的區(qū)域銀座，紛紛把藝術(shù)作品帶上街頭公共空間，有人在地上用粉筆寫(xiě)詩(shī)，有人在地鐵站投幣儲(chǔ)物柜里放置聲音裝置，有人在街頭撐起一把把雨傘?；顒?dòng)主要組織者中村政人喜歡把街頭常見(jiàn)的標(biāo)牌、商標(biāo)符號(hào)做成雕塑，這次他展示了一個(gè)鑰匙孔形狀的金屬裝置，用鐵鏈拴住仿佛路障。
小沢剛把一只牛奶箱內(nèi)部涂成白色，掛在銀座最有名的大畫(huà)廊“Nabis”門(mén)口的樹(shù)上，將其命名為“Nasubi ”畫(huà)廊。名稱的幾個(gè)字母打亂之后成了日語(yǔ)“茄子”的發(fā)音，于是他干脆在里面真的放了兩只微型茄子，聲稱這就是世界上最小的畫(huà)廊。
在這些年輕藝術(shù)家里有一個(gè)家伙后來(lái)成為了世界級(jí)明星，村上隆。他想做的計(jì)劃原本是，去銀座畫(huà)廊挨個(gè)兒敲門(mén)自薦作品集，等著被一一拒絕，可惜活動(dòng)當(dāng)天是周日，全部畫(huà)廊都關(guān)門(mén)歇業(yè)了。結(jié)果這個(gè)調(diào)皮的家伙竟然想到把方案改成“無(wú)事之日，萬(wàn)歲”，什么也不做。被中村政人罵了之后，他只好把作品集拿去了茄子畫(huà)廊——最后居然成了那個(gè)畫(huà)廊開(kāi)業(yè)第一次展覽：村上隆大型個(gè)人回顧展。
1994年，緊接著又有了一次延續(xù)的街頭藝術(shù)項(xiàng)目“新宿少年藝術(shù)”。差不多同樣的組織團(tuán)隊(duì)，規(guī)模從原先63位藝術(shù)家擴(kuò)張為84位，地點(diǎn)轉(zhuǎn)移至東京紅燈區(qū)新宿歌舞伎町。在這次項(xiàng)目中，藝術(shù)家使用了最新的媒介，例如電話信息服務(wù)系統(tǒng)、現(xiàn)場(chǎng)編輯的軟盤(pán)雜志以及電視和無(wú)線電廣播來(lái)提供和分享信息。
此次展覽將目光投向?qū)τ诋?dāng)代東亞而言具有強(qiáng)烈轉(zhuǎn)折意義的上個(gè)世紀(jì)80、90年代。在這個(gè)歷史時(shí)刻，東亞各區(qū)域不僅共享著冷戰(zhàn)結(jié)束、全球化程度進(jìn)一步加深的國(guó)際背景，還面臨著各自內(nèi)部的社會(huì)、經(jīng)濟(jì)和文化轉(zhuǎn)變，以及由此帶來(lái)的震蕩和新契機(jī)。策展人希望可以通過(guò)呈現(xiàn)具體的展覽和藝術(shù)事件的案例作為切片，來(lái)探究這個(gè)時(shí)期的復(fù)雜肌理。
